【四不可穷】清代董棨《养素居画学钩深》：“笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门。博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。”郭因《中国绘画美学史稿》：“为求很好地反映绘画对象的形神，同时表现画家自己的主观情思，董棨提出了‘四不穷’说。所谓笔不穷，是指有‘转运’，即‘弄笔如丸’，‘钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴’。他认为，只有这样，才能‘墨随笔去，情趣自来’。所谓眼不穷，是指能‘扩充’，即能‘博览’，并做到‘行住坐卧，无在非画’。所谓耳不穷，是指‘多闻’，闻不‘浅近’，不仅对于绘画这个本行要‘多闻’，而且对于书法等文学艺术方面的‘种种奇异不测之法’也要多闻，以求广泛吸收营养，便于触类旁通。所谓腹不穷，是指有‘酝酿’，不仅既应熟悉‘古人之法’，又熟悉‘造化之象’，而且要把这一切加以熔铸，再创造。‘古人之法是用，造化之象是体’，‘而抒写自己之性灵’。”（荆琦）
【六不是】清代方薰《山静居画论》：“画法须辨得高下，高下之际，得失在焉！甜俗不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。”甜：秾郁而软熟，甜则俗，俗则软，画无内在美。俗：意境平凡。佻巧：轻佻巧诈。浮弱：浮躁纤弱。卤莽：粗率。拙劣：笨而无用。丑怪：丑恶怪异。（周积寅）
【依样葫芦之病】清代方薰《山静居画论》：“童时闻先公与执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处着想、做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病。”“依样葫芦”比喻单纯模仿，没有创新。南齐谢赫在《画品》中将“传移模写”定为“六法”之一，“传移模写”就是指临摹。唐代张彦远《历代名画记》曰：“古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。”明代唐志契《绘事微言》：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”
清代笪重光《画筌》：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意，而位置不稳。故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者。”明清之际，画坛模拟之风盛行。“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，而泽以唐人之气韵，乃为大成。”（王翚语）“画不师古，如夜行无烛，便无出路。”（王麓台语）此时，临摹已被奉为学画之圭臬。临摹首先要解决的就是“似”与“不似”的问题。清代恽寿平云：“古人笔法渊源，其最不同处，最多相合，李北海云：‘似我者病。’正以不同处求同，不似处求似，同与似者，皆病也。”（《瓯香馆画跋》）求似则不免抄袭雷同，即方薰所说的“依样葫芦之病”。“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。”（《山静居画论》）（荆琦）
【十病五嫌】清代丁思铭《写照提纲》：“最忌者十病、五嫌之率略：十病者，一、肮脏；二、不新鲜；三、部位不准；四、交代不清；五、阴阳不审；六、虚实不明；七、连络不周；八、笔色不良；九、太过不及；十、愁若不舒。五嫌者：一、室无正光；二、有狼藉秽气；三、不重斯文；四、语乱心曲；五、座不宁静。”只有克服十病、五嫌，才能为人物传神写照。（王凤珠）
【下笔游移】清代华翼纶《画说》云：“下笔游移便软弱，构局游移便散漫。”游移：谓移动不定。
《俞剑华美术史论集·画论罪言二十一则·下笔游移》则认为：“下笔、构局均须斟酌尽善，不可迳情涂抹，亦不必一气呵成。苟斟酌未当，无妨反复研究，虽十易稿不为病。古人所谓九朽一罢，五日一水，十日一石，足见其惨淡经营之苦心。若其研究既深，成竹在胸，自然下笔风雨快，不必斟酌，而自能从心所欲，随手所之便成佳构也。若初学便不肯游移，恐将不免卤莽灭裂之咎矣。”（王凤珠）
【的确位置】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水布置》卷二：“一树一石，以至丛林叠嶂，虽无定式，自有的确位置而不可移者。”《俞剑华美术史论集·画论罪言二十一则·的确位置》批评道：“既曰虽无定式矣，何来的确不可移之位置乎？自一树一石以至丛林叠嶂，既无一定方式，自无一定之位置，要在布置之时审情顾势，相其所宜，使之如天然凑合而无斧錾痕迹者，便为佳画。若曰，某处必为树，某处必为石，某处必为屋宇，某处必为桥梁，某处必为高山，某处必为峻岭，是山水变为死板之物，无一毫变化，结果必致为格式所束缚而陷于千篇一律之悲境。画道自四王后毫无生气，即坐此弊。试纵观览宇内名山大川，或绵亘百里，或平地特起，或断港绝岸，或浩淼千里，何尝有一毫定式？试博观唐宋元明古画，或繁或简，或多或少，或千山万水，重峦叠嶂，或一丘半壑，孤峰独树，何尝有一定位置？且所谓布置之法有正有奇，未可执一而论，若偏于奇，固有险峰之虞，然一囿于正，亦不免平板之失，故贵乎能奇正相生，脱去窠臼，而又不流入狐禅野道，于清新之中有平正之理，方为得之。古今布置高手，莫过石涛，能与他人视为绝不成章法者，一经其手，便有不可思议之妙趣得其诀者为大千，张大千所谓化臭腐为神奇，信手拈来，都成妙谛者也。”（王凤珠）
【气不清晰】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水布置》卷二：“又通幅林木山石，交柯接影，掩映层叠之处，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否则必其气有不能清晰者矣。”《俞剑华美术史论集·画论罪言二十一则·气不清晰》则云：“山水不可不清，不可过清；不清则浑沌，过清则板刻。
交柯接影，掩映层叠，亦宜有一望而知者，亦宜有一望不知者；望而知者以醒观者之目，望而不知者，以深观者之思。‘一语对人十日思’为文学妙境，一画对人十日思，亦艺术妙境也。若节节明白，段段清晰，使人一览无余，则将索然无味矣。
每观真山水，若夫天气清明，峰峦毕现者，反易于平庸，若烟云映掩，半明半灭者，反多奇趣。然若遇大雨浓雾，模糊一片，则惟有徒增怅恨，故游山之时，遇晴遇雨，不如半晴半阴之佳妙。沈氏之画初肆意于渲染，不免失之模糊，继张瓜田（寅）评一‘晦’字，乃痛自改易，力主清晰，而不知矫枉过正，反陷于板刻矣。”（王凤珠）
【必待四十后方作大幅】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水布置》卷二：“（沈）石田先生学力过前人，然必待四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人至此，亦不肯轻率便为也。”《俞剑华美术史论集·画论罪言二十一则·四十后》则云：“初学作画，故必须练习小幅，然稍有进步，便当时作大幅，以壮其笔力，而扩其胆气，繁其丘壑，而密其组织，然后以大幅之气力收于小幅，以大幅之材料纳入小幅，必能壮气横溢，丘壑丰富，久之则大小咸宜，见盈丈之纸，不畏其大，见盈尺之纸，不嫌其小，若初学只作小幅，不敢作大幅，则局促既久，气束神索，一遇大纸，便生畏慎之心，极力填砌，尚不满半，而已声嘶力竭矣。譬之写字，四十岁前后专写小字，笔力必致弱小，四十岁后绝不能写大字。又如照相，由小放大者则精神散，由大缩小者则精神饱满，作画何不独然。初生之犊不怕虎，正当利用其少壮之气，以强健其体魄，而丰富其材料也。石田先生得天独厚，力能扛鼎，大幅小幅随意所之，其所以四十岁后始作大幅者，良以少年之时，火气太旺，虽作大幅，而不欲示人，四十岁后，功夫纯熟，虽大幅无妨，乃石田先生个人救弊收偏之方，若无石田之笔力，而误用此种方法，未有不失败者也。”（王凤珠）
【墨晕】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水·用墨》卷二：“傅色者不可使笔混作墨晕，若笔作墨晕，便是混侵色位，不是笔矣。”指越出笔迹以外的墨痕，这是运笔时不能掌握水分的毛病。（王凤珠）
【墨浮于笔】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水·用墨》卷二：“纯墨者，不可使墨浮于笔，若浮一分，便是一分黑气，不是墨矣。”谓运笔轻浮则墨不入纸之意。（王凤珠）
【笔墨间一种媚态】清代沈宗骞《芥舟学画编》：“我所欲去者乃是笔墨间一种媚态，俗人喜之，雅人恶之，画道忌之，一涉笔端终身莫浣。”《书画篆刻实用辞典》释云：“这里的‘媚态’，系指笔墨有意讨巧，只追求外观的华美之观而全无内在的平稳重实的气质美。”（王凤珠）
【极烦极简】清代钱杜《松壶画忆》：“赵松雪《松下老子图》，一松一石，一藤榻，一人物而已。
松极烦，石极简；藤榻极烦，人物极简，带与冠履极烦。即此可悟参错之道。”《俞剑华美术史论集·画论罪言二十一则·极烦极简》则云：“一幅之中有全粗者，全细者，全简者，全烦者，亦有粗细烦简相间者，极粗与极细，极烦与极简之间，最难调和，必须中间有半粗半细，半简半烦者，以为过渡，而全幅始能收统一之观，若仅一极烦一极简，必成两极端，如音乐之仅有最高音与最低音，尚后成何调子乎？所谓参错之道，须活看，不可如此呆板也。”（王凤珠）
【凡作诗画俱不可有名利之见】清代盛大士《溪山卧游录》：“凡作诗画俱不可有名利之见，然‘名利’二字亦有自辨：‘山中何所有？岭上多白云。只可自怡乐，不堪持赠君。’自是第一流人物。
若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也。
近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲于求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算：某幅赠某达官，必不虚发；某幅赠某富翁，必得厚惠。是其卑鄙陋劣之见已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”（王凤珠）
【画有七忌】清代盛大士《溪山卧游录》：“画有七忌：用笔忌滑软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之，则觚棱转折自能以心运笔，不使笔不从心。”这是指作画时用笔应该忌讳的七种不良习气。所谓“滑软”是指用笔油滑不凝拙，疲软无骨力；“硬”是指用笔生硬僵死而无气韵；“重而滞”是指用笔粘滞挥洒不开；“率而溷”是指行笔草率无约束，荒率而含浑不清；“净而腻”是指笔法交代太清楚，刻划过度，反而缺少虚实变化而索然无味，令人腻烦；“密而乱”是指用笔过繁，以致杂乱无章法。（陶明君）
【作画最忌湿笔】清代秦祖永《桐阴画诀》：“作画最忌湿笔。锋芒全为墨华淹渍，便不能着力矣。去湿之法莫如用干，取其易于着力，可以运用从心。大痴老人松字诀，惟能用于笔，庶可参究也。”湿笔：与“干笔”相对而言，含有较多水分的墨笔。以湿笔画线、渲染、皴点，其笔墨效果丰润华滋，酣畅淋漓，趣味无穷。但在一幅画中，最忌全用湿笔，用笔之妙在于干笔与湿笔互用。否则，不利于表现出用笔的骨力。（周积寅）
【落笔四不可】元代李衎《竹谱》：“握笔时澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔：须要圆劲快利，仍不可太速，速则失势；亦不可太缓，缓则痴浊；复不可太肥，肥则恶俗；又不可太瘦，瘦则枯弱。”这是“中和”的思想体现于画竹之法。（邵晓峰）
【五不可】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水》：“汨没天真者不可以作画；处慕纷华者不可以作画；驰逐声利者不可以作画；与世迎合者不可以作画；志气堕下者不可以作画。此数者盖皆沉没于俗而绝意于雅者也如欲避俗当多读书参名理，始以荡涤，继以消融，须令方寸之际，纤俗不留，若少着一点滞重佻意思，即痛自裁抑，则笔墨间自日几于温文尔雅矣故欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风。揣摩古人之能恬淡冲和，潇洒流利者，实由摆脱一切纷更驰逐，希荣慕势，弃时世之共好，穷理趣之独腴，勿忘勿助，优柔渐渍，将不求存而自存，不求去而自去矣。”沈宗骞以修养论为出发点来谈怎样从根子上避俗。他列出了五种与雅无缘的情况，即“五不可”，言俗之当去者，即五俗；言雅之当具者，即五雅。沈氏处处强调画家所应有之修养，且去俗就雅非一时之功，而是“平日”里日日习以为常之修养也。他还将俗划分为深浅不同的两类，一类望而知其为俗习——“市井之人，沉浸于较量盈歉之间，固绝于雅道”；另一类貌似雅而内里实则为俗——“乃有外慕雅名，内深俗虑，尤不可与作笔墨之缘。”后者为无药可医的根深蒂固之俗，指出那些斤斤于赚亏得失的市井俗人是与雅道无缘的，而一心攀慕雅的声誉，内里却满是俗肠的人尤其不能写字作画。（张曼华）
【六不可】清代原济山水画诀：“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。”《书画篆刻实用辞典》释云：“雕凿，则伤其然；板腐，则缺乏情趣；沉泥，则毫无新意；牵连，则远近不分；脱节，则支离破碎；无理，则似是而非。”（王凤珠）