“高逸”一词，在中国画论中首次出现。清代李修易《小蓬莱阁画鉴》释云：“高逸一种，不必以笔墨简论也，总须味外有味，令人嚼之不见，咽之无穷。”（周积寅）
【妙合】东晋顾恺之《论画·七贤》：“惟嵇生一像欲佳，其余虽不妙合，以比前诸《竹林》之画，莫能及者。”妙合：神合，十分的契合。（周积寅）
【妙绝】唐代杜甫《冬日洛城北谒玄元皇帝庙庙有吴道士画五圣图》诗：“森罗移地轴，妙绝动宫墙。”妙绝：谓奇妙超凡。（周积寅）
【冲和】清代王翚《清晖画跋》：“此图为大牟先生所作，越今已二十余年，尤能脱去平时蹊径，如对高人逸士，冲和幽淡，骨貌皆清，当与元镇之《狮林》、石田之《奚川》并垂天壤矣。”冲和：谓恬淡平和之意。（周积寅）
【峭拔】元代夏文彦《图绘宝鉴》卷三“侯翌”条：“落笔清駃，行笔劲峻，峭拔而秀，绚丽而雅。”峭拔：形容笔墨遒劲挺秀。（周积寅）
【旨趣】清代徐沁《明画录》卷四“顾正谊”条：“画山水初学马文璧，后出入元季大家，无不酷似，而与子久尤为得力，与宋旭、孙克友善，穷探旨趣，遂成华亭一派。”旨趣：宗旨、意趣。（周积寅）
【风雅】明代董其昌《画旨》：“杨龙友所作《台荡》等图，有宋人之骨力去其结，有元人之风雅去其佻。”风雅，即风流儒雅。（周积寅）
【风骨】南齐谢赫《画品》“曹不兴”条：“不兴之迹，殆莫复传，惟秘阁之内一龙头而已，观其风骨，名岂虚哉！”风骨：指所描绘的绘画艺术形象，气韵生动而又有骨力，具有风骨之美。“风骨”一词最早在画论中出现，对其后画论颇有影响。唐代彦悰《后画录》“隋王仲舒”条：“北面孙公，风骨不逮。精熟婉润，名辈所推。”其意是说，所描绘的绘画艺术形象，虽精妙纯熟婉丽圆润，但觉缺乏风骨，即生动感人的力量。（周积寅）
【豪放】北宋苏轼《书吴道子画后》：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”指豪迈奔放、宽阔雄伟的艺术风格，表现出壮美、崇高、阳刚之美的审美特征。画家惟有豪放之气，乃有豪放之画。（周积寅）
【秀逸】清代姜绍书《无声诗史》：“云间绘事，自董宗伯思白为文人建幢，于是崇雅之士，竟趋秀逸。”秀逸：此谓俊秀超群。（周积寅）
【淡逸】清代王时敏《王奉常书画题跋》：“文度（赵左）实开云间风气，以虚翕淡逸为宗。”淡逸：指淡泊闲逸。（周积寅）
【超逸】清代王时敏《西庐画跋》：“一入石谷（王翚）手，便超逸高妙乃尔。”超逸：谓不拘滞于世俗，超然物外。（王凤珠）
【纤妍淡冶中更见跌宕超逸之致】清代王原祁《麓台题画稿·题仿赵大年推篷四页之一》：“惠崇《江南春》，写田家、山家之景，大年画法悉本此意，而纤妍淡冶中更见跌宕超逸之致，学者须味其笔墨，勿但于柳暗花明中求之。”纤妍：纤秀美好。淡冶：清淡妩媚。跌宕：亦作“跌荡”，放纵不拘。超逸：谓不拘滞于世俗，超然物外。其意是说北宋赵令穰的画纤秀美好、清淡妩媚中更见放纵不拘、超然物外的情趣。（周积寅）
【工而入逸】明代徐渭《徐文长三集·与两画史诗》卷十六：“百丛媚萼，一干枯枝。墨则雨润，彩则露鲜。飞鸣栖息，动静如生。悦性弄情，工而入逸。斯为妙品。”徐渭是一位擅长大写意花卉的文人画家，其画是明代最具特色的逸品画。
他十分注重精神性情的表达，落笔虽“放逸”、超越于法外，但却要求有法内的根砥，“工而入逸”即是此意。他的作品虽未见有工笔画传世，但从他的大写意画中，可以领悟其法度之谨严。清代郑板桥《题画·竹》云：“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹。然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎！问其故，则曰：吾辈写意，原不拘拘于此。殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”郑板桥“必极工而后能写意”，与徐渭“工而入逸”，其精神是一致的。（周积寅王凤珠）
【必极工而后能写意】参见“工而入逸”条。
【写意画非精研工笔，则漫无法则】清代邵梅臣《画耕偶录·论画》：“昔鲁南台先生云：‘写意画非精研工笔，则漫无法则，尤必神行气中，笔忌平庸，墨求生动。功性兼到，能放能收，庶几随手万变，意到笔随。但知收而不知放，纵精熟工笔，不可与言写意。”强调写意画的创作，要以工笔画为基础。（王宗英）
【与其工而不妙，不若妙而不工】清代盛大士《溪山卧游录》：“画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。”工：工致、工整。
妙：妙趣，神韵。作为文人画家，盛大士认为作画能够表现出妙趣，这比仅仅工致描绘物象外形更为重要。（李芹）
【品格取韵】清代郑绩《梦幻居画学简明·论意》：“作画须先立意，若先不能立意，而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者，笔之意也。先立其意而后落笔，所谓意在笔先也。
然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。品格取韵，则有曰简古，曰奇幻，曰韶秀，曰苍老，曰淋漓，曰雄厚，曰清逸，曰味外味，种种不一，皆所谓先立其意，而后落笔。而墨之浓淡焦润，则随意相配，故图成而法高，自超乎匠习之外矣。意欲简古，笔须少而秃拙，笔笔矫健，笔笔玲珑，不用多皴擦，用墨多浓，复染以水墨，设色不宜艳，墨绿墨赭，乃得古意。”品格取韵：指在绘画落笔之前先有高的立意，定下作品所要展现的风格韵味，然后再下笔，就能胸有成竹，挥洒自如。（王宗英）
【纤妍】见“纤妍淡冶中更见跌宕超逸之致”。
【淡冶】见“纤妍淡冶中更见跌宕超逸之致”。
【跌宕】见“纤妍淡冶中更见跌宕超逸之致”。
【古淡】明代恽向《道生论画山水》：“尝见子久（黄公望）山色，全体古淡，不作分明圭角。如旧墨色，渐少黑气而意甚流畅。然则所谓古人全用重墨者，又不尽然也。”古淡：谓古朴淡雅。（周积寅）
【渐老渐熟，乃造平淡】明代董其昌《容台别集》：“苏子瞻曰：‘笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’实非平淡绚烂之极犹未得十分谓若可学而能耳。”北宋苏东坡在《给侄儿信》中说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”所谓“渐老渐熟，乃造平淡”，是指随着年龄的增长、生活阅历的丰富、人生经验和艺术造诣的日趋成熟，所作便流露出平淡自然的气息。
董其昌赞成苏轼的观点，确立并完善了文人画的审美标准——“淡”。在《画旨》中，董其昌以“幽淡”、“古淡天然”、“平淡”、“天真幽淡”等审美范畴评画，都是“淡”趣的生发。在董其昌心目中，“淡”是最高的审美境界：“传与不传，在淡与不淡耳”。
（《容台别集·卷一》）“淡”，就是不求物趣求天趣的一种自然；“淡”的艺术作品发乎性灵，本乎自然，是一种素朴自然、恬静悠远的审美境界。绚烂之极后的平淡，以平淡自然的形式包含丰富绚丽的内容，以简易的笔墨深刻地表现个体生命的文化精神，是不容易达到的境界。（张曼华谢江岚）
【简而愈备，淡而愈浓】《佩文斋书画谱》卷十五载明代李日华语：“元唯赵吴兴父子犹守古人之法，而不脱富贵气。王叔明、黄子久俱山林疏宕之士，画法约略前人，而自出规度，当其苍润萧远，非不卓然可宝，而岁月渲运之法，则偷力多矣。倪迂漫士，无意工拙，彼云自写胸中逸气，无逸气而袭其迹，终成类狗耳。本朝惟文衡山婉润，沈石田苍老难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨；且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简，能浓不能淡，非高品也。”文人画强调以翰墨为戏，率意为之，故从审美的角度而言总是倾向于简淡的。
过于繁复整备的作品显然在绘画的状态与目的上就有可能偏离其初衷。因此这种倾向并不仅仅是个体的、偶然的，而是文人画的文化品质所必然规定的内容。在李日华这一段对前人画迹的评述中，可以十分清晰地体会这一点。仇英功力深邃，连一向瞧不起行家画的董其昌也不得不承认其为“五百年”之才，但仇英的画极精工细致，与文人画简淡的审美趣味不符，所以在李日华看来其画终非“高品”。而在文人画家中，像黄公望、王蒙，尤其是倪瓒，他们的画法约略，无意工拙，因而水平得到李日华的认可，而对赵孟頫、文徵明、沈周则有所保留。可见“简淡”在文人画审美评价体系中的重要作用。当然，需要指出的是，所谓的简并不是简单，而是简约，淡并不是无味的平淡，而是玄远无穷的品味。这种简淡是画家自身品格与胸中逸气自然而然的表现。从画品如人品的角度来讲，这是一种无为而治的过程。所以李日华强调“无逸气而袭其迹，终成类狗耳”。（刘亚璋）
【苍茫】清代王原祁《麓台题画稿·仿设色小米》：“山水苍茫之变化，取其神与意。”苍茫亦作“沧茫”，旷远迷茫貌。（周积寅）
【迹有巧拙，艺无古今】南齐谢赫《画品》：“然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。”“迹有巧拙，艺无古今”是指画家的作品虽有优劣之分，但艺术水平并不是以古今来分孰高孰下的。（张曼华谢江岚）
【工拙】明代董其昌跋画：“逸情傲思，又不在工拙论也。”清代笪重光《画筌》：“一点两点工，终防多点之拙。”清代盛大士《溪山卧游录》：“画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。”清代张式《画谭》：“画之用笔，先要领会得工、拙二字。何谓拙？曰不理笔情，曰不得劲，曰滞，曰了，曰捉，曰乱，曰复，曰颟顸，曰直注，曰着述，曰做作。何谓工？曰落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相合，曰圆不直强，曰侧不匾塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉着，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，曰心静神怡。心静神怡与笔何有？却是用笔第一关口。”看来张氏将工、拙完全对立起来，对工是肯定的，而对拙是否定的，并未论及其相互关系。“工拙”意近“巧拙”。俞剑华释云：“工与巧同意，工而后能巧，巧而后能工。古与拙相邻，拙而后能古，古而后能拙。工巧为一般人所喜，古拙为一般人所恶。但在艺术家则不但需要工巧，而且需要古拙。工巧近于技术而远于艺术，古拙近于艺术而远于技术。艺术需要工巧，但工巧却不一定是艺术，而且有时过于工巧反有伤艺术。”（《中国画理论初稿》油印本）（周积寅）
【巧拙】“巧”与“拙”，意思相对，古典美学中的一对范畴。在画论中其意有二：①分别品评画者。清代华琳《南宗抉秘》：“画之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人孰不欲巧哉？不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄，甚有伤于大雅。学者须笔笔皆着实地，不嫌于拙，迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。吾故曰：欲巧先拙，敏捷有日矣。
敏捷有不巧者哉？”②分别指巧饰和拙写的表现方法。清代《山静居画论》卷上：“画松杉桧柏，立势大约相类，枝皮用笔不同耳。涉笔须要有拙处，有巧处，若一味屈曲蟠旋取势，便入俗格。当思巧以取奇，拙以入古。”主张用笔巧拙结合，以巧笔取新奇，以拙笔求古朴。清代李修易《小蓬莱阁画鉴》：“山水当拙胜于巧，花卉当巧胜于拙。”俞剑华释云：“巧拙可以从画上的形迹论，也可以从画家的才气论。画家有巧的才气，就容易有巧的画；有拙的才气，就容易有拙的画。才气本巧而欲画拙；才气本拙而欲画巧，都容易吃力不讨好。但才者也不可一味图巧，拙者也不可一味求拙。太巧则不庄重，不大方，不谨严，不雄壮；太拙则不空灵，不活泼，不生动，不清新。一般说来，由拙而巧易，由巧而拙难。巧也不一，有小巧，有大巧，有纤巧，有灵巧；在人则有心巧，有手巧，有嘴巧；在画则有笔巧，有墨巧，有色巧，有构图巧。拙亦不一，有小拙，有大拙，有稚拙，有古拙；在人则有性拙、有手拙、有嘴拙；在画则有笔拙，有墨拙，有色拙，有构图拙。画的巧拙，由于手的巧拙，手的巧拙由于心的巧拙，心的巧拙由于个性也由于学习。通过学习，拙者可以巧，既已能巧，应当返而求拙，所谓‘至能若无能’、‘大智若愚，大巧若拙’。精气内转，锋芒不露，拙之至也就是巧之至，这种功夫是要经过刻苦钻研，不断努力才能达到的。”（《中国画理论初稿·两点论》油印本）（周积寅）
【灵则通圣】唐代朱景玄《唐朝名画录·序》：“古人云：‘画者圣也’故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣。”灵：灵妙。圣：通达事理。“灵则通圣”，指所画妙到极点。（周积寅）