姚最评论画家，只论艺而不分品第，唐代彦悰《后画录》、窦蒙《画拾遗录》等，也都是依照这个体例品评画家艺术的。到了唐代朱景玄《唐朝名画录》仿张怀瓘《画断》例，才第一次提出了“神、妙、能、逸”四品。神、妙、能又分为上、中、下三等，逸品则不分等次。“逸品”的提出自此始。唐代张彦远《历代名画记》列自然、神、妙、精、谨细五品，在画家传中又分注上、中、下诸品，又与此略异。由于后世文人画兴起，在绘画上重意趣，轻形似，有的人把“逸品”抬高，列在“神品”、“妙品”之上。北宋黄休复《益州名画录》则对“逸、神、妙、能”四格，作了解释。大抵逸品是指那种不斤斤于形似，笔墨精简而意趣俱足的作品；神品是指那种笔墨精妙，妙合自然的作品；妙品是指那种笔墨精妙，得心应手的作品；能品是指那种有一定写实工夫，能恰当地表现对象的作品。这种分品的方法，是以文人画作为欣赏的标准，对后来的绘画发展影响很大。（周积寅）
【六法】①南齐谢赫《画品·序》：“画有六法六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”气韵生动，是指把对象的神气和韵味生动地表现出来，使作品具有艺术感染力。骨法用笔，是指用笔有力地表现对象的骨骼形貌。应物象形，就是要准确地描绘对象的形状。随类赋彩，依据对象之类，在形象上赋予概括性的色彩表现。经营位置，指构思构图。传移模写，临摹前人的优秀作品，向遗产学习。魏晋以来，人物品藻蔚然成风，其首要的着眼点在于人物的风神韵度和骨力，谢赫在评论画家时不分品第，而是将“气韵生动”和“骨法用笔”作为区别艺术高下的两个重要标准，正是受到社会风尚影响所致。
其后，“气韵生动”理论更是超越了人物画的范围而成为了包括山水、花鸟在内的中国绘画共同的审美标准，对后世产生了巨大的影响。谢赫的“六法”，是在系统地总结了前人及当时绘画创作经验和理论的基础上提出来的。顾恺之画论《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》中的“传神”、“以形写神”、“骨法”、“用笔”、“用色”、“置陈布势”以及“模写要法”等诸多因素，对“六法”的提出，作了理论上的准备。但谢赫“六法”较顾恺之画论有了进一步的发展，如“气韵生动”比“传神”的内容则要更为丰富；“骨法用笔”把表现物象的结构与笔法联系在一起，明确了这一中国绘画艺术的重要特色。“六法”，向为历代画家、评论家、鉴赏家所推崇，确是中国古代绘画史上最先提出来的比较科学而又系统的绘画创作、批评准则，为后世所重视，对今天的艺术创作仍有借鉴意义。②清代汪之元《天下有山堂画艺》亦云“六法”：“书家有八体，山水家有六法，习墨竹者岂无其体法耶？然古人实未之有也，俾学者何之持循？
余因拟之，其法亦有六：一曰胸有成竹，二曰骨力行笔，三曰立品医俗，四曰气韵圆浑，五曰心意跋剌，六曰疏爽淋漓。”此“六法”是针对墨竹画法而言的。“胸有成竹”是指只有通过观竹、爱竹，对竹的充分理解，执笔时才能不期而然地将胸中之竹纳入毫端。“骨力行笔”也就是要求在运笔作画的过程中要讲究刚柔相济的遒劲笔法，以此来表现出瘦弱竹身中所蕴含的无穷力量。竹，与梅、兰、菊一起是中国画传统题材“四君子”，文人高士常借梅、兰、竹、菊来表现自己清高拔俗的情趣，或作为自己的鉴戒。既然竹在文人画家的眼中历来是清高脱俗的象征，汪氏强调墨竹要“立品医俗”也就是情理之中了。清代唐岱《绘事发微》：“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”“气”和“韵”本非一义，气，主要指的是力和势；韵，主要指的是情和味。汪之元强调作画时笔墨要恣肆率意，自由奔放，潇洒逸迈，从容舒展，诚可谓既有骨力又有韵致，既有顿挫又有弹性。笔与墨之间刚柔相济，参差互补，构成了一种极具音乐感和节奏感的视觉张力，达到“气韵圆浑”之境界。艺术家根据画面表现的需要对自然事物进行取舍、提炼、综合，从而建构出符合主观情感的审美意象再借助笔墨反映在画纸上，这便是“心意跋剌”的过程。
跋剌：亦作拔剌、拨剌、泼剌。象声词。分别形容开弓发射声、不正琴弦声、鱼的跳跃声和鸟的飞翔声等。最后一法“疏爽淋漓”可以理解为对于墨色表现的要求，同时也可以作为对于整幅绘画作品最终效果的评价准则。（荆琦）
【气韵生动】参见“六法”条。
【应物象形】参见“六法”条。
【骨力行笔】参见“六法”条。
【立品医俗】参见“六法”条。
【气韵圆浑】参见“六法”条。
【心意跋剌】参见“六法”条。
【疏爽淋漓】参见“六法”条。
【六要】①五代后梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”气者，心随笔运，取象不惑：
心灵手敏，意到笔随，一气呵成，笔无凝滞，专指画家用笔的气。韵者，隐迹立形，备仪不俗：隐去笔墨痕迹，突出物体形状，所画虽甚完备而还能不琐碎庸俗。思者，删拔大要，凝想形物：删其繁冗，求其主要，凝想物形，宛然目前。景者，制度时因，搜妙创真：制度不同，随时变更，搜其妙处，创为真画。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动：笔法熟练，入乎法中，出乎法外，精熟之后，自由变通，不专顾实质，也不专顾外形，生动活泼，毫不死板。
墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔：笔所以钩轮廓，墨所以显体积、表远近；墨华淹润，文采自然，要不见用笔痕迹。谢赫“六法”本为人物画而设，因为南北朝时代，主要是道释人物，至于山水方才萌芽，因此，“六法”对于山水画就未能十分合用。谢赫以后约四百五十年，到唐末五代初年，道释人物画已由隆盛趋于衰弱，画坛上的主流地位已逐渐过渡到山水，“六法”适应这种需要，也就不能不有所变更，荆浩总结了山水画创作经验，提出了“六要”。“六要”是“六法”的发展，它保留了“六法”的精神，定出切合于山水画实际应用的条文，其价值实不在“六法”之下。“六要”中删去“传移模写”，而增入“六法”中所无之“墨”，为荆浩首创，这是唐代水墨山水画兴起在理论上的反映。谢赫时为人物画时代，尚重临摹；荆浩时，已为山水画渐盛时代，尚未十分成熟，故仍有赖于写生与创造。至于用墨，在唐以前并未重视，所画多为钩勒着色，墨无浓淡，故水墨之趣不能发现。至王维而始用水墨渲淡，水墨既兴，色之研究微矣，色与墨常处于不能并存的地位，重色则轻墨，重墨则轻色，故“六法”之中有色而无墨，“六要”之中有墨而无色。②北宋刘道醇《圣朝名画评》序言：“所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”气韵兼力，神气和韵味都要兼到，即谢赫“六法”中的“气韵生动”。格制俱老，格局（即式样）体制（体裁、风格）都要老到。变异合理，变化要合于规律。
彩绘有泽，色彩要润泽调和。去来自然，画面上的来龙去脉要自然。师学舍短，师法古人要取其所长、去其所短。刘道醇的“六要”，其实就是“六法”的变相，也就是“六法”的另一种说法。两者的次序也完全相同，所不同者在每一种中都指出它的优点，以避免发生偏向。不但适用于看画，也适用于学画。（荆琦）
【韵】参见“六要”条。
【景】参见“六要”条。
【气韵兼力】参见“六要”条。
【格制俱老】参见“六要”条。
【变异合理】参见“六要”条。
【去来自然】参见“六要”条。
【六长】北宋刘道醇《圣朝名画评》序言：“所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”粗卤求笔，意谓在粗狂放纵的风格中要求有笔法可寻。僻涩求才，虽然冷僻奇峭，但要有规矩法度。细巧求力，画得工细巧妙而笔法有力。
狂怪求理，构图、笔墨显得狂怪，但描写的景物情趣很合画理。无墨求染，即虚中求实、实中求虚的意思。平画求长，平淡中要求意味深长。对“狂怪求理”、“粗卤求笔”二长的理解，清代方薰《山静居画论》云：“气格要奇，笔法要正，气格笔法皆正，易入平板；气格笔法皆奇，则易入险恶。前人所以有‘狂怪求理’、‘卤莽求笔’之谓。”所谓“六长”，实质是六短，是短中有长。只有粗卤、僻涩、细巧、狂怪、无墨、平画是六种缺点，必须有笔、有才、有力、有理、有染、有长，才能使矛盾对立统一起来，把缺点变成优点，也充分说明作者意识到了艺术中的辩证关系，并将其作为评画的重要标准。
清代王昱《东庄论画》：“气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华。明此六者，觉昔人千言万语尽在是矣。”清代盛大士《溪山卧游录》引用此“六者”，改为“画有六长”。郭因《中国绘画美学史稿》释云：“他（王昱）把‘气骨’与‘神韵’限定为‘古雅’与‘秀逸’，这又是只把它看作画家某种特定情思的表现。看来，六长实际上只是二长：抒情与表现笔墨趣味。”（荆琦）
【粗卤求笔】参见“六长”条。
【僻涩求才】参见“六长”条。
【细巧求力】参见“六长”条。
【狂怪求理】参见“六长”条。
【平画求长】参见“六长”条。
【写梅十二要】明代画家刘世儒《雪湖梅谱》：“写梅十二要：一墨色精神，二繁而不乱，三简而意尽，四狂而有理，五远近分明，六枝分四面，七势分长短，八苔有粗细，九侧正偏昂，十萼瓣大小，十一攒簇稀密，十二老嫩得宜。”十二要中惟最后一要“老嫩得宜”较难把握。北宋仲仁《华光梅谱》曰：“枝细嫩而不怪，枝多花少，言其气之全也。枝老而花大，言其气之壮也。枝嫩花细，言其气之微也。”明代沈襄《梅谱》曰：“梢之老嫩，各分浓淡，老干枯健，嫩枝潇洒。梅枝不老，便同桃李；浓淡不分，总为俗笔。”明代唐志契《绘事微言·老嫩》曰：“凡画嫩与文不同，有指嫩为文者，殊可笑。落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气出于自然者。落笔粗虽近乎老，然有极嫩笔气。故为苍劲者，难逃识者一看，世人不察，遂指细笔为嫩，粗笔为老，真有眼之盲也。”可见，“老”、“嫩”实指笔气的熟练程度，而非梅花本身的成熟与否。（荆琦）
【四宜】明代唐志契《绘事微言·名人画图语录》：“张振羽云：‘画有四宜：宜文，宜清，宜逸，宜咫尺隔别。’”“四宜”指绘画作品应该具备的四个方面。文，这里是指画中文气。南宋邓椿《画继》曰：“画者文之极也，故古今之人，颇多着意。”
“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”清，指清澈、洁净、纯洁、廉洁、清淡、清高、清化、清逸、寂静。画论中的“清”，并与它字连用，或指艺术风貌，或指形象特征，或指笔墨设色技巧，或指思想品格等，如：“其格清淡”，“清新”，“丰致清逸”，“秀骨清像”，“孤闲清古”；“设色清润”，“下笔清劲”；“清介绝俗”，“纸中之画正复清于纸外也”，“逢人卖竹画清风”云云。
逸，指画面具有一种萧散闲远的意境和有意无意，若淡若疏的韵致。咫尺隔别，指画面的章法布局须有远近变化，咫尺万里的透视效果，画面“咫尺之图，写千里之景，东西南北，宛而在前”。（荆琦）
【四要】清代龚贤《柴丈画说·画家四要》：“画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵。先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可说，三者得，则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。
又曰：笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。