——版画层
山东的版画更多地来自于两个明确的线索：一为山东年画本身的木版特色及印刷的复制性。另一方面则由于来自于革命的传统，即以宣传为目的的解放区木刻。之后则在接受西方的版画技艺中反射出一种新的传统。
解放区的木刻传统进入新的时代，更多地扮演一个如是的角色：即由于制版的便利及传播的广泛性，因而更多地成为政治观念的承袭工具和对于生活场面的情致表现。它由此而在大的文化气候中成为不自觉的文化现象，从而无可挽回地削弱了其艺术存在的独立意义。
这里也不能一概而论之，木刻由于本身在处理上的独特意味，往往会被大多数版画家所接受。因而也产生出一些富于个性的画家。诸如刘晓刚用木刻的粗糙直接去表现革命战争故事，秦胜洲与郑向农则在特定的时代中以作品的覆盖性达到了其各自的深入。
然而，仅仅把版画理解成木刻，毕竟太过窄狭。虽然我们几乎无可否认如此的事实，中国历史上大量的模板画遗存说明了它的作用首先因其复制性而承担了传播的效用，而木刻的特殊效果则退居于附庸的层次，从而不能递进到一个真正独立艺术语言自身的探索。
相比较而言，山东的版画从事者更多地需要从版画的多向空间中去进行积极的探求，诸者袁晖较早地从事于石板画的探索。之后丛如日的丝网版及张白波的拓彩版。从另一个角度而言，周东申之于版画则是从泊来利用为第一要求的。
张白波：纯净与空化
版画对于张白波来说，并不是历经艺途之后的理性选择，也非先天冥化的本能走向。而是令我们今天难以置信的：因为材料低廉和接受教育途径的缘由。在一九六二年国家经济困窘之际，对于一个高中毕业生而言，这的确是一种坚毅而令人心酸的选择。
在如此背景之下，版画对于张白波，恰好解脱了以上两种窘境。由于制版印刷的便利，从解放战争到文革运动中，版画都占据着最为有利的传播地形。时势的大量需求也使张白波无暇按部就班地去学习，使他一步入这个领域就进入了创作状态。反过来，他又以创作的需求而不断地吸取与补充所需要的东西。文革时期频繁政治运动下的宣传需要，使张白波幸运地被庇护在一个又一个的学习班中，这使他在技巧的进步与刀法的锻炼中得享独有的乐趣。
七十年代末与八十年代初的时代交汇点也成为张白波艺术命运的一个重要捩点，这当然是由于不断涌入的现代艺术思潮、视觉词汇与工具材料对张白波的震动。随着其黑白版画在各种大展中的出入风流，使他意识到表达意识的危机感。同时促使他把艺术思考付诸于独特实践之中。
对于民族文化和现代视觉语言发展的敏感，使张白波意识到利用现代科技的遥远性。他自然地联系到平日留神汉画像石而残存在脑中的印象。然而，这个古老的选型类种本身所具有的独立的、不可利用的完整性又堵塞了对于其表象的利用。然而，版画本身具有的技巧灵性与机理的生命感要求，使张白波本能地联系到从技艺、程序上对于画像石技法的利用可能。殊不知，这种“发现”，不仅意味着张白波有可能完整地成全自己，而且还提供给“版画”这个艺术类种一种新的体悟形式。
用石膏的可塑与易刻等功能制出胚版，然后刻出预想的图式，再敷上宣纸进行分色槌拓，并用过渡色调加以微妙地谐调与渲染。
在《新月》、《戴月归》等系列作品中，张白波初步展示出利用新语言表达的特殊心理感受。带有浮雕特征的“线性形象”，起伏在白色的船体与蓝色的鱼形之间。在船体处理上注重了线面间的形式因素对比。他的鱼形也介乎于民间文化符号与真实的游□动作之间，是一种冷静的理性范式。
在另一套《风》、《花》、《雪》、《月》作品中，张白波利用佛像历经沧桑的沉寂作铺陈，点缀上飘扬的树叶，规定出不同的气象季节与心理情境。这里，佛的湮灭经过历史的装置与馈赠而复苏了不同层次的活力。当然，这些作品还游离于“入世”与“出世”之间，处在“执著”的逻辑联系层次，尚未到达那种深层的空化。
大海渔家生活对于张白波而言，更多地在题材的拓展上显示优势。当他企图进入空化的境地层次时，则必须通过纯净的表述方式予以传达。由是，这些期望在他的《岩之雪》、《岩之夜》、《岩之夕》中得到了深层的反射。岩石本身以沉寂诉说着一种哲学。随着时间特征的转换，显示出不同的表情特征。这还缘于微凸的岩石给予我们视觉的提醒与诉说。如同灌顶的醍醐一般，到达了豁然的空化之境。
或许由于张白波不能回避画坛动向的纷扰，使他本来可以更富有容量的空化颇受侵蚀，因而在其画面上呈现出一种不平衡的征兆。这无疑使他时常在题材选择与视觉转化之间徘徊。对于细节的过分琢磨带来唯美倾向也会使可能凝聚的力量时有削弱。
毕竟，张白波独有的版画完整系统——无论从思想还是形式，给我们带来的视觉触摸与心理起伏有机地联系在一起。这就使他具备了一种天然的“存在”风采。
丛如日：视幻空间
我们把丛如日的作品用“视觉空间”作为一个简单框架来表述时，可以看出他利用了视觉美术的许多语言。然而，这无论如何只是一种连接关系而已，并不能从任何一个层面去做附和类比。但我们在这种连接的同时还包涵着一个如此的隐喻：丛如日的版画是接受现代观念感应之后附诸于实践——这当然是指其具备有代表性的那一部分作品。
然而，这种颇富于现代意识的致幻手段却首先来源于丛如日对渔家生活的钟情与体验。这是一种饶有意味的关系。丛如日有相当一部分木刻作品是渔家生活为主去进行表现的。由是，丝网版画这种偶然的选择还同时意味着是一种观念表达上的必然指向。
从表现形式的角度而言，利用透明、整洁而富于视觉刺激的丝绸印染色彩与丝网制版，的确可以体现一种单向而强烈的视觉感应。事实上，丛如日也不是在这种工具中最大限度地发挥出了自己的才情。他的作品就特征而言我们似乎可以以三种类型中见出：
一种是以现实生活的人物场景为表现对象。事实上这些作品是否以“渔家”、“农家”命名已不是首要问题，关键在于丛如日只是将这些题材作为其观念意识的载体去对待的。这使得他的《山果》、《渔家》等作品更具有形式感的力量。作者通过不规则的色块形状，铺陈出不同的人物动态。这些带有剪影特征的场景由于色彩版块之间的交错而不断形成新的色彩，因而在单向的形体中又呈现出丰富的“错杂内容”。它因而有别于一般剪纸而具有抽象的重叠空间。这是由二维叠现出来的视觉空间。
《你来我往》则以简单的生活场景，反射出都市生活紧张而喧哗的节奏感。利用色彩的重叠寻找那种错乱而嘈杂的感觉似乎更为适合。它能自觉而自然地融汇于其迷乱的情调之中，同时还暗示出都市中特有的色彩感应与灯火效果。
另一类作品则反映出丛如日的唯美情调。然而这种“唯美”更多地是形式上带来的视觉感应。也就是说它更多地以视点来知觉。在以静物为主题去进行创作的一部分作品中，他或在桌上随意摆布些红果与樱桃，如同火焰般的枝叶、背衬的桌布与窗口的反光毋庸分辨或冷或暖的分明色相，响亮的色度与浓郁的纯度共同比照出现代生活的环境与情调。在《一隅》中，丛如日则用现代钢丝网做出规则的铺陈和严密的意识封锁。但挣扎着探出羁绊的绿叶，正是在形式的规矩与不规则中显示出生命的探求。
第三类则是标志着丛如日现代抽象观念进入视觉空间的作品。这指他以宇宙太空为表现对象而命名的《天方地圆》组画。这些作品也恰好验证出他对于单向空间的逆反中掺杂着迷惘的心态。虽然这些作品早于第一种类型。但严格地讲，这些带有“执著”的痕迹，看起来并不是那么自然的作品自有其独立价值。这里画面上通过规则的图形标志着理性空间的建立，里面有许多可以指向的观念表示。而在非理性下布洒的色彩痕迹，又使整个画面构成复杂的矛盾情节。由此而成为在理性意识与感觉情绪之间谋求平衡的东西。
由此使丛如日陷入一种新的矛盾之中：纯净的表述语言带来了意识上的单薄。而复杂的意向带来的则是语言的杂芜。
周东申：拳拳爱心
“细微之处见精神”这句话对于周东申来讲，也许是再恰当不过了。
周东申的版画属于那种非常精致的类型，以至于他的代表作品也只有连环画那般大小。还有一批大不过盈寸的藏书票，其精致更令观者油然而生把玩的念头。但是，若由此而认为他的作品属于那种小巧玲珑的倾向，则亦不然。
周东申的主要代表作品大都完成在“文革”末年。在“假、大、空”的虚饰风潮中，他的作品曾屡遭排斥的对象。
周东申对自己表现语言的寻找由来久矣，他曾十分推崇在浙江美院就学时乃师舒传曦的“结构式”素描方法。但他本人在选择自己的情感表达时，却又反其道而行之：变粗犷为谨微，化大方为细致……
这种方法在他的素描中亦有足够的体现。周东申毕业三十余年，除了在吉林延吉搞过一段设计之外，大部分时间都是在教育行业中度过的。或许由于他过于超前的独具素描语言的个性原因，以至于八十年代初期在周东申任教的环境中，很少有人能体会到他的深沉用心。
在他的素描人体中，结构与细节协调的特色更加昭著，版画家特有的刀法和处理上的明确性，使他对于素描能够别出心裁，达到一种处理上的特有美感，以至于我们不能不相信如此的假设：如果周东申用他的刻刀来处理这些人体素描，一定会隽趣独具。
在周东申的版画作品中，更是如此，他那种悲天悯人的心态无论如何使他不能放弃对于物体构成、细致变化倍加专注的乐趣；拳拳爱心，使他能够在平淡和细琐中发现光辉和美丽：随意生长的溪边小草、不知名的山间野花、无意堆积的河滩卵石、夏日海滩上翻着跟斗的男孩……
周东申的《绿色的保姆》、《三日的歌》均是在丛林里发生的故事：蚂蚱和甲虫在枝叶上相遇问好，树下正在散步而互相倾心的白鸟均展示出童话般的妙境。在处理上，亦显示出周东申特有的细腻。当然，这种近乎庞大的细微技巧，无疑来自俄罗斯的传统。我们甚至可以找到承袭的具体脉络。不过这也许并不重要，重要的在于他在舶来技巧利用上灌注自己的巧妙构思，悯人的心态上又显示出单纯和天真。
在《小海丰》、《夏》等作品中，大块的黑白对比和动静转化，又显示出周东申在自己充分的精神空间中进行选择和放弃的能力。这也使他与欧洲的版画传统见出距离。
令人惑然的是，周东申坎坷的心理体验和复杂的处世经历都没有使他的版画现出变异。他似乎容不得半分外来的打扰，这使他几乎永远不能狂热地出入时代旋风的变动之中，从而也令我们在判断上倍感棘手：这是一种古典的，抑或是现代的，似乎都是成分在内似乎又都难以偏离类属。但是，当我们把这个问题纳入周东申个人的情感状态之中时，又感到这个疑问已迎刃而解。
比照粗疏的泛滥与退回“文革”的“假释”风潮，周东申的精致与美丽又似乎平添一层光辉。
朱艾平：空间与肌理
有必要指出的是，本节的“空间”概念，与我们在论述杨松林绘画特征时的含义有所区别。如果说空间在杨松林艺术中显示在思维层次与画面形式的构成上。那么，对朱艾平而言，却可能更多地在精神意义之上。它首先是一种广义精神的空间（文化与个性欲念的）。
朱艾平的心理层次中，特别偏爱那种茫茫的神秘和冥不可测的空间情绪。他在这些层面的展示上，能够富有穿透性地显现出空蒙的遥远感，这首先缘于他在视觉形式的预想与制作。用类似狞厉感的条带，或暗示于焦躁的树干，或导引与苍裂的山峰，画面上突兀地分布着许多点状的情绪，比照着神秘的圆形月亮。画面视觉形式，诉诸于拓制手法构成的冷硬肌理，犹若在非笔触感中给观者带来一种刺耳的噪声。
如此，以太虚梦幻的幽冥之境，比照着凌厉的肌理，使我们能够感受到作者把东方空间的冥悟与西方视知觉刺激在心理起伏中的结合。他虽然背靠如此宏阔的文化基点，然而，偶然飘现在画面上那种用真实树叶拓现的形状，却使我们窥见作者的入世的执著心态。它对于朱艾平本来的心理状态是一种误入“气场”带来的损害。这种不和谐带来了朱艾平图式容纳的副作用。
在朱艾平所体现的符号中，“鱼”是他特别钟爱的精神载体之一。“鱼”本身在东西方文化中具备着繁复的含义。在中国民俗中，既有男子性特征的喻指，又有“连年有鱼（余）”的祝祷之意。而在现代科学文化中，又有人类从“鱼”中进化的学说。如此多意的“鱼”形，对于一个艺术家而言，它可能使创作者或迷离于民俗的神秘范式，或坠入现代的初始生命之中……然而，朱艾平却能清醒地意识到这一切，他机智地绕过这些来自心理困惑的路障，而进入与生命力量的联系之中。朱艾平用一种理性的裂纹般的厉线，勾勒出硕大的鱼头、阴森的眼睛，在这夸张的躯体上，暴出一种乖戾的表情和气息。
与他的“鱼”形图式相关联，朱艾平在人体系列作品中，亦用指甲沾墨，尖利而流畅地组织出他特有的图形。我们可以从中看出德国表现主义画派多种暴戾与烦躁的心绪与复杂的情绪，然而他却并不仅是一种简单的追随。癫狂的激情与忧郁的“情结”规定，无序的纷乱与预谋的布置，均指的空间展现，在朱艾平重叠与分离的精神层次和图式变化中，向我们展示出一个变形并扭曲了的空间。
由于朱艾平出身版画的缘故，我们在其演习的这个类种中亦可以感受到他对于空间的敏感。在他的作品中，树叶庇护着生命的果实；重叠的眼睛与游□的鱼；站立的蛙与生命的门户。这些参差的组合形成一种综合的生命场，它喻示着土地与生命、阴阳与衰荣、春秋与嬗替等观念。这是中国哲学与自然生物学相搭配构成的生命交错空间。
毋庸置疑，朱艾平用一种变形的精神与扩张的愿望去装点空无的空间。连接了东方神秘哲学的实验与现代心理学视知觉实验理论。但由于来自于无形的限制，使得朱艾平的艺术更多地在“形而上”，具有观念上的艺术价值，相对而言，便淡化了他的艺术意义。
我们之所以把对现代艺术充满激情和实验欲望的朱艾平放在版画层面中进行论述，其原因并不仅在于他毕业于我国的浙江美术学院版画系，而更重要的是，他是在以版画为基点上去进行各种肌理与空间实践的。这也是一种深层与广义上的版画。
蒋陈阡：朴野风情
蒋陈阡版画的最终审美指向，是对一种泛地域性的朴野风情的落实。
这当然不止是对描绘对象的那种简单的选择。朴野，这个看似平常的风格范畴，还将更多地显示在他画面的组织及背面的诸多特征之中。
在蒋陈阡的整体绘画行为中，经常显示出种种相悖的性格趋向。在其油画及另外类种中，蒋陈阡使我们看到了一个令我们倍觉诧异形式。当然，也许正是来自于整体的矛盾性，才会使我们看到一个令人信服的转换过程。
在他那幅表现一个飞行员在月光下怅然形象的油画中，我们感受到的并不是阴郁的失落，吉他与背景的暗示，使我们感受到艺术对于当代军人的力量。这幅绘画应当说较为真实地展示出现代文化对于一代军人心理的影响和烙印。
对于蒋陈阡的版画，诸如《水乡印象》等，我们则不妨可以看做是他对于绘画形式感的初步探求。在这幅黑、白、灰三个色阶相间的画面上，尽管感受不到更多令人吃惊的东西，然而他那拓现的木版纹理在画面上的比现，断续的线条与整体形式间的相互句连，则依然可以使我们体味到缕缕隽意。
在以表现边塞风情的《卖绣包女人》与《织》等作品中，他从再现的角度，对朴野与原始性进行铺陈。在这些少数民族女子身上，蒋陈阡从服饰符号的角度投射出质朴的情感，从织机架到衣服的纹络皆显示出木版与色彩的双重肌理。因而呈现出来自于原始性的朴野风致。
这种风尚在《新燕》和《哈尼妇女》中，得到了进一步的体现。由线的精致到色块间的自然衔接与比照，形成了局部的苍裂与整体上的朴实。
然而，真正地使他进入醇厚的朴野之中的是他的《山里人》组画。
在“之一”中，蒋陈阡利用人物深棕色的肤色联结了土地的两个契点，加之黑、红色的深重间差。由于他在其中增添了许多点与带状的湖兰与黄色，因而使整体画面上现出灿烂的比照，从而体现出视觉美学的丰富原则。但这种“丰厚”不仅仅在技法层次上，而更多地体现在心理欣赏的深度之中。《组画之二》描绘了一家三代的生活情致，在粗陋的造型中，隐藏着作者尖锐的观察能力。他在看似装饰的陈设中，隐喻了对偶然的理性把握力。由此而使其在二维的画面中现出视觉心理上的多维性。
于是，在蒋陈阡的版画道路发展的明确痕迹中——从唯情到朴野风情的脉络上，见出作者的深沉匠心与逐渐成立的造型观与视觉样式。尽管它有时可能被民间文化符号吞没，但却无可怀疑地预示着一种独立性。
如果说在我们所设立的是以张白波、丛如日、周东申、朱艾平、蒋陈阡为基点而连接的线索，那么，我们可以从中见出五个相去甚远的发展极致。它们分别从审美观上指向外拓的不同。如周东申的精丽，张白波的悠深，丛如日的视觉效应，朱艾平的现代肌理感，蒋陈阡的甘醇拙朴，在这些已有的审美构架中，均形成一个明确的指向，那便是对于版画自身语言的深入而纯化的探索。
在此意义上，常勇显然具有一种肇现的作用，也由于版画本身更多地受制于客观条件，诸如版画机器带来新语言这一毋庸回避的事实。对于常勇而言，他更多地从丝网中利用感光效果，诉诸于一种嘈杂而纷乱的清结，或利用类乎于生物学概念的形象构成一种新的视觉意义，或者在巢与鸟之间制造偶然与机械化，这种意义更多地反映一种视觉样式和语言纯化。从而与朱艾平的探求形成比照与距离。
从整体而言，山东版画尚处于一个不甚健全的阶段，但或许正是由于这种来自于文化与经济的制约，使得版画家们去绞尽脑汁利用现成形式并进行新层次的拓展。在此意义上，构架起一个在舶来利用基础上重视审视和利用传统。