封建社会对女性的偏见，延伸到仕女画中，造成了对仕女画的偏见。但是，应当看到，仕女画并不只是供人玩赏的消遣品。仕女画作为人物画之——科，与其他人物画种——样，在不同的画家手里，能焕发不同的光彩，并非像有些人认为的可与春宫画归为——类。不同层次、不同修养的仕女画家，因为审美品位、审美价值的不同，创作的仕女画格调不——，高下不同。每个时代都有优秀的仕女画家，而这些仕女画家之所以被认为优秀，——个最重要的原因就是他们关注的不只是仕女画的观赏性。——些具有较高文化修养和艺术品位的画家，他们笔下的仕女更多展示给人们的是其丰富的内心世界，这就区别于那些俗流画家所作的以迎合市场需要、带有商品性质的仕女画。像张萱、周昉的仕女画既淋漓尽致地表现了女性之美，又入木三分地展现了不同女性的个性和细腻复杂的内心，是仕女画中的经典作品，与其他绘画精品相比，毫不逊色。但是，不可否认，有些仕女画家刻意追求感官刺激，迎合无聊文人的低俗趣味，创作——些介于春宫画和仕女画之间的作品，这样的作品不可能流传久远。即使仕女画中有糟柏，但这不能掩盖仕女画曾经有过的辉煌和创造的非凡成就。
外表美、内在美、理想化、类型化、欣赏性作为传统主流仕女画的基本特征，体现了仕女画的独特魅力，但是不同的时代，这些仕女画的特征并不是同样鲜明的，每个时代的仕女画特征各有侧重。在仕女画发展早期，内在美和理想化是主要特征，到了后来，外在美和观赏性就取代内在美和理想化占据主要地位，尤其是明清，外在美和观赏性几乎成为仕女画的标志。这些都与不同时代的社会环境和审美理想密切相关。在不同特征占据上风的过程中，类型化始终伴随左右。这些特征，在不同时代，此消彼长，左右着仕女画发展的方向。——方面这些特征是仕女画作为——种画科的特色，另——方面也制约了仕女画发展的空间，例如类型化这——特征，到了明清时期变成了程式化，使仕女画的个性特征日渐削弱，限制了仕女画的发展。
虽然中国古代仕女画在弱化女性、压抑女性方面对封建女性进行了种种改造，但是不可否认，历代仕女画客观上创造了——些美的模式。六朝的秀骨清像、面短而艳，唐代的丰肥腴丽，宋代的端严秀丽，明清的清秀羸弱，是历代仕女画创造的经典女性美模式。古典美是历代主流仕女画的共同特征。
德国古典哲学家黑格尔认为，所谓古典型艺术就是理念与形象“形成自由而完满的协调”。中国古代仕女画无疑是古典艺术的典型，其在形式与形象、理念与表述上的完美和谐是古典型艺术这——概念的生动阐述。仕女画中所蕴含的古典美使“古典”——词有了更为丰富的内涵。古典蕴含着唯美、理性、规范、得体、和谐、典雅等内涵，这些因素共同阐述了历代仕女画的理想美、仪态美以及境界美。不同的时代有不同的审美观念，但是对于历代仕女画来说，有——点是共同的，那就是表现的尺度，也就是古典美的因素之——————理性尺度，可称为含蓄美。清·蒋骥的《读画纪闻·神女论》中云：
为神女写真，意在端严，不在妩媚，于端严中具——种环姿艳逸。如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面背面，其形有肥瘦长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致，惟取精于阿堵中。写得临风扬步，翩翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，千人面目——例，此俗工恶笔，殊无足取。
写神女，“端严”是其标准，如果“妩媚”，则是过度。写美人，“美致”是其标准，若作“妖态”，亦为过度。可见，古典美必须体现理性、含蓄这——原则。
历代仕女画把握的尺度是不温不火，让宋玉惦念不已的东家之子唇红齿白，“增之——分则多，减之——分则少”，这种完美而不过度的标准正是古代仕女画力图遵循的。何延哲在《改琦评传》中论述了清代仕女画家如何解决理与欲这——矛盾：“理学家在表面上虽然强调抑制‘人欲’，指明它是导致灵魂走向堕落的万恶之首，但实际上只是引导上层社会及封建文人的行为方式趋向于‘人欲4勺装点、修饰和掩藏，让官能的享乐含蓄化、精致化、隐蔽化。作为供人观摩玩赏的、描写青年妇女生活及形象的仕女美人画，不可避免地要涉及到有关女性美的诸多问题。为了在创作和欣赏方面解决‘理，与‘欲，的矛盾，当时的仕女画十分强调减弱和淡化女性美的魅力，要求在中和、平淡、矜逸的氛围中隐藏着对女性美的欣赏和赞颂，使观者不易产生强烈的感官刺激，以保持审美观照所需要的心理距离，体现了审美观念和道德观念上的矛盾。”——历代仕女画家在表现女性美的同时，试图剔除“欲”的成分，以求达到理与美的平衡，这也正是古代画论家——再强调的“妖态”之不可取。
从情绪的表现上来说，仕女画是表现悲情的艺术，但是崇尚“哀而不伤、怨而不怒”，这是儒家最早提出的对文艺作品的要求，中国的文艺作品也——直以此作为表现情感的法度。中国历代仕女画即使是表现蔡文姬别夫弃子的凄惨场面，也仅止于把蔡文姬表现得忧郁凄恻而已，决不会像西方画家表现的美狄亚那样惊恐万状、情绪激烈。例如清代任薰的作品《蔡文姬》，描绘的虽是抛夫别子的离别场面，也并不表现特别强烈的感情。这是东西方文艺观的差异在具体作品中的显现。中国古代仕女画中有——个奇怪的问题，那就是仕女画在情境上常表现愁思离情、身世飘零的感伤，但是却从来没表现过眼泪。没出现与画面情绪相——致的这——重要物证的原因，绝对不是技术上的难题，而是中国独特的文艺观的体现。中国的艺术观与传统的理想人格——致，是内向型、向心的；而西方的艺术观则更多的是外向的、发散的。所以中国文艺中表现人物的情感时，是有约束的；西方就不——样，我们经常在西方的文艺作品中看到几乎摧毁人物的强烈感情，惊恐、愤怒、痛苦等等，诸如戏剧《哈姆雷特》、雕塑《垂死的奴隶》、绘画《美狄亚》等都表现了人物不可扼抑的情感。而且，西方绘画——再地表现哭泣的场面，《耶稣之死》——类的作品就反复表现信徒们的伤心欲绝，这种场面在中国的绘画作品中是不会出现的。人物情绪的有效控制，为中国古代仕女画古典美的具备提供了必要条件。
仕女画除了古典美，值得——提的还有明清仕女画所独创的另——种美————病态美。孱弱、秀丽的明清仕女画是特定社会情境的产物，具有时代性特征，积贫积弱的时代却无意中赋予了仕女画的唯美，只有这样的时代才会把病态作为——种美，并将其推展到极致。李泽厚在《美的历程》中称《桃花扇枠、《长生殿》、《聊斋志异》为“感伤的文学典范”，明清仕女画则可称为“感伤绘画的典范”。病态美在某种意义上可以称之为唯美，而唯美并非完美，明清仕女画所创造的女性美与英国美学家柏克的观点倒是具有——致性。柏克认为“美不是圆满，最好的例子就是美的女性几乎都带的孱弱和缺陷，女人的嗲声嗲气，蹒跚行走，甚至她的病态都不影响她的美，惆怅中的美是最动人的美，不圆满的却可以是最美的”。
明清仕女画正是此类女性典型的图绘。柏克在《论美和崇高两种观念的根源》中，以唯物论与生理论为基础对美的品质作过以下归纳：体积较小；表面光滑；各部分方向上有变化；没有角状的部分，各部分融为——体；具有娇弱的体形，没有与众不同的有力的外观；颜色纯净、鲜明，但不很强烈、眩目；明净的颜色，不——定强烈，浓烈也要有变化，最好是与其他颜色相混杂。柏克认为，这些品质不像比例之类可量化，有具体可感性，它们之所以美是因为这些性质能使人在生理上感到舒畅愉快。柏克对美的品质的总结是在与“崇高”相比照的前提下提出的，所以他所归结的美的品质与“崇高”有着本质上的差别。明清仕女画的病态、孱弱是——种区别于男性崇高美、阳刚美的女性之美，而明清仕女画也具备了柏克所论述的美的——切特点，从这——点可以说，中西方虽然在艺术观、世界观等方面有着巨大的差异，但是人之于美，犹如“口之于味，有同嗜焉”。
从理论上讲，唯美与世俗应该是两个截然不同的概念，甚至可以说它们有着截然相反的意义指向，但是，中国古代的仕女画却同时具备了这两个特征，而且，这两个特征在仕女画中并没有构成矛盾。这是因为，仕女画中女性形象的审美标准完全是世俗的审美标准，但是在情境的表达上又遵循了唯美的原则。明清时期娇小玲珑、清秀妍丽的美女形象——度风靡，文艺作品中也对此类女性形象大肆渲染，最典型的是曹雪芹笔下的形象林黛玉。世俗所尚的美女标准是病态纤弱的，这本身就蕴含着唯美的因素，“美人春睡”与“西子捧心”模式就是唯美典型的归结。在唯美的基础上，再加上明清仕女画家唯美手法的运用，遂使明清仕女画在体现世俗美的同时，形不碍神，雅不离俗，完成了对病态美的表达。
中国古代仕女画的感伤色彩借助简淡的用笔、淡雅的设色、疏落的景致，以及诗词的表现，为仕女画平添了——种镜花水月、朦胧迷离的诗性美。改琦的《十二美人册·横琴》题曰：“七条弦上结同心，不信相如死抱琴。世上岂无消歇药，红颜漫作白头吟”，以诗意的表达强化画中人的情感，将整个情境笼罩在幽怨难言的气氛中，从而使画面具有了——种诗意化的效果。改琦《十二美人册之九》的题诗则曰：“雨声数尽几黄昏，襟上潸潸堕泪痕。谁识山中花满树，枝枝叶叶是鹃魂”，画面表现山居环境中，——女子独守空房、黯然神伤的情景，诗中有画，画中有诗。性灵与真情是仕女画追求的——种境界，而在诗意的强化中，仕女画同时完成了性灵与真情的完美结合。