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第5章剧本

剧本第四章

作为文学作品的剧本，是一种与诗歌、小说、散文并列的文学体裁，主要包括戏剧剧本、电影剧本与电视剧本。从广义上而言，后二者也是戏剧剧本的一种，所以剧本在大多数时候是指戏剧剧本。剧本既有与其他文学体裁共有的特征，也有其自身的特性。本章我们将从剧本的由来与发展、剧本的构成与分类、剧本的特征、剧本的创作等方面来讲述这一文学体裁。

第一节剧本的源流

一、中国剧本的由来及发展

剧本的由来与戏剧活动密切相关，一般认为，有戏剧活动就会有剧本，不管这种剧本是口头的还是文本的。但也有学者认为，只有形成文字的文本型剧本才算是剧本。任半塘在《唐戏弄》中说：“剧本者，演出以前，对于情节、场面、科白、歌唱之具体决定也。其存在方式，有口传、笔写、印行三种。虽未印行，而经笔写；虽未笔写，而经口传，皆不得谓之无本。至于有本而不传于今日，有作而不著于今时，更不得谓之当日无本或当时无作，益无待言。”这种对剧本的认识显然就比较宽泛了。对剧本具体存在形式的不同理解，形成了有关中国剧本产生的不同说法。

明代王阳明曾认为：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子；《武》之九变，便是武王的一本戏子。”这就把中国戏剧之本上溯到了先秦，明代的李渔也有近似的认识，他在《闲情偶寄》中提出：“吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》《濩》也。”闻一多把中国剧本上溯到了战国时期，认为屈原的《九歌》是“一种雏形的歌舞剧”闻一多：《闻一多全集》，第五卷，351页，武汉，湖北人民出版社，1993.并按照戏剧演出剧本的形式，把它“悬解”为一出大型歌舞剧参见闻一多：《九歌古歌舞剧悬解》，见《闻一多全集》，第五卷，武汉，湖北人民出版社，1993.杨公骥先生则认为两汉时期的《公莫舞》是“具有戏剧雏形的歌舞”，并按照古乐录大字记辞、细字记声的惯例，对《公莫舞》的“科仪本”（即演出脚本）《巾舞歌辞》进行了校点，认为《巾舞歌辞》是由唱词（包括主要唱词、复唱及衬字）、角色标识字和指示舞蹈动作等的科范字组成的戏剧科仪本，“是我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型。在中国戏曲发展史上，它具有重要的价值。”姚小鸥：《〈巾舞歌辞〉研究的历史真相——驳〈《公莫舞》剧本定性研究评述〉》，载《中国文化研究》，2003（3）。

此外，有学者认为中国古代的剧本形成于唐代，《义阳主》、《旱税》等都是有脚本的戏剧。任半塘甚至把《旱税》“列为我国第一流戏辞中之第一本”。也有学者主张中国剧本产生于两宋，以南宋《张协状元》为代表。王国维则把中国戏剧剧本追溯到元代，他说：“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”王国维：《宋元戏曲史》，61页，上海，上海古籍出版社，2011.在此，王国维从“代言体”角度来考察剧本，显然窄了些。但可以肯定的是，不管中国戏剧剧本形成于何时，到了元代，随着元杂剧的兴盛，中国戏剧剧本走向了成熟，由此开始了长足的发展。这一时期出现了影响深远的元代杂剧四大家——关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，他们代表性的杂剧剧本有《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《墙头马上》等，此外还有王实甫的《西厢记》对后世也影响深远。

元末明初出现了以《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》（一般简称为《荆》、《刘》、《拜》、《杀》，具体作者存疑）为代表的四大南戏剧本，此外还有高明的《琵琶记》等剧本。明清时期，中国戏曲剧本创作进一步繁盛，出现了众多的戏曲剧本，著名的有明代汤显祖的《牡丹亭》、清代洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》等。

“五四”之后，随着西方文化的引入，中国戏剧出现了话剧、歌剧、舞剧等现代的戏剧形式，剧本形式多样起来，并出现了像郭沫若、曹禺、夏衍、田汉等著名的戏剧家，剧本遂成为一门重要的文学样式。此后，随着社会的发展，剧本的种类继续增多，出现了像电影剧本、电视剧本、动画剧本等新兴的剧本样式。

二、西方剧本的由来及发展

在西方，我们现在能够看到的人类最早的完整剧本就是古希腊的戏剧剧本。据史料记载，早自公元前6世纪起，古希腊就已有众多的戏剧家参加悲剧表演和悲剧竞赛，创作了千余种剧本，有31部（一说33部）流传至今，其中最负盛名的是三大著名悲剧诗人及其代表作：

莎士比亚（1564—1616）

埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，索福克勒斯的《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》，欧里庇德斯的《特洛伊妇女》、《美狄亚》等。当时，还出现了被誉为“希腊喜剧之父”的喜剧作家阿里斯托芬，他的创作主要以现实生活为题材，他一生写过44部喜剧，完整保存下来的有《阿卡奈人》、《骑士》、《鸟》、《和平》、《蛙》等11部。

至文艺复兴时期，随着中世纪宗教桎梏的解除，西方戏剧创作形成了一个新的高潮，出现了像莎士比亚这样的伟大戏剧作家，他创作的众多剧本，如《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、《麦克白》、《查理三世》等，早已成为世界戏剧史、文学史上的经典之作。此后，在西方文学史上，戏剧创作一直兴盛不衰。在17世纪的法国，出现了高乃依、莫里哀这样的戏剧大家，代表性的剧本有《熙德》、《伪君子》等。在18世纪启蒙运动时期，

贝克特《等待戈多》剧照出现了以法国的狄德罗与德国的莱辛为代表的戏剧改革家，他们反对古典主义的创作方法，反对单纯以王公贵族为正面人物，要求戏剧直接取材于现实的日常生活，以平民和资产阶级为正面描写对象，从而促成了不同于传统悲剧、喜剧的市民戏剧的产生。这场改革使西方戏剧发生了很大的变化，大大促进了西方现实主义戏剧的发展。这一时期的代表性剧本有狄德罗的《私生子》、《家长》，莱辛的《爱米丽雅·迦洛蒂》，席勒的《阴谋与爱情》等。至18世纪浪漫主义时期，剧本开始追求强烈的感情、理想化的人物和曲折的情节，代表性的作品有歌德的《浮士德》、雪莱的《解放了的普罗米修斯》、雨果的《欧那尼》等。到了19世纪，现实主义戏剧突显出来，出现了易卜生的《玩偶之家》，契诃夫的《三姐妹》、《樱桃园》等剧本。

20世纪以来，随着各种文学艺术流派的纷繁呈现，戏剧剧本创作也呈现出多样化的景观。尤其是“二战”之后，西方戏剧剧本在不断探索中获得了长足的发展，出现了表现主义戏剧（如奥尼尔的《琼斯皇》、《毛猿》等）、荒诞戏剧（如尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》等）等众多现代主义戏剧流派。

20世纪80年代末90年代初，中国戏剧界兴起了一股探索之风，出现了许多与以前几乎完全不同的戏剧，如《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《野人》（1985）、《狗二爷涅槃》（1986）、《阳台》（1993）、《我爱×××》（1994）、《一个无政府主义者的意外死亡》（1998）、《恋爱的犀牛》（1999）、《切·格瓦拉》（2000）等。这些实验话剧对于繁荣和推进中国话剧的发展，起到了巨大的作用，但有些话剧过分追求形式创新，忽视乃至故意规避内容，往往会使戏剧走向反面，最终远离观众，这是需要我们去反思的。

第二节剧本的构成

何谓戏剧剧本？《中国大百科全书》是这样定义的：“以代言体方式为主、表现故事情节的文学样式，戏剧演出的文字依据。在文学领域，它是文学作品的一种特殊体裁，在戏剧实践领域里，它是戏剧活动的基础和起点。”《中国大百科全书·戏剧》，198页，北京，中国大百科全书出版社，1989.所谓“代言体”，是指戏剧中人物的所思所想主要是通过“说话”来传达的，而这些“话”则是剧作者在替这些角色人物说的，这与小说等文学体裁直接用描述性的语言来表现人物的心理和思想情感不同。

这一定义明确指明了戏剧剧本的双重特点，即既是一种独立的文学体裁，同时又是戏剧演出的基础。或者说，剧本是为演出而创作的，是戏剧演出的依据，是导演、演员和其他舞台艺术家进行艺术再创作的基础。也正由此，剧本往往被称为“一剧之本”。但我们也需要注意的是，虽然大部分剧本是为演出而创作的，但有的剧本创作并不以演出为目的，或者其本身并不适合演出，而是主要追求其文学性，这种剧本往往被称之为“案头剧”或“书斋剧”。欧洲19世纪的许多浪漫主义诗人和作家创作过很多这种戏剧形式的文学作品，但往往只能阅读，不适合上演。

此外，还有一个与剧本相近的概念——“脚本”（或“台本”）。一般来说，脚本是戏剧导演在原创剧本的基础上，为了更好的演出实践而对剧本进行适当处理之后的演出本，往往比剧本更细致，更具有演出指导性。但脚本或台本一般不会改变原剧本的思想内涵和艺术精神。

一、戏剧剧本的构成

从构成来看，戏剧剧本一般包括舞台说明（或称“舞台指示”、“舞台提示”）和台词两部分。舞台说明主要是以简要的文字对剧情发生的环境、剧中人物情况以及演出时的具体要求进行的说明。剧情发生的环境包括自然环境和社会环境；人物情况说明包括对人物的形貌、身份、性格，以及人物的各种动作及心理活动的说明；演出时的具体要求包括对舞美、音响、灯光等方面的说明。下面我们分别举例说明。

（一）舞台说明

（1）对环境的说明，如曹禺《原野》序幕中：

秋天的傍晚。

大地是沉郁的，生命藏在里面。泥土散着香，禾根在土里暗暗滋长。

这段说明既点出了剧情发生的具体时间——秋天的傍晚，也对这一时间的自然环境做了具体的说明：沉郁中蕴藏着生命的气息，这奠定了全剧的气氛。

（2）对人物情况的说明，如老舍《茶馆》第二幕中的一段：

〔唐铁嘴进来，还是那么瘦，那么脏，可是穿着绸子夹袍。

唐铁嘴王掌柜！我来给你道喜！

王利发（还生着气）哟！唐先生？我可不再白送茶喝！（打量，有了笑容）你混得不错呀！穿上绸子啦！

作者通过括号中的说明文字，对人物的形貌、动作、神情、心理等，提出了舞台表演时的明确要求。

曹禺《雷雨》剧照

（3）对演出时布景、音响等具体要求的说明，看《雷雨》序幕中的说明：

〔开幕时，外面远处有钟声。教堂内合唱颂主歌同大风琴声，最好是Bach：High Mass in B Minor Benedictus qui venait Domini Nomini。（即巴赫：《B小调弥撒曲》）——屋内寂静无人。

这是对演出时音乐的说明，对营造演出氛围具有重要作用。

（二）台词

台词，即戏剧演出中角色人物所说的话。戏剧剧本的台词一般包括对白、独白和旁白。在歌剧及中国传统戏曲中，以诗体性的唱词为主，中间往往会夹有散文体的念白。

对白是台词最为主要的形式，是剧中角色之间的相互对话，是戏剧塑造人物的重要手段。独白（monologue），是指角色人物在舞台上独自说出的台词，是剧中人物内心思想情感的最为直接的表达方式，如著名的哈姆雷特的“生存还是毁灭”的独白。独白从表面上看是“自说自话”，与他人无涉，但其深处同样流动着交流与对话。巴赫金曾指出人物独白的双声现象，即本来由两张嘴说出的话，“现在两者却重叠起来，由一张嘴融合在一个人的话语里。这些对话是相互对立的，在这里冲突起来”[苏]巴赫金著，白春仁等译：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，287页，北京，三联书店，1988.这另一张嘴可能来自“我”的另一种声音（比如我们常说的感性与理性的不一致等），可能来自他人及社会的声音等。比如哈姆雷特的著名独白实际上正是其自身与自身的对话、自身与社会的对话，是当时社会人文精神与腐朽落后的封建思想的抗争。

旁白（aside）指剧中角色人物背着台上本应面对的角色而面向观众或台上其他角色而说的话，其内容主要是对对方的评价和他本人内心活动的展示。旁白可分为三种，一是面向观众的旁白，二是独白式旁白，三是对话式旁白。旁白一方面可以深入而精到地评价人物，揭示人物的内心世界，有时也可以产生喜剧效果。

在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。

二、戏剧剧本的分类

剧本的种类繁多，河竹登志夫在《戏剧概论》中从九个角度对戏剧进行了分类，分有戏剧名称50多个这一分类实在是太细致了，我们一般从三个方面对戏剧进行分类：第一，根据戏剧容量的大小，可以将其分作独幕剧和多幕剧；第二，根据戏剧表现形式的不同，可以将其分为话剧、歌剧和舞剧；第三，根据戏剧所反映的矛盾冲突的性质，可分为悲剧、喜剧和正剧。下面我们选择几种进行介绍。

（1）话剧。话剧是在中国的一种特殊称谓，我们通常所说的戏剧主要指的就是话剧。在欧洲，一般将发端于古希腊悲剧和喜剧的舞台演出形式称为戏剧，并与歌剧、舞剧、哑剧相区别。话剧从20世纪初传到中国，最初称之为新剧、文明戏、爱美剧等，1928年戏剧家洪深提议定名为话剧。随着时代的发展，话剧的题材、风格、手法和艺术形式，也在不断丰富发展。中国话剧典型的代表性作品有郭沫若的《屈原》，老舍的《茶馆》，曹禺的《雷雨》、《北京人》、《日出》、《原野》等。

（2）歌剧。歌剧是以歌唱为主要艺术手段的一种戏剧形式。近代西洋歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，以后逐渐流行于欧洲各地。歌剧又有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧等之分。我国传统的戏曲，也可以归入歌剧一类，但它不同于西洋歌剧，后者歌与白、舞是严格分开的，它们分别为不同的戏剧体裁，而我国传统戏曲讲究唱、念、做、打，歌舞、宾白并重。“五四”以后，中国的民族民间音乐与戏曲，在借鉴西洋歌剧的基础上，逐渐形成和创造了具有民族特色的中国新歌剧，歌剧《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《刘三姐》等就是其中的优秀代表。

（3）悲剧。悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，常以正面主人公的失败或毁灭而告终。亚里士多德第一次对悲剧做出了界定：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚里士多德、贺拉斯著，罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》，19页，北京，人民文学出版社，1962.这是西方第一个完整的对悲剧的定义，它既指出了悲剧的模仿本质，也指出了悲剧的陶冶作用，即对人的精神的净化、升华作用。悲剧代表性的作品有莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》、《麦克白》、《李尔王》、《奥赛罗》等。

（4）喜剧。喜剧同悲剧恰好相反。一般来说，它是以讽刺或嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要内容的。喜剧最重要的是要创造喜剧性格，通过巧妙的结构和诙谐的台词，运用夸张的手法和滑稽的形式，产生引人发笑的艺术效果。亚里士多德对喜剧的理解是：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。”同上书，16页。滑稽是喜剧的根本特质。莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《皆大欢喜》、《无事生非》等，法国喜剧作家莫里哀的《伪君子》，俄国戏剧家果戈理的《钦差大臣》等都是经典性的喜剧作品。

（5）悲喜剧。悲喜剧兼有悲、喜剧的因素，又介于悲剧和喜剧之间，所以又称为正剧，它在反映生活方面超越了悲剧和喜剧的范围。悲剧中无法解决的矛盾，在悲喜剧中可以得到解决。社会生活在大多数情况下，并不单纯呈现为悲剧性的或喜剧性的，而是有悲有喜，悲喜交织。因此，混合着悲喜成分，以代表正义的一方取得胜利为结局的悲喜剧，在戏剧舞台上占据了突出的地位。如莎士比亚的《终成眷属》、《一报还一报》，俄国戏剧家契诃夫的《三姐妹》，挪威戏剧家易卜生的《玩偶之家》，中国戏曲家汤显祖的《牡丹亭》、王实甫的《西厢记》等，都是典型的悲喜剧。

关于悲剧的功能，亚里士多德有经典性的阐述。他在《诗学》中谈到，悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”（罗念生译文）。这里的“陶冶”原文是“katharsis”，音译为“卡塔西斯”，有的也译为“净化”。悲剧为什么会有“卡塔西斯”的功能呢？有以下几种说法，有的认为悲剧可以使某种过分强烈的情绪因宣泄而得到平静，因此恢复和保持住心理的健康；有人认为悲剧可以消除人的情绪中坏的因素，好像把它们清洗干净，从而产生健康的道德影响；也有人认为悲剧通过引起人的怜悯和恐惧的情感，使它们经过锻炼而达到适当的强度，借此获得心理的健康。但不管是哪种解释，悲剧在根本上有益于受众的心理健康，可以使人的思想境界和情感能力得到提升。

第三节剧本的特点

基于舞台演出的要求，与小说、散文等其他文学体裁不同，剧本具有以下特点。

一、戏剧性

由于戏剧剧本主要是供演出用的（在此暂不考虑那些不以演出为目的的剧本），故可演性也就成了剧本最为基础性的特点。但仅仅可演对于一个剧本来说还是不够的，戏剧剧本除了可演之外，还必须要有戏剧性，这才是戏剧剧本最为根本性的特点。

那么何为戏剧性呢？人们在看戏的时候，总是以“有戏”、“没戏”来加以评价。这里的“戏”其实就是“戏剧性”的日常表达。戏剧性是一个内涵并不十分明晰，但却又被广泛使用的概念。它可以从广义和狭义两方面来理解，狭义的戏剧性专就戏剧艺术而言，而广义的戏剧性则几乎可运用于所有艺术门类，甚至也被运用在日常生活中。在这里，我们主要就戏剧艺术来谈戏剧性。

“戏剧性”一词，一般被认为最早出现在黑格尔《美学》第三卷（下）中。黑格尔说：“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里而达到真正的和解。”此后，许多戏剧家从不同侧面对戏剧性做了分析和界定。

德国戏剧家弗莱塔克强调心灵、激情所带来的戏剧性，他说：“所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动。”同为德国的戏剧家史雷格尔的看法与之相通，认为“如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣”古典文艺理论译丛编辑委员会：《古典文艺理论译丛》，第11册，229页，北京，人民文学出版社，1966.美国喜剧理论家乔治·贝克则通过筛选法对戏剧性进行了界定，认为戏剧性就是剧情“能产生感情反应”很显然，没有带给观众情感的动作是不可能具有戏剧性的。日本戏剧家河竹登志夫则从发生学的角度阐述了戏剧性的源起，认为戏剧性源于人们日常生活之中的某些本质矛盾，没有冲突也就没有戏剧性。R。庇考克从戏剧性的表现形态方面对其作出了界定。他说：“我们对戏剧性的概念首先是从在自然界和人类的生活里观察到的一切紧张兴奋的东西。‘戏剧性’这个词有一个很自然的意义，即有关一切突然的、惊奇的、骚动的和猛烈的事情，和一切有紧张的特性的事件。”

由以上的引述我们可以看到，戏剧性是以日常生活或生活中的矛盾冲突为根源，以一系列紧张性的事件为表现形态，最终给剧中人物乃至观众带来强烈的情感反应，推动剧情发展的一种审美效果。

在这里，我们还需要注意两点。其一，归根到底，戏剧性取决于观众。剧作家设想的戏剧性因素，只有在得到了剧场观众的认可后，才算获得了成功。当然，戏剧性又必须在戏剧的规则框架内。有时候，剧作家采取一些不属于戏剧的手段来提高剧场里观众的注意，尽管这些手段取得了效果，但我们称它是“剧场性”的，而不是“戏剧性”的。在生活中，人们往往把误会、巧合、超乎常情的发展、出于意料的变化等突转性的情况称为“戏剧性”的，这是沿袭了19世纪欧洲情节剧中关于“戏剧性”的看法。在那些剧中，人们频繁地看到舞台上出现误会、巧合、突转等技巧手法，并自然而然地把它们与戏剧性联系了起来。

其二，戏剧性是一个流动的概念。不同的时代、不同的戏剧形式对戏剧性有不同的理解和要求。戏剧性的概念由此悄悄发生着变化。不论是观众还是剧作家，对戏剧性的理解和要求都是不断变化而非一成不变的。前一时代的戏剧性，到了后一时代可能就变成了陈规陋套。

二、动作性

戏剧是动作的艺术，英文drama（戏剧）在希腊文中就是action（行动和行为）的意思。戏剧要在有限的空间和时间内迅速地展开情节、塑造人物，故而其语言必须要具有动作性。

黑格尔曾经指出：“能把个人性格、思想和目的最清楚表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”美国戏剧家劳逊说得更为明确：“平衡状态的任何一次变化就构成一个动作。一出戏就是一个动作体系——平衡状态的次要和主要变化的体系。全剧的高潮就是平衡状态在一定条件下受到了最大限度的扰乱。”总之，戏剧动作是推动戏剧情节发展的基本手段，也正是在这一意义上，戏剧被称为动作的艺术。

一般来看，戏剧动作大致包括：外部动作、语言动作、静止动作、音响动作等。

（1）外部动作，也称为形体动作，它通过最为直观的形体语言展示给观众，让观众直接感受到人物的喜怒哀乐和心理变化。哑剧更是全程通过形体来表现。外部动作一般是通过剧本的舞台说明告诉演员的。在中国戏曲艺术中，很多外部动作往往呈现出程式化的特征，如中国的京剧就具有很强的程式化。

（2）语言动作，是指剧中人物不仅表现出在说话，而且表现出人物自身的心理活动、思想感情，它是和表情、形体动作结合在一起的，并由此推动着剧情的发展。戏剧艺术对动作的重视决定了戏剧语言必须具有动作性。比如《雷雨》中周朴园逼蘩漪吃药一节，人物的对话深刻地反映了他们的性格特征和内心的情感，并为蘩漪下一步的反叛行为打下了基础。

（3）静止（或停顿）动作。戏剧中往往会有动作的静止，但这里的静止并不是“无”，而是“有”，正所谓此时无声胜有声。静止同样具有极强的动作性，高明的戏剧家往往会充分利用静止的作用来渲染气氛，推进情节的发展。对于静止或停顿在戏剧艺术中的作用，很多戏剧家都阐述过。我国著名美学家王朝闻就指出：“静场作为动作的一种停顿，它既是前一动作的结束，也是后一动作的开端；它对动作的未来，是一种引人入胜的预示。”因此，静止并不是简单的结束，而是新的开始，预示着更为强烈的发展。契诃夫就曾大量提倡静止，其著名戏剧《樱桃园》就清楚地体现了这一点。我国导演艺术家焦菊隐就受到了契诃夫的影响，较为详细地阐述了静止或停顿在戏剧中的重要作用。他说：

“停顿”是现实生活本身的节奏，越能接近生活的，便越能理解：现实生活中最深沉有力的东西，便是“停顿”。它既表现刚刚经验过的一种内心纷扰的完结，同时又表现一种正要降临的情绪的爆发，或者某种内心的期待。它又表现内心活动的最澎湃、最热烈、最紧张的刹那。人物的精神世界和生活的内在律动，都是要用“停顿”来表现的——这是一种最响亮的无声台词。所以，契诃夫的“停顿”，不是沉默，不是空白，不是死了的心情，相反地，是内心生活中最复杂、最紧张的状态所必然产生的现象。

在曹禺的《北京人》中，当懦弱无能的文清离开囚笼一样的家又灰溜溜地回来时，对他寄予希望的愫方的整个精神世界一下子崩塌了：

曾思懿（惊喜）是文清回来了么？

愫方（喑哑）回来了！

〔思懿立刻跑进自己的屋里。

〔愫方呆呆地愣在那里。

〔远远的号声随着风在空中寂寞地振抖。

这里，愫方“呆呆地愣在那里”，看似静止，其实其中蕴藏着愫方巨大的心理波涛，其心中的绝望、痛苦、悲哀等一下子涌上心头，使她一下子难以承受。这呆立不动之静，正蕴含着巨大的动。

（4）音响动作。音响本来是戏剧的一种辅助性的因素，但随着现代科学技术的发展，音响逐渐成为了戏剧的一个重要组成部分并被“入戏”，成为推动剧情发展的一个重要因素。比如在美国剧作家奥尼尔的《琼斯皇》中，那不断出现、时急时缓跟随着琼斯的鼓声，象征着造反者的力量，不断加剧着琼斯恐惧、绝望的心理，并使他迷了路，到天明时，竟然又回到了逃跑的地点，因而被土人杀死。在这里，鼓声不仅具有渲染紧张、惶恐氛围的作用，也在推动着剧情的发展，直到琼斯被杀死。

三、矛盾冲突

“没有冲突就没有戏剧”，一直被人们视为戏剧的一个定理式命题。实际上，在任何艺术表现形式中，都存在冲突，而戏剧艺术之所以如此强调冲突，是因为戏剧要在有限的时间和地点内完成一个完整的故事，所以，冲突就必须集中尖锐，否则的话，情节就很难在短时间内展开、发展和结束。此外，戏剧需要在有限的时间内吸引观众，而比如小说可写人物与人物之间的心理冲突，及人物自我内心冲突等，而不一定有尖锐紧张的冲突。

冲突在很早就有人提出了，但一般认为，把它上升到艺术创作基本规律高度的，是19世纪末叶法国戏剧批评家布伦退尔。他强调意志在戏剧中的重要作用，认为戏剧所表现的是人的意志与神秘力量或自然力量之间的冲突。参见谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，128～129页，北京，中国戏剧出版社，1986.中国的顾仲彝也主张“意志冲突说”，他认为“性格是稳定的，而意志是运动的”顾仲彝：《编剧理论与技巧》，112页。所以小说以描写稳定的性格为主要任务，而戏剧以表达意志为主要任务。由此他得出结论：“戏剧冲突与其就是‘性格冲突’或‘性格对立’冲突，不如说戏剧冲突是意志的冲突。”同上书，113页。在剧作上，一般认为曹禺的《原野》就突出强调了那种生命意志之间的冲突，身负血海深仇的仇虎越狱逃回找焦阎王一家复仇，体现出了他那种强烈的复仇意志，全剧也是由此展开他与阎王老婆焦母及其儿子焦大星之间激烈的复仇与反复仇的冲突的。

劳逊也强调意志的作用，但是把它放在了社会关系中去考察，认为戏剧是处理社会关系的，—次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突。戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。

社会冲突是我们最为熟悉的冲突类型，比如《雷雨》，我们就往往会把它概括为资产阶级与工人阶级、封建阶级与农民阶级的冲突。但这种冲突有时会被简单化为阶级冲突，从而摒弃冲突的丰富性与多样性。

黑格尔强调性格冲突即心灵本身的矛盾和分裂所造成的冲突是最理想的冲突。他说：“艺术的要务不在事迹的外在的经过和变化，这些东西作为事迹和故事并不足以尽艺术作品的内容；艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。”

在我国，“性格冲突说”以谭霈生教授为代表，他认为：“‘性格冲突’，不仅可以使冲突的内容及其展开形式具有独特性；而且，认真地说，只有这种由鲜明个性构成的矛盾关系，才是真正的‘戏剧冲突’。”谭霈生：《论戏剧性》，81页，北京，北京大学出版社，1984.

贝克特（1906—1989）

由此我们应当看到，戏剧的矛盾冲突如同人物的内心矛盾一样，应是多方面合成的，单纯强调某一种冲突而否定或回避其他冲突是不恰当的，只不过在某些时候，有的冲突占主导地位罢了。

总之，戏剧冲突是构成戏剧的重要因素，正是在戏剧的矛盾冲突中，人物的个性得到展现，戏剧的故事情节不断向前发展。戏剧冲突丰富尖锐，多姿多彩，形成了扣人心弦的艺术张力，使得戏剧自然而然地产生了震撼人心的戏剧效果。戏剧思想的厚度和深度往往也是由戏剧的冲突决定的。

随着现代戏剧的发展，出现了一种看似没有戏剧冲突的戏剧，有人称之为冲突淡化或无冲突，比如契诃夫的一些戏剧（如《樱桃园》、《三姐妹》等），以及荒诞派的一些戏剧，如贝克特的《等待戈多》等，没有传统戏剧中那样尖锐激烈的外在矛盾冲突，或者像是在絮絮叨叨地叙说日常生活的琐事，或者表现好像并没有多大意义的行为。在这种戏剧中，看似没有冲突，实际上还是有冲突的。比如契诃夫的戏剧更多地把冲突建立在心理、心灵之中，而不是重在表现外在动作的冲突，而荒诞派戏剧则以剧中人物的荒诞行为与观众的欣赏心理或期待视野形成冲突，进而引发观众的思考。这种冲突有的学者称之为“冲突外溢”张先等：《戏剧艺术》，16页，桂林，广西师范大学出版社，2005.不管是内含还是外溢，冲突必定是要存在的，否则就不会形成戏剧的情节，也就形不成戏剧了。

第四节戏剧剧本的创作

由于戏剧剧本的特殊性，在创作时，与其他体裁不同，要注意以下几点。

一、题材选择

从理论上说，任何题材都可以进行戏剧创作，但并非所有的题材都适合剧场演出，戏剧剧本创作要选择有戏的题材。所谓有戏，我们前文说过，就是要富有戏剧性、动作性，因为只有这样的题材表演起来才会有感染力。最直观的戏剧题材就是要有一定的曲折性，情节丰富。

二、人物角色

要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，突出人物表达的动作性。一是外在动作，包括肢体动作、语言动作；二是人物的内心动作。在一出戏中，人物的重大动作对表现人物思想性格常常具有决定性的作用，但一个人物的重大行动并不会很多，这些多安排在剧情发展的转折或高潮处。由此，人物塑造切不可忽视人物小动作、细节动作的刻画，因为人物的重大行动并不是突然产生的，它是一连串小的行动逐步发展的结果。大小动作的结合，才会有层次地深入揭示人物的思想性格，塑造出鲜明生动的舞台形象。

塑造人物切记不要简单化。人物虽然都有自己独特的个性，但不能为个性而个性，把人物的丰富性丢弃了，使得人物成了单一扁平的人物。

人物塑造还有一个重要方面，就是要善于配置多方面的错综复杂的人物关系，尤其是配置好反面人物、次要人物及陪衬人物等，并刻画好他们之间的关系。在人物关系配置中，不要为衬托主要人物（主角）而把反面人物（对手）、次要人物故意贬低，这样反而更不能衬托出主要人物。只有反面人物强大了，主要人物才可能更强大。

三、情节结构

一出戏剧从结构上看，一般分为开端、发展、高潮、结局。每一部分有每一部分的大致要求。

剧本的开端非常重要，它关系到整部戏剧全局的成败。乔治·贝克认为开端要让观众尽快地了解到以下内容：“一、他的人物都是什么人；二、他的人物在什么地方；三、故事发生的时间；四、他的人物之间现在和过去的关系中是什么引起故事。”当然，开端也可以运用悬念，以引起观众的注意。

发展是戏剧的主体部分，在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。在这部分，关键要抓住戏剧冲突展开。乔治·贝克认为，要使剧情得以良好的进展有赖于：第一，意思清楚；第二，正确的强调；第三，已经结合前两者谈到过的东西——“悬念”同上书，215页。

高潮是矛盾冲突的顶点，在全剧中虽然只是短暂的一瞬，但对于揭示戏剧思想内涵，表现人物思想性，都具有重要意义，它也是最吸引观众、最激动人心的时刻。要写好高潮必须精密布置，要善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当的时机，让它突然出现。但是也必须注意，高潮的设置也必须考虑到观众的因素，戏剧必须带着观众一起进入高潮，这才是成功的。

高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。因此，结尾一定要简洁有力。

大仲马曾对编辑说过这样一句精彩的话：“第一幕要清楚，最后一幕要简短，随处都要令人感兴趣。”

四、戏剧技巧

（一）悬念

悬念是戏剧中常用的一种戏剧技巧，其目的是引起观众急欲知其结果的迫切期待心理，从而使情节引人入胜，维持并不断增强观众观看下去的欲望。比如《哈姆雷特》一开始鬼魂的出现，就极具有悬念性，能够引导观众观看下去以了解事情的原委。悬念可以在戏剧的任何地方、任何时刻设置，当然最终要服从主题的表达，而且要符合逻辑，单纯为悬念而悬念是不恰当的。现实生活中人物的生与死、成功与失败，人物命运中潜伏的危机，现实中发生势均力敌而又必须有结果的冲突等，都是构成悬念的重要因素。

悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“延宕”（或抑制）。延宕是指对戏剧动作的抑制和拖延。作者故意延宕事件的谜底，等到吊足了观众的胃口后再揭秘，实际上更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理，从而使悬念达到最好的艺术效果。

（二）发现与突转

何谓“发现”？亚里士多德解释为，发现是“指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”比如在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯王发现自己“杀父娶母”的事实。所谓“突转”，亚里士多德指出，“‘突转’指行动按照我们所说的原则转向相反的方面”同上书，33页。但这种突转不应当是故意为之，而必须“按照可然律或必然律而发生”。亚里士多德以《俄狄浦斯王》为例指出，当俄狄浦斯王得知自己杀父娶母的事实后，剧情便由此发生大逆转，俄狄浦斯王从处于主动追查杀害先王凶手的顺境，陡然跌人被动尴尬且无可逃遁的逆（绝）境中，这就是突转。

突转与发现往往同时产生，突转的结果就是发现，或者因为发现而突转。二者同时出现，在亚里士多德看来就是“最好的‘发现’”同上书，34页。因此编剧者一定要在充分考虑剧情发展合乎逻辑的前提下制造突转或发现，不能简单地为求戏剧效果故意制造突转或发现。

（三）伏笔与照应

伏笔是对剧中尚未出现的重要情节的一种预示。伏笔是为了使剧中重要情节在后面出现得不至于突兀而预先做出的铺垫。有伏笔就需要有照应，否则这伏笔就是多余的。比如《雷雨》中第一幕让鲁贵向四凤讲房子里闹鬼，一个男鬼，一个女鬼，这就为后面蘩漪和周萍之间的私情埋下了伏笔。伏笔要轻，照应要重；伏笔要隐，照应要显。两者不能倒置。

李渔的戏剧理论，尤其是他的戏剧结构论，是中国古代具有代表性的戏剧理论，对中国的戏剧创作产生了深远的影响。在《闲情偶寄》中，李渔提出了戏剧结构创作的几个重要原则，如“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等。“立主脑”，就是戏剧创作要突出主要人物和中心事件，即“一人一事”，也就是要选取某一关键性的事件作为生发点，由之生发推衍，形成全体和谐一致的情节结构。“密针线”，即情节结构要紧密、完整，要做到前后照应，使全剧成为一个浑然一体的有机整体。“减头绪”，就是要求戏剧的各部分始终以“主脑”为核心，做到结构紧凑、单纯、主干突出。李渔除了提出戏剧结构的这三个基本原则之外，还提出了戏剧故事构思的几个基本原则：“脱窠臼”，要求故事摆脱陈套、新颖奇特；“戒荒唐”，要求故事描写符合人情物理；“戒讽刺”，指作者不能借文学作品“报仇泄怨”，达到个人不正当的目的；“审虚实”，就是要求戏剧在谋篇布局时要注意审查戏剧结构是否符合生活逻辑和人们的情感逻辑。此外，李渔还强调戏剧创作在整个布局谋篇上，要有一个完整的开端、发展、高潮等结构的“格局”安排。李渔的戏剧结构论是一个整体，直到今天对戏剧创作仍具有借鉴意义。

第五节影视剧本及创作

影视剧本是戏剧剧本的一种，但鉴于影视艺术在当下中国的社会生活中占据着重要地位，因此本章我们将专列影视剧本一节，阐述影视剧本的特点及创作。

一、影视剧本的特点

（1）可视性。影视是一门视觉艺术，因此影视剧本必须要充分考虑剧本的画面视觉性。在小说或散文、诗歌等文学体裁中，我们可以用文字直接把人物的所思所想、心理活动描写出来，典型的如意识流小说，但在影视剧本中是不可以这样写的，而必须转化为可以拍摄的画面，用画面来展现人物的内心状况及其变化。因此，剧本作者就必须要有造型思维，剧本所描述的一切需通过视觉形象或人物对白来表现，尽量避免介绍性的、概述性的或心理描写的文字，无论是对剧情的交代，还是对人物的描写、对人物的心理刻画，都要诉诸形象化的技巧。这也是电影剧本与其他文学类型，如小说、散文、诗歌等的重要区别。

（2）可听性。影视既是视觉艺术，也是听觉艺术，视觉与听觉总是结合在一起，而且只有两者真正有机地结合，影视才会发挥其艺术魅力。影视艺术中的声音有三种：一是人物的对话、独白；二是音响，比如各种自然界的声音以及特效声音；三是音乐。恰当而富有表现力的声音，无疑会增强影视的艺术魅力。因此，影视剧本也应具有可听性。

（3）综合性。影视艺术既是视觉和听觉艺术，更是一门综合艺术，需要依靠摄影、灯光、声音等多种艺术合作完成，因此剧本作者也必须要有多门艺术的知识和素养，能够精确调动多种艺术来表现人物和主题，丰富艺术的表现力。

（4）蒙太奇创作手法的运用。蒙太奇（montage）来自法语，原意为建筑学上的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意，是指一个个镜头、场面、片段的剪辑与组合。蒙太奇是影视艺术处理素材的特殊方法，也是影视创作的思维方式，更是导演的创作方式。蒙太奇有平行蒙太奇、交叉蒙太奇、对比蒙太奇、比喻蒙太奇等多种形式。

平行蒙太奇是指两条或两条以上的叙事线索在不同的时空，平行地向前发展，而统一在同一个情节中。交叉蒙太奇是在同一时间不同空间内容的镜头频繁交替组接在一起，造成惊险或紧张的戏剧效果。对比蒙太奇是指两条叙事线索通过交替切换从而形成一种对比关系。比喻蒙太奇是指两个或两个以上的镜头并列，使后一个镜头与前一个镜头形成比喻关系。蒙太奇是影视艺术中重要的表现手段，但也不可喧宾夺主，单纯为求艺术的新奇效果而忽视影视整个主题的表达也是不对的。

二、影视剧本的创作

影视剧本的创作过程与文学创作过程在本质上是一致的，都需要素材的积累，需要灵感的突显，需要精心的构思，乃至不断修改。在这里，我们主要分析影视剧本创作中最为普遍的分场景剧本的写作。

（一）格式

我们先看菲尔德在《电影剧本写作基础》中所举的一个“正确的、当代的、专业的电影剧本形式”：

（1）外景·亚利桑那沙漠·日景

（2）灼热的骄阳照在大地上，一望无际的荒漠。远处，一辆吉普车穿过原野，卷起一团尘雾。

（3）运动摄影

吉普车在艾灌丛和仙人掌中急驰。

（4）内景·吉普车内——主要表现乔·查科

（5）乔莽撞地开着车。吉尔坐在他身边。她是个媚人的二十岁姑娘。

（6）吉尔

（7）（喊着）

（8）有多远呀？

乔

大概两个小时吧，你怎么样？

（9）吉尔疲倦地微笑着。

吉尔

我能坚持到。

（10）忽然，马达突突作响，他们担心地相互望着。

（11）切至：[美]悉德·菲尔德著，鲍玉珩、钟大丰译：《电影剧本写作基础》，161～162页，北京，中国文联出版公司，1985.

菲尔德对此做了具体的说明，比如第一行是一般的或具体的故事发生地点。第二行介绍人物、地点和动作。第三行指明摄影机焦点的变化。以下依次有场景的说明、人物对话、音响效果和音乐效果等。菲尔德说明得很详细，甚至包括空行、空格，以及何时用黑体、何时居中、如何换行等，要求得很细致。从中也可以看出西方对电影剧本写作格式上要求之严格。在国内，格式要求不是这么严格，但一些基本的格式还是必须要掌握的。影视剧本一般包括以下几项内容：（1）片名、作者；（2）人物介绍；（3）场景的标头及正文；（4）必要的提示等。片名一般居中，字号大一些，黑体。人物介绍要简洁，包括人物姓名、年龄、职业、性格特征等。场景的标头按顺序一般包括场景号、场景的地点、场景的时间、内外景等。提示内容包括特殊的声音、音效、画外音等。可参照前面我们所举的剧本例子。

（二）人物与情节

人物是影片实现主题的核心要素，人物创作有两种。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿银行”就是这种例子。你先有个想法，然后把人物“装”进去。另一种办法是创作一个人物，从人物身上会产生出需求、动作和故事。《艾丽丝不再住在这里》中的艾丽丝就是这种例子。《离开雷锋的日子》也是这样的。参见上书，39页。

影视中的人物显然不是一个，因此就必须确定主要人物（主角）和次要人物、陪衬人物以及人物之间的关系，这是表达主题非常重要的。但要注意的是，切不可为了突出主要人物的某种性格或品质，而故意降低或贬低作为主角对手的次要人物，这往往会适得其反，并不能真正衬托出主要人物的高大。次要人物，甚至反面人物，同样需要塑造得生动形象，要真正可以衬托主角。

（三）场景

在电影剧本中，每一段情节、每一个动作，都必须落实到一个个场景中去，才能够符合拍摄工作的要求。因此电影剧本必须以分场景的形式来写。迄今为止，各个国家编剧们对分场景的写作形式是一直共同遵循的。写分场景梗概，就是要求按照电影剧本的这种特殊表现形式，将详细故事梗概中的内容分解落实到具体的场景中去，在每个场景单元中写清楚它所包含的事件或动作的梗概，为进一步将其更具体地写成剧本打好基础。

分场景梗概的写法，从表现技术上讲并不难掌握。但实际上事情并不是那么简单，因为分场景梗概要解决的更重要的问题，是剧作神韵的传达。这就要求在看似简单的场景的切分与衔接中，包含着对诸如动作、情感、结构、节奏、视听效果等种种艺术因素的综合处理。假如不包含这些，你的分场景梗概就只会是一个毫无艺术神采的干枯的故事分解体，对下一步正式的剧本写作起不到有效的引导作用。一个编剧对电影艺术创作规律的驾驭水平以及对电影美学的理解程度，在此时起着很重要的作用。

确定了分场景梗概，便可以进入剧本的正式写作阶段了。剧本的正式写作，实质上就是将分场景梗概具体化，这当然需要严格遵守写作格式。参见丁牧：《电影剧本创作入门》，46～51页，北京，中国广播电视出版社，1999.

影视剧本一般有三种类型，文学型剧本、分场景剧本和分镜头剧本。文学型剧本在格式外观上，与传统的小说差不多，因此导演要拿来拍摄电影必须进行转换，或者转换成分场景剧本，或者转换成分镜头剧本。分场景剧本就是以不同场景作为分隔单元的剧本。在这种剧本中，每个场景前面一般都会有场景的标头，标注场景的大致时间、地点、内外景别等，有的标头甚至还有场景的序列号，以及在该场戏中出场的人物等。分场景剧本是目前影视界使用比较普遍和规范的剧本。分镜头剧本又称“导演剧本”，即导演拍摄的脚本。这种剧本将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用。分镜头剧本通常是以一个或一组镜头作为一个单元进行叙事的。这种剧本语言简练，往往都标有镜头序号。

本章概要

剧本是一种与诗歌、小说、散文并列的文学体裁，中西方戏剧剧本都有着悠久的历史。戏剧剧本的发展与社会变迁紧密相关，与戏剧理论的发展也有着密切的关系。比如古希腊亚里士多德的戏剧理论、以“三一律”为准绳的新古典主义戏剧理论、现实主义的戏剧理论以及现代派的戏剧理论等，都对戏剧剧本的创作带来深远的影响。尤其是19世纪末期以来，由于受到现代哲学、现代心理学的影响，出现了诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等戏剧剧本，这些为繁荣和推动戏剧发展具有重要意义。中国戏剧既是整个世界戏剧的一部分，也具有中国自身的传统，如中国的戏曲艺术。如何在借鉴西方戏剧创作的基础上，融合中国自身的戏曲创作传统，创作出富有中国民族特色的戏剧，是中国戏剧创作需要深入探索的。戏剧剧本的创作在根本上是一种文学创作、艺术创作，但其本身的特殊性又使其不同于一般的文学创作。它是一门强调动作的艺术，要靠人物的语言和行动来表现思想主题；它受时空的限制，不可能无限制地想象和发挥；它是一门综合性艺术，需要音乐、美术等相互配合。影视剧本虽然也是戏剧剧本的一种，但它有其本身独特的特点，比如蒙太奇的表现手法，而且影视剧本创作更要求格式的规范，这些都是我们需要注意的。

本章关键词

剧本：一种以代言体方式为主、表现故事情节的文学样式，是戏剧演出的文字依据。虽然大部分剧本是为演出而创作的，但有的剧本创作并不以演出为目的，或者其本身并不适合演出，而是主要追求其文学性，这种剧本往往被称为“案头剧”或“书斋剧”。

“脚本”（或“台本”）：是戏剧导演在原创剧本的基础上，为了更好的演出实践而对剧本进行适当处理之后的演出本，往往比剧本更为细致，更具有演出指导性。但脚本或台本一般不会改变原剧本的思想内涵和艺术精神。

戏剧性：是以日常生活中的矛盾冲突为根源，以一系列紧张性的事件为表现形态，最终给剧中人物乃至观众带来强烈的情感反应，推动剧情发展的一种审美效果。

蒙太奇：来自法语，原意为建筑学上的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意，是指一个个镜头、场面、片段的剪辑与组合。蒙太奇是影视艺术处理素材的特殊方法，也是影视创作的思维方式，更是导演的创作方式。蒙太奇有平行蒙太奇、交叉蒙太奇、对比蒙太奇、比喻蒙太奇等多种形式。

第5章 剧本

第5章剧本