【前无古人，后无来者】唐代陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。”南宋曾慥善遗墨书，自目云‘前无古人，后无来者。’”是谓空前绝后。此语用在画论中，最早见元代汤垕《画鉴》：“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋（按应为五代）徐（熙）、黄（筌），为古今规式。所谓‘前无古人，后无来者是也’。”清代周亮工《读画录》：“龚半千贤其画扫除蹊径，独出幽异。自谓前无古人，后无来者，信不诬也。”赞扬画家才高出众，创造了前所未有的艺术，成为古今之典范。（周积寅）
【吴生虽绝妙，犹以画工论】北宋苏轼《苏诗补注》卷四：“道子实雄放，浩如海波翻；当其下手风雨快，笔所未到气以吞。吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之象外，有如仙翮谢笼樊。”吴道子的画豪迈雄放，王维的画格调清新，苏轼之所以抑吴扬王，在于王维的作品极具意境之美，画作中蕴含着清雅的诗意，正所谓“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗”。王维的画妙在画外，擅长意境的营造，而吴道子的画相比之下只是在画面之内做文章，尽管气势雄强，然而意蕴不足，与苏轼倡导的文人画风相去甚远，故称“吴生虽绝妙，犹以画工论”。（张曼华陈佳）
【金人物，玉花卉，模糊不尽是山水】语出《中国民间画诀》。王树村释云：“画人物要画得如平地起金山，摆在画面上要显耀夺目，使之突出；花卉画得要洁净鲜美，如蓝田玉石，晶莹可爱；山水画要一眼望不尽止境，愈远愈模糊，模糊中又要显出高远、平远、深远之妙境。”（王凤珠）
2.欣赏论
【欣赏】从中国画反映社会生活并反作用于社会生活的全过程来说，画家创作出来的作品，只是完成了一半，还有一半则是通过人们欣赏完成的。中国画欣赏就是观画者对画家的作品进行体验、感受、领悟、理解，从中获得审美愉悦和精神上的某种满足，在精神上受到潜移默化的影响。而作品正是通过欣赏来发挥一定的社会作用。构成中国画欣赏的条件有三：其一，要有欣赏客体（绘画作品）。只有那些具有强烈艺术感染力、有较高审美价值的绘画作品，才能成为欣赏客体。其二，要有一定文化修养和审美能力的主体（观画者）。
法国雕塑家罗丹说：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”（《罗丹艺术论》）马克思也说：“如果你想得到艺术享受，你就必须是一个有艺术修养的人。”（《1844年经济学——哲学手稿》）观画者应具有与画有关的历史、地理、文学、哲学、美学、书画史论以及风土、人情等方面的知识，只有“扩充眼界”，才能“赏以定其高下”。其三，观画者和画之间，要有一条感觉体会和思想感情交流的通道。观画者在观画过程中，只有那些为他的感觉体会和思想感情所肯定和接受的东西，才能引起欣赏的愉快，以至引起思想感情上的共鸣。所谓“世人遇世人画则赏，解人遇解人画则赏，习相近也”（明代沈颢语）。由于观画者修养及审美能力之差异，其观画结果会得到不同的印象和认识。如“看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”（北宋郭熙语）。中国画之欣赏过程亦有三：其一，神会。
神会既见之于创作，亦见之于欣赏。欣赏绘画作品，欣然感发，这就是神会，与兴会、赏会、兴致、兴，意思相类。东汉刘褒画《云汉图》和《北风图》，人见之分别有热、凉之感；三国魏曹植记载历史上所画三皇五帝、三季暴主、篡臣贼嗣、高节妙士、悲节死难、放臣逐子、淫夫妒妇、令妃顺后，使观者产生仰戴、悲惋、切齿、忘食、抗首、叹息、侧目、嘉贵等各种不同的反应；唐李思训画大同殿壁，观者若“夜闻水声”；萧悦画竹“独逼真”、“低耳静听疑有声”；吴道子画《地狱变相图》，“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之”；五代关仝山水画“使其见者悠然如在灞桥风雪中”；北宋郭熙说山水画“可望”、“可行”、“可游”、“可居”，好像身临其境，如同在画里一般；清王时敏观李成《山阴泛雪图》，“遇有赏会，则绕床大叫，拊掌跳跃”；清郑板桥睹李方膺《墨梅图》卷，则“精神浚发，兴致淋漓”。以上说明，观画者，不仅要直观地理解作品，还要运用情感、想象、联想诸多心理因素去感受、体味，从而产生强烈的交感和共鸣。其二，体味。
体味，是对绘画作品作审美的感受。“画之为物尤难识，其精粗真伪，非一言可达”（北宋欧阳修语）。
美感是在人的审美活动中产生的，观画者只有不断地、反复地去体味，才能真正获得审美感受。唐阎立本观张僧繇旧迹，第一天未得其意，认为是“定虚得名耳”；第二天稍得其意，视张为“近代佳手”；第三天则深得其意，誉张为“名下无虚士”，于是“坐卧观之，留宿其下十余日不能去”（北宋郭若虚语）。清石涛注意到，绘画作品“彼时不合众意而后世鉴赏不已者，有彼时轰雷震耳而后世绝不闻问者”。所谓爱憎好恶，古今不均，时移俗易，反映了人们的审美活动的主观性。观画过程，既是观画者感受形象、领悟形象的过程，又是再创造形象，进行审美判断的过程。观画者用自己的生活经验，在想象与联想中丰富艺术形象，扩展艺术形象，发现画家不曾发现的东西，解释画家始料未及的意义。所谓“得者各以其意，披图所赏，未必是秉笔之意也”（北宋欧阳修语）。这就是观画者在再创造中进行的审美判断。但也有持不同意见者：“看画独不可参己意，若参己意论之，则古人有多少高于己处，先见不到。”（清方薰语）其三，意趣。这里所说的意趣，就是从欣赏绘画作品中所获得的审美享受。中国绘画美学思想，主要是通过对画家及其作品的具体品评而加以说明和发挥。在审美欣赏过程中，他们不但抒发自己的审美感受、情趣，而且阐发自己的绘画见解、审美认识。这些构成了中国古典绘画美学特点的一个显着方面。对于审美欣赏和文艺品评，北齐刘昼早就指出了它们之间的区别：“赏者所以辨情也；评者所以绳理也。”（《刘子·正赏》）故历代画论在论画时，常用真、意、神、韵、趣、味等评述绘画作品的审美特性，这些概念，不仅是创作品评的标准，也是欣赏的标准。如：“画赏真相似”（唐元稹语）；“惟逼真而已”，“非真即下矣”（北宋韩琦语）；“至于丹青之好，好事君子，嗟叹之不足者，则人以逼真目之”（南宋洪迈语）；“每于登临佳处复写其真趣”（南宋米友仁语）；“先观天真，次观笔墨，相对忘笔墨之迹，云为得趣”（元汤垕语）。“书画之妙，当以神会”（北宋沈括语）；“而神会者鲜矣，不过视其形似”（北宋黄休复语）；“不知古人最以形似为末节”，“今人看古迹，必先求形似，次得傅染，次及事实，殊非鉴赏之法也”（元汤垕语）；“凡观名迹，先论神气，以气辨时代、审源流、考先匠”（清恽寿平语）。凡画“当观韵”（北宋黄庭坚语），“先看风势气韵，次究格法高低者”（北宋韩拙语）；“先观气韵，次观笔法、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也”（元汤垕语）；“以气韵为第一者，乃赏鉴家言”（清邹一桂语）。“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”（北宋苏轼语）；“董源《雾景》，意趣高古”（北宋米芾语）；关仝山水“使人必求其意趣”（北宋李廌语）；“今人画以意趣为工”（明谢肇淛语）。
“试观古人真迹”，“何等神味”（清王昱语）；画“最不可少者，书卷气味”，“无书卷则无气味矣”（清邵梅臣语）；“南阜（高凤翰）书画有味外味”（清黄易语）。清方薰、盛大士论述了理、法、气、趣之间的关系，有趣之作，一定是理、法、气俱全者。中国画创作，师造化，写其真，循其理，运其法，得其气，则趣生矣。近代林纾还提出赏鉴家与画家之区别：“赏鉴家兼收并蓄，无论古今，苟当其意，即行收录；画家则取性之所近。”（周积寅）
【赏鉴】北宋米芾《画史》：“好事者与鉴赏家为二等。”明代张丑《清河书画舫》释云：“赏鉴二义，本自不同，赏以定其高下，鉴以定其真伪，有分属也。当局者苟能于真笔中力排草率，独取神奇，此为真赏者也；又须于风尘内，屏斥临摹，游扬名迹，此为真鉴者也。”赏鉴，指人们对艺术形象感受理解和评判的过程。赏，即欣赏，品评艺术作品之优劣；鉴，即鉴定，判断艺术作品之真伪。人们在赏鉴中的思维活动，一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃。
既受到艺术作品的形象、内容的制约，又根据自己的阶级立场、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和丰富，因此，一般地说，不同阶层的人，对文艺作品有不同的鉴赏要求，并有不尽相同的感受和评价。同一阶层的人，由于生活习惯、经历以及艺术修养、艺术感受的能力不同、在鉴赏上也常常出现差异。离开人们的鉴赏，文艺作品便无从发挥社会作用。（周积寅）
【林泉之心】北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”樊波《中国书画美学史纲》释云：“所谓‘林泉之心’，就是摆脱‘尘嚣缰锁’，就是‘离世绝俗’，从而做到‘万虑消沉’。这也就是老子所说的‘涤除玄鉴’，庄子所说的‘心斋’、‘坐忘’。郭熙认为，一个具有虚静心灵的人，才会真正喜爱、亲近自然山水，才会把自然山水视为一个可居、可游的家园。所以他将具有‘林泉之心’的人称之为‘渴慕林泉’的‘君子’。”（荆琦）
【君子可以寓意于物，而不可留意于物】北宋苏轼《苏东坡集·宝绘堂记》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。’然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。”樊波《中国书画美学史纲》释云：“在这段论述中，苏轼提出了‘可以寓意于物，而不可以留意于物’的命题。这个命题的提出显然受到了欧阳修书画美学的直接影响。所谓‘寓意于物’就是欧阳修所说的‘寓其意’；而所谓‘留意于物’也就是欧阳修所说的‘物之为累’。苏轼正是通过对这一命题的阐发，指出了两种根本不同性质的审美关系。
但是，苏轼不仅继承了欧阳修的思想，而且还发展了欧阳修的思想。他在《超然台记》中根据庄子‘游’的思想提出了‘游于物之外’和‘游于物之内’的命题，对审美关系作了进一步的分析和规定，从而把欧阳修的思想大大推进了一步。他说：‘人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽，美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多，是谓求祸而辞福。夫求祸而辞福，岂人之情也哉？物有以盖之矣。彼游于物之内，而不游于物之外。’苏轼认为，‘游于物之外’完全不同于‘游于物之内’。所谓‘游于物之内’，就是讲主体以一种‘欲’（‘吾欲’）的态度去对待客体，正是这种‘欲’的态度，使主体陷入对客体的是非争辩、取舍考虑的纠缠之中。这就是苏轼所说的‘美恶之辨战乎中’、‘去取之择交乎前’的‘内’的关系，也就是所谓‘留意于物’。而所谓‘游于物之外’，并不是讲主体和客体毫无关系，而是要求主体和客体保持一种特定的关系，即主体摒除自身的欲望而对客体采取一种纯粹观照的审美态度，这也就是苏轼所说的‘寓意于物’。”（荆琦）
【好其德，如好其画】北宋苏轼《苏东坡全集》卷二十《文与可画墨竹屏风赞》：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽溢，而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德，如好其画者乎？悲夫。”中国画首重人品。识画藏画，亦讲重品，所谓“画因人重”、“画因人传”，以至有“人品决定画品”之说。无论上古儒生论画还是后世文人画家论画，皆强调学画先贵立品。苏轼此论就反映了画学上的儒家思想影响。苏轼以德、文、诗、书、画顺序排列表示他对文与可的认可。在当时人重看文与可画竹，尽欲求得的情况下，苏轼认为时人的追求是本末倒置了，因此发出了“有好其德，如好其画者乎”的感叹，重其画可以，但更应该看重的是文与可其人的品德之清高。这里，亦提出了中国古代文人画审美鉴赏的一条基本路径：以人论画的问题。（贺万里）