中国书法艺术是从社会功用和形式审美中演进走过来的。康有为先生在对比外国文字以声为主的同时也肯定了中国文字书法的这一特性：“中国自古文字以来，皆以形为主，即假借行草，亦形也，惟谐声略有声耳，故中国所重在形。”（康有为《广艺舟双楫》）
应该说，“造型艺术”、“有意味的形式”这些现代造型艺术观与古代东方人的审美理念，总体上有异曲同工之妙。无非东、西方人按各自不同的民族审美特性表现出的形式存在差异罢了。而中国书法更具强烈的民族个性特质，这种特质更多地表现为运笔的力度、节奏以及情感外化后的线条和形式构成中更为深邃的奇妙变化，更为复杂的东方哲学理念，这便是有人将它看成“艺术中最高的艺术”之原因。应当强调的是，中国书法艺术的这种特质，是以“运笔”而生的“韵趣”和由“形式”而出的审美形态，二者互动、共震发生的审美感受而成立，二者不可偏废，缺一则不达。然而遗憾的是中国书史断裂千年的“形式”传统，很少为人关注，这与过分强调夸张“用笔”为主流的审美倾向不无关系。
运笔以生韵趣，造型以逞气势，重运笔者重韵趣法度，重形式者重形象气度。故书家叶恭绰提倡“书法当以韵趣气势为主”，书法当“根于篆隶，而取法则碑胜于帖”。也有人指出：“书法要发展，不能只注意法度，以为法度是最高艺术，这是错误的观点。要注意书法的情趣、变化、风格多样，法度是低层次的，情趣才是高层次的。”
作为画家，一个长于形象思维的唯美主义者，李琼久以形式构成这把钥匙破解千年书法之谜，并以此打通书法气脉，独标气骨。
二、博采百法，唯我独尊
在形式构成的探索与创造中，他始终坚持以我化众、古今杂行、博采诸家、唯我独尊的立场。无论陶纹、骨甲、金石，还是篆、隶、行、草，无论帖学还是碑学，一应收入囊中，一切为我所需，一切为我所用。唯一绝然不收、不取者，乃书体演变成熟后的字体，如秦李斯之篆、汉中郎之隶、晋右军之行、草、楷等，他说：“这些字体演变成熟、定型化后就失去了生命力，钻进去就是死巷子。”远离“二王”，直追秦汉、魏晋体裁神韵，博采精粹，舍弃不屑，他说：“我是在甲骨与金文之间、金文与小篆之间、小篆与汉隶之间、汉隶与北碑之间，吸取字体，过渡之间未成型的书体，作为创新的造型研究……”（《论文》）
自上世纪七十年代，他的书法研究由唐、宋转向魏晋、南北朝和两汉，由历史经典转向民间，随着近代大批出土的甲骨、竹简、帛书、石刻、砖、瓦、墓志、陶器书法文字重现于世（包括对西安“碑林”、洛阳“千唐志斋”的考察），为他借鉴吸收带来了源源不断的资源。唤醒民族记忆，对久远文明深邃的理解与体悟，提升了他的审美高度。
其实，“博采诸家”、“异体同势”、“古今杂形”的命题，前人也曾提出过，但由于受传统主流惯性束缚，岂能轻易撼动千年大山。李琼久的才华不仅表现在敏锐的洞察、捕捉、选择的智慧，而且具有非凡的吞噬、消化、吸收、转换能力，无论古典精华，还是民间创造，一经猎取到手，便咬住不放，千回百转，化为我有，在大吞大吐、大纳大舍中充实丰富自己。如他所书《心潮逐浪高》，《飞雪迎春到》篇中，以圆笔篆书为法草写的“逐”、“春”、“到”三字；“雪”、“还”隶式行出；“浪”、“高”、“飞”三字皆以草书形制圆笔篆为。又如《半亩方塘》篇以汉简笔势往复连贯；而合篆式之“茅”、草式之“屋”，则打破简书统一形制，参之以篆、草形构，在全篇形式构成的异体同势，杂形百家的融合中，以求视觉感官上的陌生感，强化形式的视觉冲击。
在他的许多书作中，我们可以看到，一篇中有百法之体用，一字中有百体之渗透。一字一篇贯气通脉，协调中相生相让融为一体，进退间度的把握相得益彰。这些字体构形变化的神奇奥妙，非法能及，非言能述，全在智慧、天才、悟性。
三、知白守黑，对比平衡
在形式构成的探索中，李琼久以夸张、对比、造险打破平衡，以虚实、阴阳之变异，在新的矛盾中找到一种新的融合平衡关系，化险为夷达到一种丰富的节奏，和谐的统一。
比较反差越大、越丰富，视觉冲击力就越强烈。如《书犹药》篇中简体的“书”字粗壮宽博，体式向右上角斜冲，压扁拉长，给人以凝重而不失灵巧、浑穆庄严之感；“可”字为全篇最小，长方竖直，收笔轻轻一带，微茫中透出灵光一线，与前排几个大字体形成粗细、大小的强烈对比，字距、行气大起大落的殊异，出意料之外，入理法之中。在《人民永远是艺术家的母亲》中，正文十一字，其中八字大小相同，文章做在“永”、“是”、“的”三个字上，狂草的“远”全篇最大占据一行，“是”与“的”最小参差其间。字体大小殊异反差，狂草与新草的相互照应，让作品气韵上形成快与慢、强与弱，高低起伏，跌宕回环的明快节奏，全篇激情浮动，体脉和畅，浑然一气。
沈尹默先生在《书法论》一书中说：“世人公认中国书法是最高的艺术，就是因为它能显示出惊人的奇迹，无色而为图画之灿烂，无声而为音乐之和谐。引人所赏，心畅神怡。”可以说李琼久的书法形式结构的探索创造，在“惊人奇迹”四字上下足了功夫。他是画家，形象思维特别敏捷，又是一个十足的唯美主义者，十分强调字体的形式美感，要努力创造出“给人以惊奇的形象美感”，而这种美感常常在结构形式上表现为瘦硬挺健、肥不露肉、瘦不露筋、瘦硬峻峭、体气圆润、浑金璞玉之美，造险出奇、化险为夷之逦。如《诚问春归》篇中的“来”字，中间双人对称，为打破平衡，右小靠上，左大靠下，字体结构上大下小并向左侧倾斜，形成险绝态势，但他在右下收笔一“捺”(似点非点、似捺非捺)如高山坠石，使字体得到出乎意料，又在理法之中的平衡。又如“中”字中间的“口”，本可草写一笔带过，但他另出奇招，分成两笔完成，右上笔向左下撇，左下一笔向左上挑，不仅打破一般意义上的对称平衡，在出奇造险，笔断气连中能化险为夷，绝处逢生。李琼久总是这样充满幻想，以天真灿烂的奇思妙想在构型结字上创造层出不穷、千姿百态、诡形殊制、引人遐想的“惊人奇迹来”。
四、画法入书
书道画道，同归于道。画家对书而言，毕竟一只脚站在圈外，与书家相比到底少了许多羁绊，自然显得超脱了许多。历来“书家字”强调法度，而“画家字”则看重意趣。同时，造型能力的得天独厚，使他们在形的创造把握上更具自由、潇洒的优势，如宋之苏子瞻、米元章、宋徽宗、赵子昂，明之文徵明、徐青藤，清之朱耷、石涛、金农、郑燮，近之吴昌硕、黄宾虹、齐白石等皆是集书画于一身的艺术大家。
中国书法对画法的影响，在画理“六法”的“骨法用笔”中早有定论。画史中早有“书画同源”、“书画一体”之论，可见二者影响是相互的。然而历代论者片面地重视“书法入画”的作用，而画对书的影响则少有人论及，直到清末才引起人们的关注。“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。”这是清末书家周星莲在他的《临池管见》一书中提出的“书中有画、画中有书”的观点。其实米元章将东坡之书比“画”，自比“刷”，已暗含“书中有画”、“引画入书”之意了。
然而，令人遗憾的是当下“引画入书”命题的讨论，一直局限在“水墨变化”狭隘的小圈子中，无法提出成熟的理论来支撑书法更新，以致于一些急功近利者，盲目地将绘画具象形式生吞活剥地与书法拼合：如舞字与舞者相形，山字与山形拼凑，雪、雨、雾均与具象嫁接，似乎这种简单地将自然形象与书法符号拼合在一起，就真的现代起来了。这种把抽象思维纯粹表现性艺术符号加以简单化、庸俗化的改造，与书道本体乃失之毫厘谬之千里。正如孙过庭在《书谱》中所批评的那样，是“外志其形、内谜其理”。同时也暴露了这些书家的精神苍白软弱，不学无术，理念混乱，无非是弱智者的游戏而已，与现代书法何干 更无从谈“画法入书”了。
画法用笔多取之于书法。由于文人画不厌其烦地追求运笔法度，使画法用笔更加丰富多彩，这也正是李琼久提出“画法入书”理论的根据之一，他说：“作为书法造型的研究，并参以金石、彝器、图腾，结合我的山水、花鸟、人物，将书画熔为一炉，书即画、画即书。”他充分利用画法用笔变化的多样性、构图造形的灵活性，引画入书，让书存画意、画法入书。他的书法可以将篆、草、隶作行写，中锋侧出，或侧锋中取，或混而协力，或分而照应，或落笔于方，收笔于圆，或方圆并用。笔法之变，随形就势，形随意生，笔随意变，在千变万化中生气造意，创造性地拓展了书法用笔空间。
李琼久从不吝啬自己的想象和创造天才，呕心沥血，倾情而动。他的字体变异往往是伴随运笔的奇巧变化发生，形随意生，笔助形变，字里行间粗细对比，刚柔相济，大起大落，伸缩殊异。有的静如秋水，有的动如飓风；有的稳如泰山，有的行如奔马；有的粗壮如牛，有的细柔如丝；有的强如猛夫，有的弱如素女。数点众画，形质顿殊，脱胎易骨，变相改观。尤其表现在他八十岁后所写《曹衣出水》《激湍喷雪》《书犹药》等书作中，更见引画入书的大化妙境。
大气盘旋
最具李琼久书风特点的是，朴质高韵，大化流行。《一个正直的人》篇：草书体气洁而宕；《持山作寿》圆劲泼辣，以篆入草；《纵横古今》夸张畸侧，豪放开张；《飞云飞雨右军书》纵横放逸，天马行空，不失草圣风范，字势字形透出的乃是一股卓尔不群的阳刚之气。虽然书风趋刚健豪放一路，但又不是固守一格，不仅取碑学之长，同时又收帖学之质，所追求的正如他自述的那样：“行如象背，开张凤翼，横如缰钉，竖叫屋漏，痕拆钗股。”（《与杨风先生论书》）如《万山红遍》《书出秦汉》，《河山百二》等草隶，体质古朴，雄强茂美，草隶杂行，行笔沉厚，合天和地，兼得晋人之韵、隋唐人之气、明清人之趣也。
苦涩压抑的经历平添了李琼久人生的悲壮，豪放狂野和好走异端的巴蜀人的边缘性，渗透在他骨子中的，乃是桀骜不驯的放浪和特立独行的霸悍之气。他对传统书法中强调的那种看似阴柔之美，实为消极低靡的书风表示强烈不满。而他充满沧桑的人生和不屈不挠与命运抗争所历练出的难以摧毁的壮志英气、凛然个性，通过书作中笔画字式间纵横跌宕，将内压聚合为一股不可遏止的像火山爆发的生命意志传达出来。这是发自本源的悲剧力量，同那止乎礼仪、文质彬彬、不激不厉、中规中矩的书风大相径庭，其艺术生命价值更显本真。
从传统看，对于倡“柔”重“淡”的书法主流，与李琼久的美学观念似乎大相径庭。然而在刚大劲健中，透出的实是至刚至柔，独与天地精神往来的境界。正如徐复观先生所指出的那样：“庄子由离形去智而来的虚静之心，同时即系‘以天下为沉浊’、‘独与天地精神往来’的精神，这是一体的两面……实含有至大至刚之气，以为从沉浊中解脱而超升向‘天地精神’的力量。所以老学庄学之‘柔’实以刚大为基柢……庄子文章中的汪洋恣肆，谲变百出，有‘纵横之气’，又何伤于他的精神平淡。”（《中国艺术精神》）
叶恭绰先生将“韵趣”与“气势”放在同样地位加以肯定，深谙书道之精要。气势之气，乃浩天之气，人之命门，鲲鹏之气，吐纳大宇之气象。失气则失神、失精、失气之元神。例如汉之由隶变草，重横画平而势长，坚而短斜，一掠而过，线条劲疾，气势开张，风格如策天马，此乃气势也。
主阴柔者平和潇洒，飘逸散淡；主阳刚者奇伟雅健，力沉而豪放。如果以气韵生动作为书法的最高标准，那么，前者所得为韵，后者所得为气。李琼久书法深得个中三味，其成就如邱笑秋先生所述：“李老师的书法艺术已经达到很高的水准了，就全国而论，理当名列前茅！”（《峨眉高出西极天》）故被一位书法家赞之为“大气盘旋”。