——四川美院77、78级群体艺术略论
（一）
通观20世纪后半期的中国画坛，我们可以发现这样一个有趣的问题，从80年代初期，发展起来的区域性文化标志的绘画现象，进入到90年代到进入到21世纪，其发展的过程，其实就是一个原初特征与最初冲动被逐渐被湮灭的过程。或者说，是现代主义的思潮将这些来自于区域文化的动力席卷而空？还是后现代多重标准，将其心灵的生命之本，连根拔起？更有在经济全球化中，文化后殖民语境下，被规定为“仰承的惶惑”？
于是，在这种情况下，滞后的恐慌与对现代概念追索，会成为双重的挟裹力量，从而将画家原本的创作基础彻底“倾覆”。
当然，值得注意的是，这里“倾覆”的不仅仅是绘画的语言基础、造型基础，还有由特定对象而生发的表现系统，以及当初使得其创作产生意义的文化背景。
而这种转换有可能意味着一种自我的否决。而使得其特定的艺术状态，沦为当然的“区域性的风情”，也就是说，当初由伤痕到寻根的美术潮向中，所挟裹的有“湖北”、“湖南”、“陕西”、“山东”等等，然而，当八五美术新潮秋风乍起的时候，似乎是带有进化论般的逻辑指认，“伤痕”、“寻根”被悬置在自我悲鸣、自我身份确证的初级文化层面与心理冲动之上。也就是说，当时代的进程似乎已经逾越了这些带有明确时段性的文化特征的时候，再把持原来的立场已经成为不合时宜。而在这种文化情境中，哲学的理念与文化的概念，便适时地成为艺术家新的身份证件，据此可以贯通艺术的各个环节。
（二）
但是，我们只要环顾一下周围，就可以发现这样一个现象，四川美院77、78级所构成的美术群体，在经过了20年的斗转星移，其当初所昂扬的创作力量，对于社会文化的穿透力，以及有关视觉艺术命题的不断更新，无疑给我们留下了坚实的印证。
那么，是什么力量使得这个群体的艺术，在今天还具有如此旺盛的生命能量和文化推进性呢？
显然，“文化凭借”带来的心理力量，以及将这种力量的来源，维系在生命层次之上，并且不断地发出新的追问，成为这个群体艺术之树常青的最重要的原因之一。
有意思的是，这个群体的画家，在其艺术进入最初的峰巅与荣耀之后，大多数都有迅速出国重新学习和考察的机缘。对于有过成功经历的人，出国后面临着世界性的绘画高峰，要么迷失自我，对于原来的成功羞惭不已；要么陷入一种民族主义的符号世界之中，将自我异化为“自残的谄媚者”。
在这种情势之下，四川美院的77、78级画家们，则不约而同地选择了回到创作的文化起点——自身的文化背景之下，进行重新的自我拷问与重新的心理设置，而此时，他们已经在不自觉间有了一个“跨文化”的视角。并且在自己的艺术发育过程中，起到一种良佳的自省机缘。而这种“自省意识”的建立，又不是在盲目的自我否决之上，而是更加审慎地调整。
在自闭的文化状态中，艺术的创作往往会陷入集体意志下的自我复制；而在完全的开放情况下，又往往会迷失本性——将花样翻新误会为创造的更迭。而真正的“跨文化”的意义在于，将“文化”视为人类共有的智慧，而能够理性地反观民族性的文化心理的优长与劣短；“大文化”观照带来的既不是盲目的否决，也不是狂热的自我膨胀，而是设置在一种真实的文化关系之中。
所谓“真实的文化关系”所要揭示与批判的就是“虚伪的建构”。即脱离了文化内在的真实逻辑与生命能量和智慧层次的感悟。
（三）
罗中立在完成了他的《父亲》之后，相继创作了《春天》、《丰收之后》等带有明确叙事情节的作品，或者说，在相当一段时间中，《父亲》的光环逼视着罗中立，使得他的创作陷入到一个线性逻辑的线索之中，成为某种意义上的自我复制。但是，在经过了跨文化的“反观”之后，他的作品从语言形态到审美指向上，都发生了巨大的变化。但是，我们只要从生命层次上，关注一下他的创作逻辑，就可以发现，这种“变化的巨大”不过只是一种表象而已。
从文化层面上我们分析一下《父亲》，所引起的持久心灵震荡与历久弥新的视觉魅力，就可以发现，它是在对于中国最民间、最原始的文化生存层面上，所进行的“逼肖”的视觉揭露。而后来的《渡河》等一系列作品，却是从视觉形态上，向最民间、最原始的文化层面上的靠拢。
于是，一系列有趣的悖论也就产生了：《父亲》是用最成熟的视觉再现方式——照相写实手法。这是在后现代形态的绘画中，才会出现的一种特定的表现手段，是用冷酷的描绘批判绘画中的“情感的表现”。但是，罗中立再现的却是最原始的区域性的“中国乡村形象”。《渡河》表现的依旧是乡村的景象，不过，它已不再是依据“讴歌到揭露”的模式，而真正成为“人性的温情”。或许，也只有经历了异域文化的涤荡，才会有如此从容的表现。从叙述的语言上，它也转换成为一种朴拙的、直抒胸臆的表达。这是对冷漠的表现所带来距离的填平，它是一种中国式的、后现代语境中的牧歌。
何多苓被认为一位充满诗人气质的艺术家。在新时期他的“返回”的方式，与罗中立截然不同。如果说罗中立是向遥远的、生存的原始表现，体现“原生性”回返的话，那么，何多苓则是明确地向“婴儿状态”进行视觉诉求。
从早期何多苓所创作，命名的《春天已经苏醒》题目，而画面中的人物，人性尚在混暝的状态；到其中期的《黑鸟》那般宿命：生命的幽灵不知何时会不期而至。
今天的何多苓原本理性而明晰的画面，已经被氤氲四起的诡秘所吞噬，而那些婴儿却是处在了被空间悬置的状态。何多苓所要证实的还是原来那个命题：生命从其最初的状态，就已经被悬置在一个宿命的诡秘之中。
叶永青在这个逻辑之下，则将涂鸦直接导入到规整的画布之上。但是，若将这些作品与真的涂鸦相提并论，则注定是一个错误。因为构成这个最原始的、充溢着强烈表现欲的图式，其线条却不是淋漓尽致的千里之泻。这些线条其实是由最基本的、细碎的“丁字形”笔迹组合而成。这个“意外之处”旨在申明，叶永青是在用一种充满了智性的精心考究，来距离化地观照这种无忌的涂鸦。
更为有趣的是周春芽，其“生命返回”的途径充满了黑色幽默。一方面他是国内新时期油画中，较早地采纳后期印象派绘画技法进行创作的艺术家，而他的表现对象又基本上以藏区题材为主。后来，周春芽赴德国留学，接受了阴郁的抽象表现主义的方法。画面上弥漫的是对人类生命摧残程度的气息。而后来他的表现对象则直接转换为以“狗”为画面主体。
与其说他的绘画就由此而转向了动物，而大谬不然。实际上“狗”在他的画面上，已经在不自觉间窃取了人的位置。它有着人一样的伫立与张望、仰躺与翻滚，并且身披类服装的军绿色毛发……实际上，周春芽是以对于狗为表现对象的转换，在提示着人类文化从本质上，与原始到“动物性”，没有太大的界限。在此，周春芽所把持就不是简单的批判或者是暴露，而是以这种幽默的方式，做出了一次“形而下”的返回，“形而上”的警示而已。
以生命存在的反向形态，进行视觉诘问的则是张晓刚。应当说张晓刚是四川美院77、78群体中，比较早地营构自己图式的人。不过，早期的作品也更倾向于在概念间的拼接与匹配。那些来自于坟墓边沿的人物，更有可能是《圣经》或者是《古兰经》的插图形象而已。并且，那种死亡的气息是通过处心积虑地情节勾连制造出来的……
后期最切近“日常生活态”的作品，反而让我们感受到死亡气息的逼人。所有的家庭中的成员，或者是各种身份人物的标准头像，都如同被灌注了水银一般，死亡时没有狰狞、没有痛苦、没有挣扎。有的只是标本般的化装，与标本般的死亡。这里什么都有，光泽、华美、绚然、迷离……所有与视觉相关的要素都具备。然而，内里已经缺失了生命。
张晓刚就是通过这样的手法，向我们传达出他的生命态度——从对于表现命题的逆反，到对于死亡的宿命，由题材上对于现实的间离，最终走向了文化心理上的间离。从而，也构成了自己特有的、完整的审视态度。
（四）
从某种意义上，绘画中的“与时俱进”，若维系在社会性的表象变化上，不仅仅无法反映社会内在的矛盾所生发的绘画机巧，相反，可能会沦为新的民俗写照或者是商业世界的视觉镜像反观。
从某种意义上，四川美院77、78群体所反映出来的特殊的审美气质，正是源于在跨文化观照过程中将生命意志的心理外射作为永恒的重心所在。也正是在这样的背景之下，我们才可以发现他们纷纭的个性创造力与感性世界的永远尊重。
我们同时可以看出，四川美院77、78群体，没有更多地受到理性风潮的冲击，也极少进入观念与行为的艺术域度。或许，命运已经给予他们约定，在平面的画面中，通过文化视角的调整，将个人的生命激情与跨文化的审视相结合，从而最终达到一个更为独特存在的境地。
当然，在21世纪艺术情境转换更为迅捷的时空里，调整看世界的文化视角，也将会变得更为艰巨，而奇思异想的迭出也需要更多的心理体验，而这一切，对于建立了曾经辉煌过的艺术家又在不断地拷问着……