贝多芬在失聪后一直隐居在房子中，变得更加孤僻了。他的大部分时间都待在住所里，沉浸在思索中，不愿意接见任何人。在天气很好的日子里，他会出去散步。
1823年秋，英国人邱理阿斯·贝奈蒂克特来到维也纳会见贝多芬。他们在海斯林加音乐店会晤了，他完全被贝多芬的外貌所吸引住了。随后，他作了十分真实地描述：贝多芬是“一个矮小而强壮的人，红色的脸，小而深陷的眼睛，浓厚的眉毛，穿了一件极长的外衣，几乎到了他的脚踝……虽然他极健康的气色和所穿的衣服很不协调，但那对细小而深陷的双眼及丰富的表情却不是画家所能画出来的”。
邱理阿斯后来在巴登又遇见了贝多芬，又记下了他外貌的变化：“他的白发已经长到了他宽大的肩膀上，有什么事让他这样忧愁？他的双眉皱在了一起，有时则突然狂笑起来，这对于在他旁边的人有一种难以描述的痛苦。”
1822年10月3日，在演出《圣屋》序曲时，由贝多芬弹钢琴，他却将这次演出搞砸了，因为他听不到乐队指挥的指示。一个月后，《菲岱里奥》又在卡斯莱萨剧院演出。贝多芬决定指挥这次演出。朋友们劝他不要去指挥，但是他没有听从，当幕启时台上就陷入一片混乱之中。贝多芬急于改变这种混乱，但是乐队与歌声已不能互相配合了。他听不到任何的声音，对自己所犯的错误也全然不知。乌姆劳夫几次阻止他，但他只是用惊诧的目光看着他。
辛德勒记述了事情的经过：“这出歌剧很显然是不能再演下去了。但是该怎样对他说呢？主管杜勃特，或是乌姆劳夫都不愿意这样对他说：‘你回家去吧，这戏的演出已经演砸了。你这可怜的人！’贝多芬也觉得非常地不安，不停地向左右看着，并从别人的面部表情上看出了应当停演的原因。剧场里四处一片寂静。我跑到他身边，他立刻掏记事册要我写下有什么困难没有？我赶快写了几个字：‘请不要再继续下去了，一切回家后再说。’他看了之后仅说了一句：‘快跟我回去！’便跑回到寓所，扑在沙发上，用双手掩住了面部，直到我们进餐时，他还是一句话也不说。他受到了严重的刺激，感到无比沮丧。饭后，当我想出去时，他请我不要离开，同时，他恳求我次日与他同去他的顾问医生史美泰纳那里，史美泰纳是一位有名的耳科医生。”但是史美泰纳对贝多芬的耳疾也毫无办法。医生认为他的耳疾永远也无法治愈了。
到1823年春天，贝多芬又搬家了，因为他和房东的意见不合。贝多芬一直都在和房东闹矛盾。1820年，他被迫从谬特林的哈夫纳迁了出来，因为他在夏季中与佣人的争执引起邻居的抗议，辛德勒请求派一个警察跟在贝多芬后面以作保镖。贝多芬到海真道夫租到了一所豪华的别墅，但是这个房东的礼貌却让贝多芬忍受不了。因为这个房东，每次遇到他总是鞠一个躬。于是贝多芬又迁居了。
但是，贝多芬仍然没有放弃他创作歌剧的想法。在维也纳，歌剧已成为音乐的主流，他在1823年整整一年中探索着一个歌剧的选题。但是没有一个剧目让他觉得满意，直到格立尔柏萨提议用米留西那的神话之后，才引起他的注意。但是，当格立尔柏萨去拜访他，讨论实施计划时，贝多芬却摇起头来。
1823年，韦伯到维也纳指挥他的新作歌剧《优耶萨》，贝多芬以拥抱礼来热情地迎接他。幕启的时候，贝多芬鼓掌说：“我从来没有想到这忠实的人！现在我一定要写歌剧，一个接一个地写。”
但是贝多芬对于二十一岁的意大利作曲家罗西尼却不曾这样赞美过。在谈到罗西尼时，他对西弗拉特说道：“罗西尼给我的印象是一个‘舞台的画家’，若命运没给他创作的天资，则他从学校中学到的东西将什么都不是！”1824年，贝多芬又写信给弗劳登堡说：“罗西尼是一个有天才而富于旋律感的作曲家，他的音乐是迎合时代的，作品产量也是如此的多。”
罗西尼在1822年春天到了维也纳。他的《才尔密拉》也在此时完成，这让贝多芬十分注意；贝多芬很是称赞他的《塞尔维亚的理发师》，同时建议他保持喜剧风格。4月间，又发生了一件有意思的事情。采莱带了他的得意门生、十一岁的匈牙利琴师弗朗兹·李斯特到维也纳作了一次公开演奏，并由辛德勒带着李斯特去拜见了贝多芬。贝多芬听了李斯特的演奏之后，高兴得将他抱了起来，并亲吻了他。后来，李斯特成了驰名世界乐坛的钢琴家，但贝多芬却没有被人记起他也是发现李斯特天才的人之一，就如莫扎特发现他一般。
贝多芬经常进出维也纳。1822年夏天，他去了巴登和奥白杜勃林，后来，又去了海真道夫。但是烦恼也跟着他，他的视力开始下降，胃病也时常发作，使他不能安心地工作。尽管卡尔在他的监护之下，也没有闯祸，但在假期中，他就得陪伴着卡尔，并为他筹措学费和一些开支。这样，贝多芬不得不订出更多的计划，以赚取一些金钱。
他写信给朗堡说：“最近几年中，我很少有崇高的艺术作品问世。”在写给约翰的信中，他又说：“假若我的健康能够恢复那就好了。如果我的收入不能增加的话，我就要去创作伟大的交响曲、宗教音乐或是四重奏。”
大彼里提议他创作一些华尔兹的变奏曲。但是贝多芬却不喜欢他的提议。为了戏弄他，贝多芬不停笔地写出许多变奏曲，直到大彼里感到吃不消了，贝多芬才停止了恶作剧。但这些曲子的确让大彼里发了一笔小财。让人意外的是，当这些变奏曲和苏格兰歌曲传到爱丁堡后，一些负面的、消极的评价就产生了。辛德勒向贝多芬述说了一个当地流行的传言：“贝多芬现在除了写这类歌曲之外，是不能再写别的曲子了，就如同老年的海顿一样。”贝多芬听了之后一笑置之，平静地说：“再过一段时间，他们就会明白自己错了。”
在贝多芬生命的最后十年（1818—1827年）中，他的耳朵完全聋了，健康状况也更加恶化，生活十分困窘，精神上饱受痛苦折磨。但他仍旧用了六年（1819—1824年）时间创作了闻名于世的《第九交响曲》（作品第125号，别名为《合唱交响曲》），此曲在其全部交响乐作品中占有突出的地位。
这首曲子是贝多芬在交响领域的总结。《第九交响曲》以德国伟大诗人席勒的《欢乐颂》作为作品的核心，进一步深化了贝多芬的“从痛苦到成功”的英雄思想。
1824年5月7日，贝多芬到卡斯莱萨剧院亲自指挥，首次演奏了《第九交响曲》和《D大调弥撒祭曲》（在节目单上特别加印了如下字样：贝多芬亲自指挥），获得了巨大的成功。这正如罗曼·罗兰所说的：贝多芬自己并没有享受过欢乐，但是他把伟大的欢乐奉献给所有的人！
《第九交响曲》一共四个乐章。
第一乐章主题严峻有力，表现了艰苦斗争的形象，充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩，这一主题最开始在低沉压抑的气氛下由弦乐部分奏出，而后逐渐加强，直至整个乐队奏出威严有力、排山倒海式的全部主题。在一开头，贝多芬就将严肃和宏大的气势贯穿于整部作品中，其实这也是贝多芬在很多的作品中所表现出来的主题——斗争。
第二乐章用了极活泼的快板，而且是庞大的诙谐曲式。整个第二乐章主题明朗振奋，充满了前进的动力，似乎给正在战斗的勇士们以积极的鼓励，光明就在脚下。
第三乐章则是用了慢板乐章。这个乐章相对前面两个乐章显得宁静、安详了许多，旋律虽然平缓，但是不失柔美。第三乐章共两个主题，其中第一主题充满了静观的沉思，具有强烈的抒情性和哲理性。在前两个乐章表现出激烈的战斗场面之后，第三乐章似乎是大战中短暂的平息。
第四乐章是整部作品的精髓，尤其是人声部分所演唱的德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》。但在人声部分上台之前，音乐经历了长时间的器乐演奏的痛苦经历，含有对前三个乐章的回忆。这个序奏部分是坚强刚毅，惊心动魄的。《欢乐颂》唱出了人们对自由、平等、博爱精神的热望。乐章的最后，这种气氛被表现到了极致，整部作品在无比光明、无比辉煌的情景下结束。现在《第九交响曲》已经被公认为是贝多芬在交响乐领域的最高成就。