普鲁斯特的《追忆似水年华》有其特殊的艺术风格，“表现出文学创作上的新观念和新技巧。小说以追忆的手段，借助超越时空概念的潜在意识，不时交叉地重现已逝去的岁月，从中抒发对故人、往事的无限怀念和难以排遣的惆怅”[1]。罗大冈先生也说：“全书七卷二百万字左右，文风别具一格，委婉曲折，细腻之极。”[2]那么，这部特殊的作品具有怎样的风格呢？法国学者费泽尔指出：“风格对作家来说就是针对精神化的现实的艺术视觉。……风格不是外部的辅助之物，它就是现实的本质，它就是我们对我们所观察并且生活在其中的这个世界的视觉，这个视觉对我们每个人来说都不一样，它由风格来表达，来限定，来确定。”[3]普鲁斯特自己则说：“这种生活，从某种意义上来说，它常驻于我们所有人身上，也体现在艺术家身上。然而常人看不到的，因为他们并不想弄清楚。因此，他们的过去拥挤着各种无用的片段，智力没有对此进行‘开发’。重新抓取我们的生活，就是把握他人的生活。因为风格对作家和画家来说，它不是个技术问题，而是个视觉问题。风格就是揭示，而用直接或有意识的方法，是不能揭示现实世界中的数量差别的。如果没有艺术，这种差别将成为每个人的永久秘密。”[4]于是，风格在普鲁斯特笔下被定义为每个艺术家的独特视觉，超越了文体、作家和文字的范围，构成一种巨大的神秘，美学的巨大谜团。这种风格，《追忆》的作者为其树立了若干原则，比玩弄文字和书面语言的资源更为精确的原则。
第一节 神秘的风格
作家的风格是其作品中折射的写作特色，是个道不明说不清的东西。福楼拜曾经指出，风格既在文字之下又在文字之中。艺术作品由于其隐秘的写作和规模的宏大，向观察家和批评者提出了风格问题。艺术家自己首先感受到这种困难，即无法统一自己的风格。如在《斯万》中，蒙舒凡池塘的片断展现出情感与表达的不相符合，初出茅庐的作家首先遇到的就是这个困难。在贡布雷，幼年主人公在其阅读中体验着什么是风格，觉得风格是个很难把握的东西。即使是已经成名的作家，也同样感受到风格的神秘，无法确切地限定风格的本质和辨别原则。马塞尔恰恰遇到了这种神秘感，即母亲声音的变化给他提供的神秘。
母亲给他朗读乔治·桑的《弃儿弗朗索瓦》，尤其是将贝戈特的散文作品摆在他的面前，他感到某种美妙的语调贯入耳朵：“我阅读着，在内心诵读他的散文，也许比它写得更为温柔，更为舒缓，最为简单的句子向我娓娓道来。”[5]这种语调吸引着读者，却不知这魅力从何而来。普鲁斯特在《驳圣伯夫》中评论内瓦尔的风格时说：“它不在文字中，而是混合在文字中。”而在《随笔与杂文》中，他也这般赞扬夏多布里昂：“在他笔下可以感到另一种现实，句子下透明的现实，其面貌清晰可见，就在句子的不同肢体中，在它们相互对应的特征中。”[6]确实，夏多布里昂自己在其《墓外回忆录》中也称赞这种风格的神秘，说它“到处都能感觉到，但哪里都没有”[7]，认为作家的语言首先通过其音乐节奏而听到。普鲁斯特在1911年也写道，作家的语言，“某些音色的变化只存在于音乐中……装备着许多‘分量’和语言中未知的用法”[8]，创造出“一种内心的音乐”。这种神秘的风格会让读者体验一种新的语言，以别样的方式去理解一种既熟悉又陌生的语言。普鲁斯特在《驳圣伯夫》中指出，“漂亮的书籍都是用某种陌生语言写就的”。这些特别的句子类似于《女囚》中主人公听到的音乐：“这些音符，这些外国美女，我们不知道她们的语言，却非常理解她们。”[9]至于作家的风格，它实现了“一种最高的奇迹，一种品质的跨物质，是物质和生活的非理性品质向人类文字的跨越”[10]。
如果说风格同时存在于文字之下和文字之中，那它就不能归属于写作手段和技巧的层面。因为手段和技巧将孤立“形式”，而形式会被认为独立于“内容”。普鲁斯特认为，在一部文学作品中，形式和内容是不可分开的。这个原则在当时还不为人所了解，而如今已经得到普遍的认识。普鲁斯特在1918年写道：“我基本没有这种习惯，即在作家身上区分内容和形式。”他还从另一个角度明确地指出：“你这样想就错了，风格不是一种外加的美化，一种周日的装扮，它与思想或印象无法分离。”还有风格的深度和美感：这两个要领在普鲁斯特笔下是同义词。在《重现的时光》中，他给风格的概念赋予了普遍性，称“作家的风格就像画家的色彩，这不是技巧问题，而是视觉问题”[11]。出于这种考虑，普鲁斯特在1908—1909年间写了一系列的风格仿作，收录在《仿作与杂谈》中。《驳圣伯夫》的一个注释描述了这种直觉选择，读者如果要戏仿作者的风格，就得面临这种选择：
当我阅读一位作家的作品时，我很快会在他的话语中区分出歌曲的曲调，在每个作家身上，它都与其他的作家不同。在阅读中，我不知不觉会合上节拍唱起来，我让文字加速或减缓，或突然休止，就像唱歌那样，根据曲调的小节情况，常常要等待许久，然后才说出词语的结尾……我的耳朵很灵敏，比其他人更准确，可以让我做出仿作。而在其他作家那里，当人们停住曲调时，歌词就来得很快。[12]
1908年的一封信表达了普鲁斯特的轻松和快乐：“我将我的节拍器调整到它的节奏……我可以这样写它十大卷。”
在《仿作与杂谈》正式出版时，普鲁斯特清楚地讲述了仿作的好处和局限，尤其是对自己的仿作而言：“我起先想让这些仿作与针对同样作家的批评研究同时出版，这些研究以分析的方法陈述了那些仿作的直觉形象，并未给解释的智力提供优先权，也没有重视复制的本能。总体上对我来说只是个卫生问题。必须清除偶像崇拜和模仿的自然陋习。与其模仿米什莱或龚古尔并且狡黠地署名，他则公开以仿作的形式去写作，在写作小说时重新下落到马塞尔·普鲁斯特的地位。”[13]这样看来，普鲁斯特当时同时写的仿作和《驳圣伯夫》，将两种批评形式并列起来，即直觉形式和解释形式，目的是想把它们放置在相对的位置，在《仿作与杂谈》的标题中，他已经这样做了，正如在《追忆》中那样，失去的时间悄悄模仿与艺术相关的谜，到《重现的时光》结尾时再作解释。通过仿作，作者将风格的秘密转换成实验工作。另外，仿作也可以让未来的作家脱离范文，解除文学大师们不同风格的约束。因此，这种仿作练习渐渐引导作者走向《追忆》的写作，渐渐破除风格的神秘，形成自己的艺术创作观和风格。
第二节 重音的风格
在文学大师身上和经典名著中再现出来的潜在特色，普鲁斯特称之为重音。布封在其《风格论》中提供了著名的定义，即“文如其人”。这个说法在普鲁斯特的作品中逐步形成，作家的性格和世界观通过神秘方式进行投射，在作品结构中找到其准确的对等位置，读者在进入作家风格的同时，其实也就进入了他的心灵，与作家融入同一个肉体，或变换一种眼光去重新看待世界。在《少女》中，当主人公被斯万夫人介绍给贝戈特之后，他就开始思考这个重音的概念。重音是在“漂亮的句子和散文中放置他所喜爱的文字，文字前还有个缓冲带，组成句子的一定的文字量，必须确定其数量，否则会弄错小节”。在贝戈特身上，重音常常位于某种观点上，在他书中和其他作家的书中一样，常常在书面句子中改变文字的外表：
在这方面，存在更多的音调，更多的重音，在他的书中比说话中有更多的重音。这是风格之美的独立重音，作者有时候自己也意识不到，因为重音与作家最为秘密的人格密不可分。正是这个重音，在他的书里，在贝戈特处于完全自然的状态时，给他所写的普通文字赋予节奏。这个重音在文本中并没有标出，没有任何东西标示它，它自己补充到句子中，只能这样说，它是最为短暂的东西，但也是作家身上最为深沉的东西。[14]
作品中的重音独立于文字的内在价值，犹如绘画中的色调，音乐中的音色。在画家埃尔斯蒂尔身上就有这种重音，这个特别的重音让人们识别出他的绘画，素材的珐琅种类，上面的花朵、宝石、蓝天、彩布、目光等相互编织在一起，交织成一种不能分离的拼嵌画。那一段黄色短墙的光滑表面，即贝戈特临死前欣赏的墙壁，就是弗美尔的重音。凡德伊的旋律也一样，以其自然的音色，让人们听到了伟大艺术成就的特殊重音。重音将《追忆》中的三位典型艺术家联系了起来，而且还揭示了一个反常现象，即艺术家通过风格带来的精华常常呈现为无意识状态。贝戈特句子的节奏就是这样，当时有的小说家的风格也是这样。普鲁斯特在1909年写道：“你的风格中有那么多漂亮的素材，内容丰富，色彩斑斓，这也许是你平常最难抓住的品质，它们属于你最有特点的背景部分，就存在于你的头脑中，你无法将它们分离并且看到它们。然而这却是我在具有这种品质的作家身上最欣赏的东西。”[15]
重音的风格还包括更为广阔的整体句子结构。在《女囚》中，主人公将名作家的重复出现的形式称之为典型句子，如司汤达的高潮地点，哈代的几何形状，它们更像是看待世界的视觉，而不是风格。这些典型句子要成为句子，就得把“这个巨大的无意识骨架看作风格的一个部分，是思想的有意集合所涵盖的骨架”[16]。在某种意义上，普鲁斯特的风格观念与布封的定义大致相同：“风格不过是人们在思想中安排事物的秩序和运动。”但是布封的定义被普鲁斯特加工出新，从无意识角度进行审视，风格更像是无意识投射于作品中的秩序与运动，呈现于思想集合背后的东西。
第三节 单调的风格
就一般情况而言，作家的风格表现为灵感的不断更新和作品的多样。然而若作进一步思考就会看到，每位作家带给人们的新颖和丰富却是在某种单调中，作家以各种音色，无意识地歌颂着他已经失去的国度。作品并不以它的多样面孔为特色，而是以其主导特征和基本音符为特色，每位作家都有其不断重复的音色，使他的音符逐步多样化，随着一部部作品的创作逐步深化。贡布雷的那位儿童马塞尔，他沉浸在贝戈特的作品中，怀疑一位作家的作品都是同样的作品，这种相像源自于它们都反映了同一个内心现实。《女囚》的主人公通过典型句子来定义这种单调，觉得名作家的句子都是这样：巴尔贝·奥莱维利小说中生理的脸红，托马斯·哈代小说中打石工的几何，司汤达小说中与精神生活相连的海拔感觉，而在陀思妥耶夫斯基的所有作品中都有一位女性人物。这些情形都像是军事战略的再现。圣卢向马塞尔揭示说，一场新的战斗是由老的战争计划构成，而这些计划本身又相互重叠[17]。1921年，普鲁斯特在阅读一位作家的作品时，称赞其是“多样性作品在单调中的深度统一”。
这种情况在画家身上也一样，主题的单调标示着作品的深度统一。《少女》中的主人公在巴尔贝克发现，埃尔斯蒂尔的绘画揭示了单调的特点。这种单调首先表现于画作上：“他拥有的海上风景画中最常见的隐喻，在这个时刻，恰恰就是这样的隐喻，将大地与大海相比，消除了它们之间的界限。这种比较以沉默和不懈的方式在同一幅绘画中重复出现，引入一种形式多样而又力度非凡的统一，这也是埃尔斯蒂尔的绘画引发某些爱好者热情的原因，而他们有时又不太明白原因何在。”[18]因此，作品中的单调既由艺术家无意地引入，又由观众无意地发现。这种单调伴随着一部部作品的创作而逐步发展，最后形成一部完整的作品。在这里，作品展出的物质条件会利于艺术家统一视觉的唤醒。因为呈现在同一面墙上的油画或局部画作，能够同时被爱好者看到：图案、主题、色彩和形状的相像，在观众面前一览无余，这是文学作品和音乐作品所不能比拟的，后者需要在时间的流逝中阅读和聆听，需要通过记忆去重组多部小说或多部交响乐，而在画作面前，单调的重复自行跳入眼帘。
主人公马塞尔曾经以此方式谈论埃尔斯蒂尔的画廊。在《盖尔芒特家那边》中，盖尔芒特公爵在其巴黎的公馆中布置了一个画廊：“我再次像在巴尔贝克，面前呈现出这个世界的断片，既五彩缤纷又非常陌生，这是这位画家看待世界的方式的投射而已。墙上的各部分挂着他的绘画，所有绘画都是同类作品，就像神奇灯笼的发光形象，神奇灯笼在这个情况下就是艺术家的头脑。”[19]神奇灯笼图案的象征，即贡布雷一章中描述的投影的图案象征，在此得到最为完整的解释。对古斯塔夫·莫罗（即埃尔斯蒂尔的原型）的注释明确解释了这位画家画作的启示：“一幅画作是神秘世界一角的出现，我们知道它的某些断片，它们属于同一位艺术家。”[20]这也是拉斯金的原则，每位艺术家都被一种天赋和本能驱动着，促使他在其作品中表达从感性世界中选择的断片。在谈论音乐家凡德伊时，主人公发现了七重奏，于是艺术家单调的秘密得到完整的阐释：
然而，这些不同的句子却是用同样的元素做成的，因为存在一个我们能够感知的世界，分散于这里或那里的碎片中，在这样的房子里，在这样的博物馆里，这就是埃尔斯蒂尔的世界，他所看到的和在其中生活的世界。同样，在凡德伊的音乐中，通过一个个音符，一个个琴键，展现出许多陌生的音色，无法估量的声音，一个不容置疑的世界，这个世界还布满着空白，即聆听音乐留下的空白。两个决然不同的问题掌控着奏鸣曲和七重奏那不同的乐章，一个将纯粹的持续线条切成短促的呼喊，另一个则将分散的断片重新衔接成无形的骨架；一个非常安静和腼腆，几乎待在一边，像是个哲学问题，另一个则十分紧迫，焦虑和哀求着。然而却是同样的祈祷，在内心不同的太阳升起之前吐出的祈祷，这样的日出通过不同的思想环境进行折射，还有多年来不同的艺术追求，音乐家试图创造的新东西。祈祷，希望，说到底是一回事，在凡德伊不同作品的装扮下依稀可辨，也只能在凡德伊的作品中找到这种希望。[21]
《女囚》中听七重奏的回忆，引起了与阿尔贝蒂娜关于典型句子的话题。谈到的原则拥有足够的普遍性：“在重新回想凡德伊作品的单调时，我向阿尔贝蒂娜解释说，伟大的文人从来就只做一部作品，或者说通过不同的环境折射他们带给世界的同一种美。”[22]这就说，艺术家只能在宏观角度体现他的特色，其风格不会衰竭在某部特殊作品中，而是在相互重叠的全部作品中实现。这是最为普遍的美学原则，在一部作品中重复出现的东西，要比不断变化的东西更有价值。让交响乐的听众，让看画的爱好者，让小说的读者去耳濡目染艺术家的世界，直至出现回声、复现和重奏的统觉。这是一些人们所依赖的感知形式，将艺术作品当作仿作时，会让读者觉得这是同一位艺术家的连续创作，以复现的方式提供这位艺术家的风格。不管他所写的主题是什么，也不管其艺术的习惯形式怎样，他并不从别人那里获取什么，而是致力于在自己的创作活动中获取特色，形成风格。“单调在作品中揭示了一个小小的公分母，它是神秘的内核，创作的秘密模具：一种小说的境况，若干相同音符的连续，便会成为形成隐喻的两个风景的相遇，看似细微的细节，却能够沟通整个创作冲动的源泉。”[23]
第四节 同质的风格
在单调的风格之外，从《追忆》中还能看到一种同质的风格。《少女》的主人公觉得在贝戈特的风格中有一种和谐，一种特殊的和谐。这时的风格被看作一种同质的力量，一种融合的原则，它将作品的各个成分协调为相似的物质。如在埃尔斯蒂尔的印象派油画中，光线便等同于主题，让人看到风格的物质。而在盖尔芒特公爵的画廊中，绘画中的光线混合与戏剧中的风格几乎等同，呈现出拉贝玛的风格：
这时我才明白，作家的作品对女喜剧演员来说只是一个素材，它本身对创造需演出的作品来说几乎微不足道，就像我在巴尔贝克认识的大画家埃尔斯蒂尔，他找到两个等值的图案，就在毫无特色的学校建筑中，在一座本身就是一部杰作的教堂中。画家肢解了房屋、马车、人物，在光线的作用下便成为同质的东西，女演员拉贝玛用溶化的文字铺展出恐怖与温柔的桌布，或平坦如镜，或高高抬起，即使蹩脚的艺术家也能将其一一区分。[24]
风格之所以可以对主题进行同质化，其秘密至少与某个原因相关。《少女》的一段草稿说明了这个原因：“这是因为埃尔斯蒂尔能够整个地重新构思整幅画作，向其中加入没有感觉到但物质上已经写下的同样现实，他的画作具有与我们印象相同的深层统一性，而对渊博学者和实用之人来说最为不同的物体，在这里就类似于同质的偶然，即同一目光所产生的偶然。”[25]根据普鲁斯特的美学理想主义原则，物质中没有任何东西，一切都在精神中。作品的主题引不起兴起，因为它并不构成作品。但当不同主题被表现在同一作品中时，如小说的情况中，在绘画图案或音乐主题中，就具有某种同质性，因为它们是同一个人构思出来的，方法也相对单一，这就是艺术家的统一精神。风格的同质性是一种至高原则，要优先于展现它的作品本身。此外，作家的每一部作品都推出一种和谐和统一，读者会发现它们形成了全部作品的微观世界。《让·桑德伊》的一个段落就表达了这一点：“一幅油画，在我们还没看到它之前，就表达了一个事物。我们观看它的快乐，每个部分补充给我们的快乐，它来自于画作的每个部分都向我们表达同样的东西，上百个声音和谐一致。”[26]
而在文学中，普鲁斯特则认为，“风格是作者的思想让现实经受转变的标记”，于是便在《驳圣伯夫》中列举了协调福楼拜散文的融合方式：“例如在福楼拜的风格中，现实的所有部分被转换成同样的物质，在大平面上呈现为一种单调的闪光。不剩下任何不洁之物。所有表面变得能够反光。所有事物都可画在上面，但是通过反射的方式，并不伤及同质的物质。”[27]他在《让·桑德伊》中又指出，受启发的风格使得文字具有可塑性和透明性，文字可以相互反射。为了展示他自己的努力，便在《斯万》中以绘画作为比较，尽量抹去颜色，让表面的起伏进入画作。
第五节 词句的风格
在《追忆》中，普鲁斯特对词语有特定的选择和安排，如未完成过去时、形容词的并列、连字符的使用、对技术词汇的偏爱等。小说中有句话让读者感受到未完成过去时的一种特殊旋律。“我承认，某些直陈式未完成过去时的使用——这个向我们呈现生活的残酷时间，将生活展现为既短暂又被动的东西，就在它描述我们行动的时刻，用幻觉攻击行动，把行动消灭在过去中，而不像完成时态那样，给我们留下活动的安慰感——对我来说，将是一个引发神秘忧郁的永不枯竭的源泉。”[28]然而普鲁斯句子的核心不是动词，而是形容词。在《索多姆与戈摩尔》中，作者不无幽默地解释了并列三个形容词的做法。关于肖邦的语句确实展示了作者的句法特色，因为侯爵夫人同时学会了写字和弹奏肖邦的曲子。在那个时代，人们盛行遵守和蔼相处规则，还有所谓的三个形容词规则。康布尔梅夫人将待人规则和形容词规则结合在一起，觉得用一个词来赞扬是不够的，后面得跟上第二个词和第三个词，中间用连字符连着。然而这种做法并不是为了接人待物，也不是为了写文章。康布尔梅夫人简评中的三个修饰词的连续，并不是展示渐进的方面，而像一种渐弱音。她在一封信中说她见到了圣卢，非常赞赏他那“唯一的—稀有的—真正的”品质，如果他能和叙述者到她家吃晚饭，她将感到“非常快乐—幸福—满意”。也许这位夫人的想象和词汇量比不上她的好客劲，但还是要感叹三次，于是在第二个第三个词语中给出一个回声，一个渐弱的回声。
康布尔梅夫人从反面勾画了普鲁斯特的自画像。他自己曾经描绘过自己的肖像：“亲爱的夫人，您认识某位先生么？即普先生。我向您坦白，我不太喜欢这位先生，看他那持续的冲动、忙忙的样子、过分的激情，还有他的形容词。”[29]还有那个连字符，即象征主义诗人们青睐的东西，普鲁斯特则大量使用，以便延长句子，给句子赋予气息。或者在句子末尾分隔气流点，如《追忆》以“—就在时间中”的表达而结束。普鲁斯特曾经说过，“简单的连字符”可以有“很大的意义”，另外还说，“我害怕省略号”，即柯莱特使用并且滥用的省略号，它给句子末尾赋予一种梦想与矫情的感觉。所以普鲁斯特的句子主要以形容词来区别，于是《斯万》中非自主记忆引发的印象将是“唯一的，更加脆弱的，但更为活跃的、更加非物质的、更加持久的、更加忠实的”。贡布雷镇从远处看，像是“房屋那灰灰的毛绒绒的后背”，山楂树形成“一棵天主教的美味的灌木”。维福纳河的水流犹如一幅图画：“在远处，很多的花显得苍白，不太光滑，表面粗糙，皱巴巴的，随意分布在优雅的花浪中，人们似乎看到流水中漂浮的玫瑰泡沫，在优雅节日结束后散落的花朵，花环解散后零落的花瓣。”[30]而叙述者过去在贡布雷阅读的下午，全部保存在“连续的、慢慢变化的水晶中，里面穿越着树叶，你的时辰，沉默的、响亮的、浓味的和透明的时辰”[31]。在普鲁斯特笔下，形容词犹如印象派画家的笔触，笔触的积累旨在产生一个感受的总和，通过一种散乱的迭化，去表达丰富的特殊印象，将印象分解为不同的方面，每个方面配上一个形容词，但通过光晕的协调，能将每个修饰词投射到相邻的修饰词上。
词汇的选择和诗意对作家来说非常重要，他一边写作一边发展他的理论。他根据古典美学原则摈弃技术词汇，以最简单的方式说出最深刻的事物。不过，他对人名地名非常敏感，喜欢解读城市的诗意，如他对诺曼底和布列塔尼的一些城市名字分别作了评述：
贝叶以它的尊贵的红色花边而显得如此高耸，它的巅顶闪耀着它最后一个音节的古老金光；维特莱末了那个闭音符给古老的玻璃窗镶上了菱形的窗棂；悦目的朗巴尔，它那一片白中却也包含着从蛋壳黄到珍珠灰的各种色调；古当斯这个诺曼底的大教堂，它那结尾的二合元音沉浊而发黄，顶上是一座奶油钟楼；朗尼翁在村庄的寂静之中却也传出在苍蝇追随下的马车的声响；盖斯当贝和邦多松都是天真幼稚到可笑的地步，那是沿着这些富于诗意的河滨市镇的路上散布的白色羽毛和黄色鸟喙；贝诺岱，这个名字仿佛是刚用缆绳系住，河水就要把它冲到水藻丛中；阿方桥，那是映照在运河碧绿的水中颤动着的一顶轻盈的女帽之翼的白中带粉的腾飞；甘贝莱则是自从中世纪以来就紧紧地依偎着那几条小溪，在溪中汩汩作响，在跟化为银灰色的钝点的阳光透过玻璃窗上的蛛网映照出来的灰色图形相似的背景上，把条条小溪似的珍珠连缀成串。[32]
对词语的选择可以有几个目的，而主要是让词语形成形象，“每个词都能成为一个形象”。波德莱尔的词语对应和兰波的元音十四行诗，都告诉作者一种形成形象的词语音色，不仅是专有名词是这样，所有的词汇都能勾画出形象。作者在1913年给朋友的信里说：“顶篷”这个词，其“蓝色、釉光和金色的流体给你的句子，在这层蓝色以太上，赋予两到三个我所知道的法语句子的美感”[33]。同时也不能忽略多义词的资源，因为作家们喜欢写作“一个词有一个、两个、三个意思”的书。最后，还有词汇的隐含意义与词源有关，这是语言和诗歌的遗产宝藏。他在“反对晦涩”一文中赞扬这种隐含现象：
每个词所保留的东西，在其形象与和谐中保持的东西，就是其来源的魅力和昔日的伟大，对我们的想象和敏感产生着极大的回顾力量，至少与它的严格意义力量不相上下。正是在我们的母语和敏感之间，产生了一种古老而又神秘的亲切感，而不是像外语那样是公约式语言。这种亲缘关系将语言和敏感变成一种潜在的音乐，而诗人会让这种音乐在我们身上回荡，带着无法比拟的温馨。诗人从古老的概念中抽出词语，让它变得年轻，在两个分离的形象中唤醒被遗忘的和谐，他每时每刻都让我们美美地呼吸着故乡土地的芬芳。[34]
这就是普鲁斯特在文字方面所做的努力，正如他的偶像贝戈特及其风格所展示的那样。
语言风格中的另一特点，就是艺术地使用隐喻。普鲁斯特一方面进行着理论思考，使用着蜿蜒曲折的分析语言，同时又希望用纯色彩的笔触去展现作品中的形象，避免使用实用性的隐喻。公约化隐喻与现成的表达既没有新意，又不能准确表达。普鲁斯特觉得，形象和隐喻是风格的精髓，暗示总比明了要好，委婉优于直白。任何作家都应该像诗人雅姆那样，发挥展现形象的天赋：“他善于将各种感觉安排得井然有序，形成一部作品，一个故事，甚至一个段落，一个句子，结果是一个细胞，一个原子，即修饰语和形象都具有相当的深度和精确，没有他人能够达到这一点。在我们内心，我们都觉得事情本该如此，然而我们没有力量到达这个深度，去发现真理和真实的世界，我们真实的印象。我们大量地安排的都是一些大约的表达。而雅姆呢，他让大部分表达处于无序之中，然而每个表达都是一种揭示。”[35]因此，隐喻是作品的原子，而奇迹般的风格就建立在这些词语的联合之上，建立在持久不断的联合之上。普鲁斯特认为，真理与印象之间有一种等值关系，而隐喻的创造将重建非自主记忆的机制，让人们发现最不起眼的经验。形象具有一种能力，将艺术的印记烙在过去消失的时光上，“只有隐喻能够给风格赋予一种永久性”[36]。隐喻恰如夹在山楂树里的玫瑰刺，将开发这些“相似与差别的权威手法”，向我们的精神行使权力。因此，《重现的时光》的主人公坚持以创造隐喻为主要使命：
我们所说的现实，它是同时包围着我们的感觉和回忆之间的某种关系……是作家应该寻找的唯一关系，以便在其句子中将感觉和回忆的两极永远连接在一起。在描写中，人们可以让某一地点的物品连续排列，真理只有在那个时刻才会出现：当作家拿起两个不同的物体时，指出它们的关系，与艺术世界相似的关系，与科学世界中因果法则相似的关系，最后将它们放到美丽风格的必要环节中。生活也是这样，当人们将某个品质与两个感觉进行比较时，就会从中得出感觉的共同本质，集中感觉以面对时间的偶然，将感觉转变为隐喻。[37]
因此，作家应该成为纯粹的风格学家，在他的句子中激发“类比的碎块”。风格是一种神秘的个性特质，通过作家的写作活动，通过重音的设置、单调的运用、同质的协调、句子的拉长、词汇的选择、隐喻的类比等方法，将个性特质展现于作品之中，造就“类比的奇迹”。
普鲁斯特的句子更是体现其风格的最大特色。郑克鲁先生在考察普鲁斯特的作品时发现，《追忆》中“有大量复杂繁复的长句，它们往往长达十余行。复杂是指结构而言，或是从句并列叠加，或是关系从句连接穿插，或是用插入语、破折号、冒号、分号来延长句子。繁复是指表达的意思而言。普鲁斯特经常从一个想法引申出其他想法，有时分几个句子来表达，有时在一个长句中涵盖一切。这就像一棵树的主干伸出众多的枝丫一样，形成繁茂的枝叶，蔚为大观。与此相应的是，普鲁斯特喜欢采用长段落，几页不分段是常见的”[38]。普鲁斯特故意让自己成为长句子的专家。在他的脑子里，句子的长度不是追求的结果，而是一种需要。拉长小说的句子，以便切合思想的蜿蜒曲折。他在1921年写道：“我并不在乎人家的责备，说我常常使用太长的句子，因为这些句子与我的蜿蜒思想连接在一起。”[39]普鲁斯特的长句风格似乎来自于柏格森的比喻。柏格森在《精神能量》中说：“可以设想，我的讲话已经延续了数年，而且还在以统一的句子进行，与行动不太相干，以便专一地拥抱句子的意思。况且我认为，我们整个的内心生活就像一个统一的句子，从我们意识觉醒时就开始了，其中布满了逗号，但哪儿都不能用句号分开。”[40]
在《斯万之恋》的结尾处，当描写斯万来到圣德费尔特夫人家晚会的情形时，普鲁斯特用的就是长句子，以展现其人物在音乐会上的思考：
“…les phrases，au long col sinueux et démesuré，de Chopin，si libres，si flexibles，si tactiles，qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ，bien loin du point où on avait pu espérer qu'atteindrait leur attouchement，et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément—d'un retour plus prémédité，avec plus de précision，comme sur un cristal qui résonnerait jusqu'à faire crier—vous frapper au c?ur.”
（……那些句子，像肖邦那弯曲而又过大的长领子，这些句子自由自在，可塑又可摸，在外面寻找和试坐它们的位置，远离它们的出发方向，也远离人们期望它们到达的那个点，它们就在这种奇想的差距中游戏，结果只能是原路返回——预期的回归，更为果断的回归，就像一枚回响的水晶直至呐喊——敲打你的心灵。[41]）
该句中有他喜欢使用的三个形容词的并列“si libres，si flexibles，si tactiles”，三个介词短语构成的地点并列“en dehors et bien loin de…bien loin du…”，用破折号插入一句“—d'un retour plus prémédité…jusqu'à faire crier—”，再加上四个关系代词和一个ne…que的限定，写成一个11行的连续不断的句子。这种句子既是作家的语言探险，也是《追忆》主人公的思考探险，他远远迷失在失去时间的蜿蜒中，结果会更加果断地返回，经过一个意外的转弯，回到重现的时光的中心。普鲁斯特的长句就像阿德里亚娜的线，滋养着众多的蜿蜒事物。其理想的做法就是创造一些美味的句子，出发点很美，动力也很强，并且以圆满终结。这种句子的复杂句法要求作者关注细小的语法问题。普鲁斯特承认，即使“没人像我一样这般不懂语法亦然”。1919年的一封信说明了这一点：“诚然，语法的缺陷从来都没有影响过美丽的风格，但还是要尽量避免语法错误……就我而言，我在欣赏风格时并不在乎这些东西，而在我看来，正是由于不懂得什么叫风格，才会计较风格的纯洁与语法的错误之间存在某种关系。没有错误是一个纯粹低下的品质，而不是美学的品质。不过，抹去这些微不足道的斑点似乎更加高雅。”[42]
普鲁斯特主张精心雕琢风格，因为“风格的不正确和第一次喷射”对他来说似乎是同义词。这就使得他有些不公正地责备诗人佩吉的散文，说他的精神状态与灵感和艺术凝练正好相反，说这是一种麻木，让人没有勇气去进行摸索。在写作《追忆》时，普鲁斯特尽量避免不合适的词语和思想的混乱，关注语法、逻辑、对称和明了。尤其是当句子很长时，戒律必须是清楚的，不能有复杂或不伦不类的文字，而是要用交替的句子，简单而又闪光的句子。他效仿福楼拜的从句，连词从句和关系从句，以加重句子的分量。在写《斯万》的时候，他开始自责那个连词“que”，“像炮弹一样将句子炸得千疮百孔”；还谴责自己用连词做成的“可悲糨糊”，灰暗的句子。当然，风格并不意味着遵循语法规则，相反，有特色的风格往往偏离语法。普鲁斯特对此做了解释：真正维护法语地位的人，就是那些“攻击”法语的人。每位作家都需要创造他的语言，正如每位提琴手必须形成自己的“声音”那样。当然，“我并不是说我喜欢那些有特色但写得很差的作家。我更喜欢——这也许是我的弱点——那些写得好的作家。但是他们写得好的前提是要有特色，形成自己的语言”[43]。他更欣赏“装上巨大翅膀的风格，减缓了羽毛疲软的风格”，作品不用修改，应该一蹴而就。最后，普鲁斯特还认为，思想的逻辑应该优先于风格的清晰。有位朋友在读了《斯万》的手稿后建议他进行修改，他便回答说：“你说的修改会让句子更加明晰，我不会采纳你的意见，因为修改会引发逻辑缺陷。”恰恰是思想的协调给风格带来最好的“流质”，最好的“火锅佳肴”，没有这些，就没有风格可言。
许钧先生在其翻译研究中发现，“普鲁斯特的长句有着习惯使然的成分，但作为一个作家，他更善于探索一种能贴切而自然地传达自己思想的文学风格，利用句法的优势，借用连绵、并列或交错的大容量立体句法结构，以表现其复杂、连绵、细腻的意识流动过程，将句法结构手段与意识流动的特征有机地结合起来，形成了独特的风格，达到了形与神的完美化境”[44]。
注释
[1]《追忆似水年华》（上），“编者的话”，译林出版社，1994年。
[2]罗大冈：《试论〈追忆似水年华〉》，《追忆似水年华·序言》，译林出版社，1994年，第1页。
[3]Emric Fiser，L'esthétique de marcel Proust，Slatkine Reprints，1933，p.47-48.
[4]Marcel Proust，Le Temps retrouvé，Gallimard，1946-1947，édition en 15 volumes，tome ⅩⅤ，pp.67-68.
[5]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.95.
[6]Marcel Proust，Essais et articles，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.652.
[7]Chateaubriand，Mémoires d'outre-tombe，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1951，tome 1，p.508.
[8]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 10，p.242.
[9]Marcel Proust，La prisonnière，“Esquisse”，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p.1144.
[10]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 12，p.343.
[11]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.474.
[12]Marcel Proust，Contre Sainte-Beuve，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，Paris，1971，p.303.
[13]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 18，p.380.
[14]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.543.
[15]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 9，p.72.
[16]Marcel Proust，Essais et articles，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.611.
[17]Marcel Proust，Le c?té de Guermantes，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.410.
[18]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.192.
[19]Marcel Proust，Le c?té de Guermantes，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.712.
[20]Marcel Proust，Essais et articles，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.669.
[21]Marcel Proust，La prisonnière，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅲ，p.759.
[22]Ibid.，p.877.
[23]Luc Fraisse，L'esthétique de Marcel Proust，CEDES，1995，p.128.
[24]Marcel Proust，Le c?té de Guermantes，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.351.
[25]Marcel Proust，A l'ombre des jeunes filles en fleurs，“Esquisse”，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅱ，p.986.
[26]Marcel Proust，Jean Santeuil，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.892.
[27]Marcel Proust，Contre Sainte-Beuve，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，Paris，1971，p.269.
[28]Marcel Proust，Pastiches et Mélanges，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.170.
[29]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 1，p.118.
[30]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.167.
[31]Ibid.，p.87.
[32]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.381.
[33]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 12，p.343.
[34]Marcel Proust，Essais et articles，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.392.
[35]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 12，p.37.
[36]Marcel Proust，Essais et articles，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1971，p.586.
[37]Marcel Proust，Le temps retrouvé，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅳ，p.468.
[38]郑克鲁：《普鲁斯特的语言风格》，《外国文学评论》，1992年第2期，第46页。
[39]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 20，p.258.
[40]Henri Bergson，L'énergie spirituelle，PUF，1985，p.56.
[41]Marcel Proust，Du c?té de chez Swann，Gallimard，Bibliothèque de la pléiade，1987-1989，tome Ⅰ，p.326.
[42]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 18，p.406.
[43]Marcel Proust，Correspondance，en 21 volumes，édition établie par Philip Kolb，Plon，1970-1993，tome 1，p.276.
[44]许钧：《句子与翻译——评〈追忆似水年华〉汉译长句的处理》，《外语研究》，1993年第1期，第9页。