气韵犹言风致也。笔中锋自古，墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”清代龚贤，则根据自己创作实践和体会，提出了山水画品评的“四要”。“四要”是对谢赫“六法”、荆浩“六要”的发展，无论在理论上还是在实践上都有独到的见地与创造，反映了不同时代在绘画创作与品评上的不同审美认识。用笔用墨是中国画的基本功，是其形式美的重要因素。历代画家、评论家无不对笔墨加以重视。明清时，中国画笔墨发展到了一个高峰，笔墨之说成为当时画论的中心，几乎将笔墨与气韵划等号，而把笔墨放在山水画创作与品评首位，从理论上固定下来，则首推龚贤的“四要”。在“四要”中，龚贤将笔法与墨气列为第一、二“要”，分别论述其审美价值。在笔法总的审美要求上，他主张要“古”、“健”。“古”即不同时俗；“健”即遒劲，他认为“遒劲是画家第一”。遒劲之法，讲求刚柔相济、绵里藏针的笔力之美，是中国画家作画用笔的最高美学准则。因此他在笔锋的运行上，专主用中锋。墨气要“厚”与“活”，必须靠画家长期的磨炼功夫。厚、活的效果当体现在一个“润”字上，这是他对墨气审美的一个根本要求。画中之丘壑，即画家依据现实生活创造出来的艺术形象。龚贤十分强调丘壑在山水画中的重要性，并提出了“奇”与“安”、“实境”与“幻境”之说。奇者，不同于寻常也；安者，稳也、平也。龚贤在丘壑的经营中，首先讲安（平、稳），但反对“平平无奇”、奇而不安或安而不奇，要求把安与奇结合起来，使安稳不觉平板，奇绝不失常态，成功的作品必须是安而奇，愈奇愈安，奇安相生，才是真正的奇、真正的安，也才是真正的美。“实境”，是要求画家真实地描绘现实中美的自然景物，使观者若身临其境。但画中的山河，又不完全等同于现实中的山河，而是倾注了画家对山河的无限爱恋之情，是经过艺术概括典型化了的山河，因此，它比现实更美，看上去好像一个“幻境”，是一种理想化了的境界，能产生更加感人的艺术力量。至于气韵，龚贤则解释为“风致”，可包括画家的风度风格和作品的韵味。“气韵要浑”、“要雅”。
在谈到笔法、墨气、丘壑、气韵四者关系时说：“笔法、墨气、丘壑三者得则气韵生矣。”这是他把气韵列入“四要”之末的原因所在。他指出“四要”缺一不可，“必笔法、墨气、丘壑、气韵全始可称画。”（周积寅）
【八法】清代邹一桂《小山画谱》：“画有八法四知。八法之说，前人不同，今折其衷，以论花卉。
一曰章法，二曰笔法，三曰墨法，四曰设色法，五曰点染法，六曰烘晕法，七曰树石法，八曰苔衬法。”
章法，即谢赫“六法”中“经营位置”一法，指构思构图。画幅无论大小，所绘花鸟之景物必须分宾主，安排上的虚实、疏密、参差等皆可关系到画面整体效果。笔法，指用笔的方法规则，画家创作过程中，下笔前要有成竹在胸，下笔后要迅疾且有气势，无需增减一笔。笔笔乃正确之笔，无一随意之笔；笔笔不见笔，皆极天然不见人为痕迹。墨法，即用墨之法，用墨与用笔相联系，“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，墨有干、湿、浓、淡之分和烘、染、破、泼之法。花卉画禁忌用陈旧的墨、累积的墨、剩余的墨。浓墨花心淡墨花瓣，深墨花蒂浅墨花苞，此为定法。设色法，着色或傅色的法则。设色尚轻不尚重，重则渗透滞涩缺乏灵动感和润泽感。
众色中必有主色，而其他颜色从属。青紫、黄白两色均不可并列，红紫偶尔适用，深绿浅绿则使用于正反不同形状，花可反复加色，叶不可重复下笔等皆为花卉设色要法。点染法，即点景染色两法。
点用一支笔，染用两只笔，交替着色和用水。点花用粉笔蘸深色于笔端缓缓运转，自然深浅适度。
染花则先平涂粉底，加矾水，干后以一笔蘸色染花心，一笔以水运转，由淡而深，外部花瓣约需染三遍，中心必须五、六遍，则可显凹凸润泽之感。烘晕法，烘指以淡墨或淡彩层层渍出的渲染；晕指水掺墨或色晕开浓淡，不见笔痕，以分明暗的晕染。
树石法，即各种树、石画法及与花卉结合时表现方面的注意之处。苔衬法，即点苔衬托法。衬指在纸、绢背面着色，使正面描绘的物象更有厚重深度感的渲染。此只言点苔而不谈衬法，似乎将二者等同。邹一桂定出八法，实行他以经营位置为第一的主张，是完全为画花卉而设的，其实，点染、烘晕、树石、苔衬都应包括在章法、笔法、墨法、设色法之中，不必另列。因为主张写生，所以不谈传移模写。而又认为“气韵则画成后得之”，故未列入“八法”之中。其“八法”似作为谢赫“六法”的补充。（荆琦）
【画有两字诀】清代邹一桂《小山画谱》：“画有两字诀：曰活，曰脱。活者生动也，用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。”“脱者笔墨醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意，花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔。观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。”《书画篆刻实用辞典》释云：“这里的‘活’，系指画面形的生动，因而需要画家通过写生，去捕捉形的活意；‘脱’，则指通过笔墨层次虚实的互相映衬而使画面形象凸现，呼之欲出，这就需要画家具有极高的笔墨修养功力。”（王凤珠）
【四法】清代董棨《养素居画学钩深》：“初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。”法，即规则、法度。笔法，指用笔的方法。章法，指置陈布势的方式。理法，即事物内在的客观规律。采法，即上色的方法。董棨此处强调了“法”即规则在学画初期的重要性，说明学习既成的规则，法度是学画的基础，掌握好这些由前人实践总结而来的方法后，才能区分出各家各派的特点，应该说，对“法”的学习是学画者不能回避的过程。（蒋宁宁）
【作画以理、气、趣兼到为重】清代王原祁《雨窗漫笔》：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者，不入精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇，绵里有针，虚实相生。”理：画理。所谓“作画只是个理字最要紧”。画理指作画必须遵循的基本规律，平与奇、柔（绵）与刚（针）上、虚与实对立统一，就是讲的绘画创作规律。气：指作者的才能、气质及由此形成的作品风格等。趣：旨趣，意味。指作品给人以无穷的回味。（王凤珠）
【三不朽】黄宾虹《画语录》：“中国画有三不朽：一、有墨不朽也；二、诗、书、画合一不朽也；三、能远取其势，近取其质不朽也。”以为笔墨、诗书画三美合一以及远近观取方式三个方面，是中国画创作具有的永不磨灭的特色。（周积寅）
【作画应做到十四字】《黄宾虹画语录》：“应做到：重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。”《书画篆刻实用辞典》释云：“重即重拙；大即舒松；高即高逸；厚即沉厚；实即充实；浑即浑成；润即华滋；老即苍劲；拙即古朴；活即灵动；清即清朗；秀即庄秀；和即平和；雄即阔大。”（王凤珠）
【画人物最要者有三】《黄宾虹画语录》：“画人物最要者有三：一、要有神气；二、要有分别；三、要能化。”所谓“化”，即《石涛画语录》“有法必有化”的“化”，是笔墨技法在绘画表现上的巧妙变化。（王凤珠）
【神、妙、能、逸四品】唐代朱景玄《唐朝名画录》：“以张怀瓘《画断》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”李一《中国古代美术批评史纲》释云：“对于‘神’、‘妙’、‘能’三品，朱景玄没有详加解释，只是说‘逸品’是‘不拘常法’。‘神’品大抵是指那种能够妙契自然，得自然之神的作品；‘妙’品大抵是指通过人工的锻造，精熟之后又摆脱了技巧的束缚上升到妙契自然的作品；‘能’品大抵是指精于技巧，不失规矩，对某一类题材达到技巧精熟的作品。朱景玄对‘神’、‘妙’、‘能’的划分不是截然分明的，往往是神、妙并用，妙、能并用，神可以兼妙，妙也可以兼能，界限并不十分严格。‘逸’品是‘不拘常法’，似乎是就画法上不拘常规而又有独特艺术效果而言的，但书中所录逸品三人均不同程度地体现出隐逸倾向，则可知所谓的‘逸’，也含有精神人格上的放逸意味，体现在画迹上便有不受常法约束的特点，这对后人从意趣超逸的角度理解逸品有了一定的启发。‘不拘常法’的‘逸品’出现在中晚唐并非偶然，与禅宗对人生的关照分不开。中唐以后，禅宗成为中国佛教的主流，迅速得到文人士大夫们的认同和接受。
由于禅宗将佛性从外部世界返归到人的意识中，删除了主体外向地追求客体这一思维环节，使人与佛、心与物在自我世界中得到直接的同一。因而使主体追求一种无任何干扰、羁绊的境界。禅宗讲‘万法尽在自心，何不从心中顿见真如’（《坛经·般若品》），特别是‘呵佛骂祖’放荡不羁的思想必然要影响到画坛。‘不拘常法’画家的出现是不奇怪的。其次，‘逸品’为朱景玄列为一品，标志着‘不拘常法’的绘画在当时已形成了一股势头，而且理论家已认识到‘逸品’画随机性、求自娱的价值。”（荆琦）
【自然、神、妙、精、谨细五等品】唐代张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之于病也，而成谨细。自然者为上品之上；神者为上品之中；妙者为上品之下；精者为中品之上；谨而细者为中品之中。余只立此五等，以包六法，以贯众妙。”唐代张怀瓘《画断》始分画为神、妙、能三品，朱景玄《唐朝名画录》除此三品外，则另加逸品。
张彦远五等中之“精”实等于张怀瓘三品中之“能”；其“谨而细者”，乃“精之为病”，实同于“能品”中之劣者；除“自然”而外，张彦远实亦等于以神、妙、能分品。他以“自然”为“上品之上”，实同于北宋·黄休复列“逸格”于神、妙、能三格之上。
张彦远在黄休复前约百年，故画中首推逸品，不始于黄休复，而实始于张彦远。李一《中国古代美术批评史纲》释云：“‘五等’中的‘谨细’最差，‘形貌采章，历历俱足，甚谨甚细而外露巧密’，即画得很繁琐，没有取舍主次，谨毛失貌，雕琢气息浓厚。
‘五等’中‘自然’最高，‘自然’是一种大朴不雕的境界，即他本人所说的‘玄化亡言，神工独运’的‘道’的体现，在风貌上应该是‘迹简意澹’。张彦远认为‘上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，精密细致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也’。（《历代名画记·论画六法》）他对上古的评价最高，上古的所谓‘迹简意澹’大致与其‘自然’等级相对应。”（荆琦）
【神、妙、奇、巧】五代后梁荆浩《笔法记》：“神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”神者“亡有所为”，即是说所画似非经意，不做作，虽有所为，看去似无所为，无所为中又有所为。“任运成象”，即是极自然地塑造出艺术形象。妙者“思经天地”，谓作画之先，曾作了深邃广阔的思考，即顾恺之所云“迁想”与“巧密精思”的意思。“品物流笔”，（传）王绂《书画传习录》作“品物流形”。奇者“荡迹不测，与真景或乖异”，即是与实在的景色或有不同。所谓“异”，是要使人觉得此画奇特有独创的风格，即是看去有“荡迹不测”之“异”。“致其理偏，得此者亦为有笔无思”，就是说，在绘画创作上，如果对对象不作全面的了解，画出来的作品，便是“有笔无思”，即徒有笔墨（形象），但无情思。巧者“雕缀小媚，假合大经”，即是说，雕缀的技巧，虽属“小媚”，但也如“大经”那样的为人所看重。“小媚”，极言小巧玲珑。“大经”即大法的意思。“强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余”，“强写”，是勉强的写，写得不自然的意思；“增邈”，就是堆砌、做作之意。
“实不足而华有余”，即是所画只是表面好看，而无内在之美。华：可作光彩解，即物象之外表形态。
实：指物象的实质，即内在的精神特质。宋代黄休复《益州名画录》：“有形似而无气韵，则华而不实。”荆浩就山水画提出了“神、妙、奇、巧”四方面品评标准，在这里，他将“神”解释为“亡有所为，任运成象”，强调创作时的毫不造作，自然而然的状态，相当于朱景玄所说的“逸”品和张彦远所谓的“自然”；荆浩将“妙”释为“思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔”，经过如此精密思考而表现在画面上的无懈可击的作品，可相当于朱氏的“能”品和张氏的“精”品；至于“奇”、“巧”二品，荆浩中肯地指出了追求此二种格调较易出现的问题。文中虽未明确分等，但其优劣等次使人明辨。（张曼华）