2.中国画特征论
【中国画特征】所谓中国画之特征，即中国画区别于其他画种特别显着的征象、标志。
它是人的视觉感官能直接感觉到的。其特征有二：
画者画也
关于中国画特征的认识，中国画论是随着绘画的发展而不断完善的。
早期对绘画特征的解释，是离不开形与色的。
“画者，形也”，“存形莫善于画”，“以形写形”，说明中国画反映生活离不开具体的可视的形象，因此，没有形象就没有绘画。“画缋之事杂五色”，“画，挂也，以彩色挂物象也”，“以色貌色”，中国画是根据各种不同的物象，而赋以色彩的表现。在色彩应用上的一个最显着的特征就是从对象的固有色出发，而不同于西洋画那样去描写在阳光映照下色彩所发生的复杂变化。
“夫画者笔也”，“骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔”，“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，“神采生于用笔”。作为艺术的表现，用笔用墨是中国画的基本功，离开了笔墨，就谈不上有什么中国画。
五代后梁荆浩，对中国画特征作了高度概括：“画者，画也。”潘天寿释曰：“画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵、格趣为意态，能具此，活矣。”
可见，中国画是以线为造型基础的，所谓“画，界也”。用中国特有的笔、墨、色表现天地万物之生命，得其灵魂（气息、神情）、意态（风韵、格趣）。
画是一种综合艺术
诗与画是两种不同的艺术：前者属于语言艺术或时间艺术；后者属于造型艺术或空间艺术。
因为它们同属于上层建筑的艺术领域，中国古代画论更多的还是论述二者之间的密切关系。北宋苏轼认为唐代王维的画与诗是“画中有诗”、“诗中有画”，并指出“诗画本一律，天工与清新”。北宋张舜民则说：“诗是无形画，画是有形诗。”诗与画都要求通过真实、具体的典型形象，抒写作者的强烈感情，以激起读者的想象和联想，产生艺术的魅力。这就是它们之间的一个重要的共同追求，也是一切文学艺术重要的共同追求。
诗与画之间既有不同点，又有共同点，既各有所长，又各有所短。南宋吴龙翰云：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”这不仅说明诗画有结合的必要，也说明了它们有结合的可能。
关于中国画所含有的“诗趣”，有两种看法：
第一种是画与诗表面的结合：以诗作画，即用画描写诗人所述的境地或事象；为画题诗，即诗人在画中引发了诗的感情，因而把画作为诗的题材，对对象加以题咏。唐代及其以前的题画诗，并未题在画上；宋代由于文人画兴起，题画诗有了进一步的发展，文同、苏轼、米芾及米友仁父子，作了大量题画诗，但多数可能是题在画前或跋在画后的。
元、明、清以来，文人画家倪瓒、沈周、文徵明、唐寅、石涛、郑板桥、吴昌硕等人，几乎是每画必题，每题必诗，诗画合璧，相得益彰，既能阐发画中情景，又能申明画外寓意。
第二种看法，是诗与画的内面的结合。即画的构思、章法、形象、色彩的诗化。就是说，画上并没有题诗，却有诗的意境，因此，中国画又称为“有形诗”或“无声诗”。这种诗与画内面的结合，是中国画独具的特色。苏轼评王维的画为“画中有诗”，意思即在此。
中国画与西洋画的一个不同之处体现在画与书法的关系上。西洋画与书法毫无关系，而中国画与书法却有密切的关系。中国的书法与画法有许多相同的地方：所用的纸、笔、墨、砚完全相同；用笔的方法也基本上相同，并且可以把书法上的用笔方法直接用到画面上去；至于书法与画法所追求的艺术方法与风格标准，如粗细刚柔、雄浑豪放、秀逸优美、平正奇险，也无不相通。所以工于书法的人，学画比较容易，学画的人也必须同时学书。故中国画论中有“书中有画”、“画中有书”、“书画用笔同法”之说。唐代张彦远论顾、陆、张、吴用笔，在理论上肯定了书法与绘画有密切的关系，是以人物画论证的；北宋郭熙也有同样的思想，他认为绘画用笔可以“近取诸书法”，是以山水画论证的；而元代赵孟頫则云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”此诗影响远远超过了张、郭之论。这是文人画从宋发展到元，在表现竹石花卉题材方面的笔墨技法的一个（不是全部）概括。书画用笔同法，体现了中国文人画艺术形式的一般客观规律。
画上题款始于北宋的文人画家，如苏轼、文同、米芾、米友仁以及赵佶等；到了元代赵孟頫、钱选、柯九思、高克恭以及黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，不只题款，且加诗跋；明代文、沈而后尤为盛行，题款已成为一幅画的组成部分，绝不可少。但院画家一般仍不题款，即使题款也仅书姓名，或加“臣”字。
题款的作用有二：①可以抒发情感，阐发或发挥画意。诚如方薰所说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”②可以增强中国画的形式美感。它将诗文的美妙内容，用书法艺术的形式表现到画面中，使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来，熔铸到一个画面中来，使章法丰富多姿，出神入化，形成了中国画举世瞩目的特色。
当然，题款须有深厚的艺术修养，题得好，可使原作赏心悦目，增强美感；题得不好，则破坏全局，无异佛头着粪。
至于画面上的印章，也和题跋一样，成了中国画的组成部分，不仅可以增强中国画艺术的美感，而且能够运用篆刻的语言阐发画面的意境和画家的真切感受。在典雅素净的水墨画中盖上一枚红色的印章后，犹如“万绿丛中一点红”，变得十分新鲜醒目。
印章多请专家镌刻，近代画家如赵之谦、吴昌硕、齐白石多为自刻，偶亦用他人所刻。
中国画熔诗、书、画、印于一炉，极大地增加了中国画在艺术性上的广度与深度，与传统戏剧一样，成为一种综合艺术，这是西方绘画所没有的。（周积寅）
【画，形也】 西汉《尔雅·释言》：“画，形也。”
俞剑华《中国画论选读》注译：“画是造型艺术，只能表现形状，其他声音、动作等都不能表现。”《尔雅》：中国最早解释词义的专着。由汉初学者缀辑周、汉诸书旧文，递相增益而成，凡十九篇。（王凤珠）
【画，界也】 东汉许慎《说文解字·画部》：“画，界也。象田四界。聿，所以画之。”界：地域的限隔。聿：笔。“画，界也”，是说画就是分界限。
这个“画”字方方的，中间有十字，好像田地里的界限区划一样，用笔加以划分。《说文解字》，简称《说文》，是中国第一部系统地分析字形和考究字源的字书，也是世界最古的字书之一。（王凤珠）
【画，类也】 三国魏张揖《广雅》：“画，类也。”俞剑华《中国画论选读》注译：“就是画出来的画与原物类似，经过画家的加工，所以不能完全相似。”
《广雅》，凡十卷，训诂书，字典的一种。（王凤珠）
【画，畛也】 唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》卷一：“《说文》云：‘画，畛也。象田畛畔所以画也。’”畛：界限；区分。畔：田界。张氏引用许慎《说文解字》关于“画，界也”的解释，虽有所删改，但其意未变。（见“画，界也”条）（王凤珠）
【画，挂也】 东汉刘熙《释名》：“画，挂也。以彩色挂物也。”挂：钩取。此作描绘解。谓以彩色描绘事物形象即是画。《释名》，训诂书。凡二十七篇。（周积寅）
【画者，画也】 五代后梁荆浩《笔法记》：“画者，画也。度物象而取其真”。王伯敏《荆浩栀笔法记枛标点注译》：“此‘画’字，应作刻画解，也就是深刻的表现。意思是：绘画就是要深刻的表现”，“对于物象既要表现其形态，也要表现其精神实质。”
潘天寿《听天阁画谈随笔》：“画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。”（王凤珠）
【画者，文之极也】 南宋邓椿《画继》：“画者，文之极也。”文，指文心、文思、文才、文气。极，至也。文人画家历来强调文学修养，而邓椿“画者，文之极也”的理论则是把文学修养强调到了极端，认为绘画不仅仅是技艺，而且是人文之极。唐代张彦远在《历代名画记》中就已指出，历代善画者“莫非衣冠贵胄、逸士高人”，“非闾阎鄙贱之所能为也”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中也说，自古好的绘画作品，多是“轩冕才贤、岩穴上士”即所谓人品高的士大夫文人所作。邓椿继承了张彦远和郭若虚的观点，并且以唐宋两代许多着名文人或精于画评、或长于作画为例，进一步提出了“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣”的论点，认为绘画是文人之能事。邓椿的这些论述，是北宋以来强调画者文化修养的文人画论进一步发展的结果，对南宋以后绘画发展趋向有着深刻的影响。（荆琦）
【画者，形天地万物者也】 清代原济《石涛画语录·了法章第二》：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？”形：表现。黄兰波《栀石涛画语录枛译解》：“绘画艺术是表现天地万物的造型艺术，假如离开笔墨，用什么去表现它呢？”（王凤珠）
【写载其状，托之丹青】 东汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各谬形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。
五龙比翼，人皇九头。伏羲麟身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”这是王延寿对鲁灵光殿壁画的描绘，从他的文字描述来看，灵光殿壁画规模宏大、色彩绚丽、形象生动，是对观众进行政治品德教育的绝佳工具，可惜今已不存。“写载其状，托之丹青”意为用笔墨再现事物的形象，以重现客观现实和为观者提供认识和教育的载体。王延寿强调了绘画的再现、认识和教化功能。（王宗英）
【披图按牒，效异山海】 南朝宋王微《叙画》：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧，呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”是指展阅图画册籍，效果迥异于《山海经》中的“图经”。王微认为图画更能直观地传达山水之美，从而引发与玩赏金石之乐和文字阅读不同的审美感受。（王宗英）
【心存懿迹，默匠仪形】 唐代裴孝源《贞观公私画录·序》：“虙牺氏受龙图之后，史为掌图之官，有体物之作，盖以照远显幽，侔列群象。自玄黄萌始，方图辩正。有形可明之事，前贤成建之迹，遂追而写之。至虞、夏、殷、周及秦、汉之代，皆有史掌。虽遭罹播散，而终有所归。及吴、魏、晋、宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来，或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形。
其余风化幽微，感而遂至，飞游腾窜，验之目前，皆可图画。”裴孝源从虙牺氏受龙图之后设掌图之官谈起，追溯了绘画创始的源流，强调绘画的审美教育功能。这段话是裴孝源《贞观公私画录·序》的起首之言，可谓《贞观公私画录》的主导思想，受儒家兴成教化、鉴戒贤愚的教化论影响深远。“心存懿迹，默匠仪形”，心存，是指心中存留；懿迹，泛指美好的胜迹；默匠，内心巧妙地构思设计；仪形，仪容、形貌。意为心中存留的美好胜迹，用笔墨将他们的仪容形象巧妙地描绘出来。（王宗英）
【宣物莫大于言，存形莫善于画】 唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》：“以忠以孝，尽在于云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制所以兼之也。故陆士衡云：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”
此语体现了文与画的本质差异，“言”的主要功能是显现事物的道理，而“画”的主要功能则是保存事物的形象。描摹存在事物的形象，没有比绘画更好的手段了，绘画的特点正在于它的可视性、形象性，观者可以直观地从绘画中看到生动的形象。
把绘画与文学进行比较，从功能论的角度突出了绘画的自身价值。（陈见东）
【无以传其意故有书，无以见其形故有画】
唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。
造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。
天地圣人之意也。”在上古时代，仓颉创字的时候书画尚处于同样的形式状态，没有细化，还十分的简单粗陋，人们没有办法传达自己的思想，于是就创造出了文字，人们无法看到事物转瞬即逝的形象，于是又创造了绘画来保存事物的形象。这是从功能的角度来阐述绘画自身的独特价值，即“见其形”，也就是“存形”。《历代名画记·叙画之源流》还记载了晋代陆机所言：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”张彦远与陆机的思想是一脉相承的。（陈见东）