第一节 概说文艺美学
美学是一个充满学术争议和思想魅力的领域。首先，近代以来的美学一直把艺术当成美的东西的主要范本，并以艺术为立足点使自身成为一个自主的独立领域，美学因此成为文艺美学。但文艺美学并非美学的唯一合法形式，毋宁说它是一次思想误置的结果，使美学因此而丧失了其原初本性。其次，关于艺术之美凭什么感动我们，征服我们，对我们的情感、生活和整个存在产生不可思议的影响力？文艺美学的回答是：一切美的东西都应该能够被人感知并产生快感，因为艺术创造的对象是实在事物的形象而非事物本身，“艺术之美存在于外观中”，作为肖像和再现，美是事物在精神中的第二次诞生，所以艺术的接受只能通过心理学媒介即知觉和想象力才能完成，接受的心理学机制即使在柏拉图对美学的形而上学奠基中也是不能否认的维度。但是，诉诸心理学维度必然带来种种困难，因为真正的美决不是普通知觉所能发现的一般经验特性，而是只有某种更高级的理智能力才能领悟到的精神的表现和知识，它必然包含一些比普通日常经验更深刻更重要的东西。希腊人发现，美是纯形式的，艺术之美在于它是高于经验世界的精神事物的象征。
为了理解文艺美学及其问题的起源和限度，我们需要探究艺术与经验和世界本身的关系。艺术在其自然起源上产生于民间巫术和实用宗教对自然事物的模仿与膜拜功能，对这一起源进行反思，我们发现艺术的本性同经验与世界本身（现象与自在之物）的二元性有着本源性的内在联系。在这种二元性没有开启之前，古代的世界观是一种自然主义的一元论，艺术被看成对自然世界的摹仿，但摹仿作为自然的“形象”与自然本身在价值上是平等的，艺术不具有更高的意义，艺术只是世界的一个部分，整个世界则被看成一个统一的完美的整体。柏拉图开创的形而上学二元论，把统一的世界整体划分为可感知的自然世界和不可感知、但可思考的理念世界两个层面，艺术的反思性本质于是第一次被发现：艺术作品是对生命整体和终极实在之完美性的象征性再现，艺术之美基于一种象征关系，即通过可见的东西来再现那些不可见的、但更高更深刻的东西，使其成为可以感知和体验的对象性存在。从摹仿性艺术到象征性艺术是艺术观念的一次革命，催生了真正的美学问题，也使柏拉图这位艺术的批判者成为美学当之无愧的奠基人。由于艺术作为象征的深层结构必然包含感知的维度，每一种象征关系都要通过直接性的经验来实现，这就使审美经验成为理解艺术本性的决定性因素。但是探究艺术的经验维度就是要把艺术的本质还原为自然的心理学的主观性存在，因为在柏拉图的二元性世界格局中，自然附着在感知的平面上，精神理念作为更高的实在则是看不见的，只能作为理解和表现的内在性对象。象征使非感觉的东西成为可感觉的，使可见之美与不可见之美成为一种伟大的二元性，因此艺术作为象征必然是伟大的，它自身包含了这种最高度的矛盾和冲突，同时也使最高度的和谐与中介成为可能。
古代美学的审美知觉论并没有近代美学那种致命的缺点，因为它是建立在有两个世界存在的二元论基础上。近代审美经验的基础则是一种主客同一性的一元论，在这里，存在只是被思想所规定、所构成的对象性，知觉本身成为美的世界的唯一的普遍的形式条件，不可见之美的世界实际上被关闭。而在古代美学的二元论的世界格局中，艺术的目的始终指向终极存在本身，审美知觉和审美形象只是通往终极存在的“不可见之美”的手段和道路。我们在希腊和中世纪的美学理论中都能看到对视觉和听觉的重视，那是因为同其他知觉相比，视觉和听觉按其本质更能成为理性的工具，更能够领悟一个对象的结构和形式之美。比如，普罗提诺认为光具有一种特殊的美，“简单的色彩的美在于它按照一项非物质的原则，即理性和形式，压倒了黑暗”[1]。美是理性通过美的形象在感性知觉中的直接显露，古典美学所理解的感性与理性之间的中介就是形式概念，艺术之美的秘密存在于形式（比如对称和节奏）所揭示出来的知觉与理性之间的亲和力。所以，希腊工艺和艺术的基本特征是和谐、庄严和恬静，这种美只能是理性的和形式的，它与近代艺术所追求的对自我意识的内心感受的强烈而自由的表现形成对比。产生这种差异的一个原因就在于，希腊美学对美的本质的理解主要基于形而上学的形式原则而非心理学的经验主义原则，比如柏拉图认为“美是分寸和比例”，亚里士多德认为“美是体量和秩序”。根据这样的理解，形式是中介性的存在，形式之美（比如视觉形象中的对称与和谐）可以看见，但形式之美同时也是理性可以理解的真正的美；从可见之美上升到不可见之美必须通过感官知觉，但不可见之美因其存在于形式中才使自身成为可以感知的，通过柏拉图设计的“第俄提玛之梯”，形式上升到最高界面变成纯形式和思想的纯粹对象，那就是终极实在的不可见之美，“美的理念的汪洋大海”。
然而，正是这种美的形而上学是最成问题的，因为随着古代美学的自然态度和二元论态度的先后退隐，近代自我意识的无限反思态度觉醒了，人们发现在艺术的可见之美与不可见之美之间似乎有着无法弥合的裂隙，怎样才能把感官世界和理念世界统一起来成了近代美学的真正难题。近代美学总的趋向是越来越彻底地将不可见之美这一维度予以搁置，而把实体性的美感经验确定为艺术的唯一维度和第一原理，近代美学因此成为伽达默尔所说的“体验美学”。探究这种历史旨在说明，美感经验的至上性只是近代才出现的观点，它也是后来发生的当代艺术衰落的深层美学根源。美学的出路是返回它的源头，回归美的形而上学，重新安排美的先验维度即不可见之美所具有的“更高的意义”，把艺术的本性归属于反思性，使之与某种更高的精神性存在联系起来，悬搁艺术的美感经验维度，并进一步扬弃艺术作为美学唯一立足点的戒律。作为源头的古典美学给予我们两点启示：第一，艺术作为对现实的超越，不仅是通过可感知的美的形象去象征性地再现不可见的更高的绝对之美，更是以那绝对之美的世界为原型对不完美的经验世界所进行的反思和批判，它站在高于经验世界的界面上，承诺那应当存在的“非存在物的存在”，在这个意义上，艺术是真正的先验；第二，艺术并非超越性的美的世界的全部内容，而只是它的一个特殊的有限的部分，是引导我们的思想进入那个美的世界的一个路标，帮助我们领悟到，在更高的美的世界中不仅仅有美的艺术，而且还有美的制度、美的人性、美的知识等，那就是“美的理念的汪洋大海”。就其这一功能来讲，艺术是最纯粹的政治。