书城艺术中国画论大辞典
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第109章 中国画论词句篇(89)

【清趣】北宋米芾《画史》:“池州匠作秋浦九华峰,有清趣,师董源。”此指清静情趣。(周积寅)

【妙趣】元代倪瓒《清阁集·答张藻仲书》:“瓒比承命俾图《陈子桱剡源图》,敢不承命唯谨。自在城中,汩汩略无清思。今日出城外闲静处,始得读剡源事迹。图写景物,曲折能尽状其妙趣,盖我所不能之。”明代董其昌《画禅室随笔》:“又于长安杨高邮所得《山居图》然总不如冯祭酒《江山雪霁图》,具有王右丞妙趣。”清代沈宗骞《芥舟学画编》:“所谓质者,并非方幅拙实之谓以是言质,乃质中藏得无穷妙趣,令人愈玩而愈不尽者,境之极而艺之全也。”“树石本无定形,落笔便定。形势岂有穷相,触则无穷。态随意变,意以触成,宛转关生,遂臻妙趣。”清代松年《颐园论画》:“月下观竹影,此古人画竹之滥觞,实得天真妙趣。”妙趣:指绘画作品中具有的一种独特的巧妙情趣。张宏梁《中国美趣学·妙趣》云:“妙趣,是艺术作品的骨中之髓,果中之质,表面上似乎看不到它,但只要你吸吮品尝,又能确确实实地感受到它。”(周积寅)

【逸趣】明代唐志契《绘事微言·山水写趣》:“是以山水逸趣者,多取写意山水,不取工致山水也。”指超脱飘逸的情趣。(周积寅)

【机趣】清代沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》:“九朽一罢之旨,即是意在笔先之道意思既定,然后洒然落墨,兔起鹘落。气运笔随,机趣所行,触物赋象。”清代方薰《山静居画论》:“画无定法,物有常理。物理有常,而其动静变化,机趣无方。出之于笔,乃臻神妙。”“所谓画法,即在虚实之间,虚实使笔生动有机,机趣所至,生发不穷。”清代盛大士《溪山卧游录》:“有自出心裁而工者,机趣发而兴会佳也。”机趣:谓机智灵巧,耐人寻味。(周积寅)

【兴趣】清代李修易《小蓬莱阁画鉴》:“逸格之目,亦从能品中脱胎,故笔简意赅,令观者兴趣深远,若别开一境。”指审美主体(观画者)为审美对象(绘画作品)所激发的兴致情趣。(周积寅)

【真】与假相对,一般指真实。《庄子·渔父》:“孔子愀然曰‘请问何谓真?’客曰:‘真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于俗。”可见,真即“自然”,是精粹诚实的最高表现。

它是从客观世界的运动变化、发展之中所表现出来的客观事物自身的规律性。人类的实践要想达到预期的目的,就必须使自己的活动符合客观世界的规律,从而历史地形成了“真”的范畴。东汉王充《论衡》将“精诚”引入学术领域,强调的是论辩的真实,也指言情写景纪事的真实自然,并在中国美学史上,首次将“真”与“美”联系和统一起来,指明文章必须符合客观实际,具有真实自然之美。

“真”字在中国画论中最早出现的,见于《庄子·外篇·田子方》“真画者”之说。俞剑华释云:“盖真正的画家必须心有主宰,胸储造化,不受世俗束缚,打破清规戒律,始能有不朽之创作。”(《中国古代画论类编·庄子论画·按》上)这一“真画者”为后来的士人画家、文人画家所继承。北宋颜之推《颜氏家训》首次提出了“写真”一词:“武列太子偏写真,座上客随宜点染,即成数人,以问童孺,皆知其姓名矣。”就是说,武列太子为诸座上客画像,画得很真实,让童孺一看便知是谁。其后,“写真”便成了肖像画的代名词。唐宋以来,不特肖像画专称“写真”,“写真”二字在山水、花鸟画中也时有出现。中国画论中之“真”,其美学内涵直至唐代,未有人加以阐释,到了五代后梁荆浩《笔法记》,才从理论上予以界定:“画者,画也。度物象而取其真。

物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。

若不知术,苟似可也,图真则不可及也似者,得其形遗其气,真者气质俱盛。凡气传于华,遗于象,象之死也。”荆浩所论之“真”,直接涉及绘画之本质问题,“度物象而取其真”,“真者气质俱盛”。

“气质”,指绘画作品描绘物象所呈现出来的精神(气)特质(质)。只有“度(深入观察分析研究)物象”,取其华(物象之外表形态)和实(物象内在的精神实质),才能“图真”。“不可执华为实”,正如唐代张彦远《历代名画记·论画六法》所说:“纵得形似而气韵不生。”因为这种“似者,得其形遗其气”,气“遗于象,象之死也”。故其“贵似”就能“得真”之说是“不可及”的。总而言之,“真”是指描绘客体的真相真义,即其精神本质及其外在表现都应各有其真,达到形神俱真。(周积寅)

【真趣】清代王原祁《麓台题画稿·仿黄大痴长卷为郑牟上作》:“画法莫备于宋,至元人搜抉其义蕴,洗发其精神,实处能松,奇中有淡,而真趣乃出。”真趣:指绘画具有真实自然之情趣。(周积寅)

【真赏画不成,画赏真相似】唐代元稹《杨子华画三首》:“真赏画不成,画赏真相似。”是谓真正值得欣赏的事物,往往是画得不好的;而画出来供人欣赏的不过与真的事物相似罢了。宋以前,特别是唐代的画论,对于真是十分重视的。不过他们在绘画创作和评赏方面,对生活之真与绘画之真尚未从理论上明显加以区别。(周积寅)

【味外取味】明代沈颢《画麈》:“尚繁者芟洗日净,颓林断诸,味外取味,如经所云:霹雳火中清冷云是也”。味外取味,是指要在表现对象之外体味绘画的情趣,更要在具体的笔墨之外体味艺术情趣,清代郑绩《梦幻居画学简明》八种笔意之一云:“何为味外味?笔若无法而有法,形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地,固脱习派且无矜持,只以意会难以言传,正谓此也。或曰画无法耶?画有法耶?予曰:‘不可有法也,不可无法也,只可无有一定之法。’”郑绩的这段话可以说是对沈颢“味外取味”的极好注解。(陈见东)

【淡之玄味,必由天骨】明代董其昌《容台别集》卷一:“作书与诗文,同一关捩。大抵传与不传,在淡与不淡耳。集才人之致,可以无所不能,而淡之玄味,必由天骨,非钻仰之力,澄练之功,所可强入。”董其昌论画尚“淡”,但这种淡不仅仅是风格笔墨上的淡,而是由内在人格外化出来的一种审美品质和意境韵致。对于这些,董其昌认为是艺术家天生所得,非后天之功。这与他“气韵生而知之”的观点是一脉相承的。(荆琦)

【观画者如口察味】北宋董逌《广川画跋》卷三《勘书图》:“观画者如口察味,甘酸辛苦,自以实得世人何必信耳而不信目。”绘画的欣赏过程是自我体验的过程,也是自我构建的过程,因此,观画的感受也各有不同,别人无法代替,只有“信目而不信耳”,才能获得自己对画作的独特理解。(荆琦)

【书味】清代厉志《白华山人诗说》卷二:“镇海姚梅伯云:‘只如作书画,似与读书不相干。然亦要书味深醇者为之,犹之粪壅在田上,而种植之物穮嫩。’此论极为明快。”书味:指书本知识的气味,即文雅的气韵。(王凤珠)

【凡书画当观韵】北宋黄庭坚《山谷集·题摹燕郭尚父图》:“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马,挟儿南驰,取胡儿弓引满,以拟追骑。观箭弦所直,发之,人马皆应弦也。伯时笑曰:‘使俗子为之,当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格。此与文章同一关钮,但难得人人神会耳。”李一《中国古代美术批评史纲》释云:“李公麟笔下的李广将军,在马上与胡人作战,箭未到,胡人连马带人纷纷倒下,这是现实中所不可能的。

但画家运用此夸张手法,表现了李广的雄猛威力,这样的作品有想象力和神韵,因而被黄庭坚称道。

这里的‘韵’,是蕴含在形象之中的内在品格在外在风貌上显示出来的独特状态。这里的‘观’,是体悟、品味,也就是黄庭坚所说的神会。”(荆琦)

【观画六法,先观气韵】元代汤垕《画鉴》提出:“观画之法,先观气韵,次观笔意、骨法、位置、傅染,然后形似。此六法也。”何楚雄《中国画论研究》:“如果说谢赫之六法论是写真型绘画的批评标准,那么,汤垕的六法论则是写意型绘画,亦即士人画的鉴赏法则。因此,其‘六法’的内涵都有了新的意义此‘气韵’已经不完全是描写对象的精神实质,而是偏重于画家这个创作主体融于形象的气势风韵。”“观笔意一法显然来源于士人画之充分发展建构起来的赏画审美观念。元代士人画以‘写’论画之笔墨,谓‘画者当以意写之’。

‘以意写之’是意驱笔墨,既以造型寄意,又融创作主体之意于笔墨之中。所以笔墨便具有了既状物又抒情的艺术功能,因而具有独特的意趣之美,成为具有相对独立审美价值的造型手段,这是由士人画发展起来的中国画有别于西洋画的民族美学传统。汤垕当然深谙此理,才将观笔意置于其赏画‘六法’的第二位。观笔意就是要着意于所赏绘画作品的笔墨意趣之美。笔意与气韵合为观画六法之首,对寄兴写意之作,尤为重要。”“观位置就是注意绘画作品的结构章法是否符合中国画结构美的原则。在山水画充分发达的元代,构图章法很自然便提到日程上,必然要求理论加以概括明确。因为‘位置’关系到绘画作品之气势境界,汤垕将其置于六法之四,也说明他对构图章法的重视。”“傅染之法,在谢赫六法中称为‘随类赋彩’,而汤垕则只说‘傅染’二字,这是因为士人画以水墨为主,设色亦以渲淡着色于墨为高,以寄意尽兴为尺度,而不以描写对象为依据。”(荆琦)

【作画贵有古意】元代赵孟頫《自跋画卷》:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也?吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。大德五年三月十日赵孟頫跋。”中国山水画坛在五代宋初,继荆、关而起的董源、李成、范宽三大家,代表着江南、齐鲁、关陕三个地区和三种不同风格。然而,由于北宋建朝,政治中心北移,代表江南的董、巨画派,却失去了应有的地位。

宋室南渡,中原派系新起,李唐、刘松年、马远、夏圭等人的作风,统治了南宋山水画坛一百余年。

而原有的江南董、巨画作风,几乎成为了绝响。

董、巨画风在江南再起,是元代赵孟頫、钱选等人的提倡才重新在山水画坛上兴盛起来的。当时他们为了反对李唐画派的这一强大势力,打着“复古”的旗号,来矫正“人人马远、个个夏圭”,残山剩水,千篇一律的时弊,开元代山水画之新风。中国历代画论中的所谓“古”:①泛指有师承、有传统者;②抗拒流俗、非同一般者;③借古开今者。赵孟頫提倡的“作画贵有古意”,实包括了这三个方面的意义。(周积寅)

【求其幽意之所在】明代顾凝远《画引》:“当兴致未来,腕不能运时,径情独往,无所触则已。或枯槎顽石,勺水疏林如造物所弃置,与人装点绝殊,则深情冷眼,求其幽意之所在而画之,生意出矣。”幽意:幽远的意味。(陈见东)

【有意不如无意之妙】清代戴熙《习苦斋画絮》:“有意于画,笔墨每去寻画;无意于画,画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”作画的时候若刻意追求某种效果,往往不及无意中的偶然妙得。(李芹)

【画要近看好,远看也好】清代陈撰《玉几山房画外录》载清代张风语:“画要近看好,远看也好,盖近看看小节目,远看看大片段。画多有近看佳,而远看不佳者,是大片段难也。”“小节目”即细节,是形而下层面的笔墨刻画;“大片段”指的是一幅画呈现出的整体气势。张风强调画面细节与整体气势对于创作来讲同样重要,但与细节刻画相比,整体的气势神韵更难以把握。(蒋宁宁)

【意愈简而愈多,态愈老而愈媚】清代沈宗骞《芥舟学画编·卷一·山水》:“格高者,落落大方,或气焰凌人,或风神绝世,几令学者河汉无极。

及细寻其踪迹,但觉其意愈简而愈多,态愈老而愈媚。”是谓画面越简约而含意越丰富,形态越老练而越妩媚。(王凤珠)

【山水家秘宝,止此“不了”两字】清代邵梅臣《画耕偶录》:“一望即了,画法所忌,花卉人物家最易犯此病。然所以不了者,其诀在趣味深长,精神完固,非细密之谓也。精神在学力,亦关天分,趣味则必须天分高者,始能摸索得着,山水家秘宝,止此‘不了’两字。”唐代张彦远在《历代名画记·论画体工用拓写》中提出:“夫画物特忌形貌彩章,历历具足。甚谨甚细,而外露巧密。所以不患不了,而患于了。既知其了,亦何必了?此非不了也。若不识其了,是真不了也。”“了”与“不了”说,正是讲从“不全”达到“完全”,而“求全”反“不全”的艺术辩证法。还对“笔才一二,象已应焉”、“笔不周而意周”的张僧繇、吴道子疏体的用笔意趣大加赞赏。邵梅臣的这段论述就是张彦远的“了”与“不了”说在山水画中的发展。山水画创作须于“不了”中求趣味,若在谨细描绘上下功夫,只能与“趣味深长,精神完固”之境界南辕北辙。而要在创作中把握好“不了”,不仅要有天生禀赋,还需要长期的学养。(张曼华)