【画者，鸟书之流】魏曹植《画赞序》：“盖画者，鸟书之流也。”所谓“鸟书”，汉典中注释：“王莽六体书的一种，属篆书的变体（即在篆字的笔画上饰以鸟形的一种美术体，取其美丽有装饰意味）。”
秦八体书中有“虫书”一说，亦称“鸟虫书”；《说文解字注》段玉裁注释：“上文四曰虫书，此曰鸟虫书，谓其或象鸟，或象虫，鸟亦称羽虫也。”多用以“书旗帜和符节”。东汉许慎《说文解字·叙》曰：“六曰鸟虫书，所以书幡信也。”宋朝张表臣《珊瑚钩诗话》卷一有云：“有‘鸟书’者，周史佚作，所写赤雀丹书之祥，以书旗幡，取飞翔之状。”曹植提到的“画者，鸟书”，就是把绘画和鸟书体看成同类之物，认为绘画的特征在于对物象形态的模仿。如《尔雅》提出“画，形也”；汉代许慎《说文解字》有“画，畛也”；魏张揖《广雅》“画，类也”；汉代刘熙《释名》“画，挂也”；唐代张彦远《历代名画记》“无以传其意，故有书。无以见其形，故有画。天地圣人之意也”；北宋郭若虚《图画见闻志》“象也者，像此者也”，即“拟诸其形容，象其物宜”。这些论述均表述了绘画源于实际客观事物形态的模仿。除了外在造型特征的模仿，曹植的绘画理论其实也传达出“书画同源”的观点。（王宗英蒋丹）
【首】亦作“首”、“手”。明代·沈颢《画麈·表原》：“作画自首始造化在手，堪作画祖。”《汉书·古今人表》：“手，舜妹。”
明代朱谋《画史会要》卷一：“画嫘舜妹也。画始于，故曰画。”《中国美术家人名辞典》“首”条：“字疑即伪。”俞剑华《中国绘画史》：“至舜妹首，遂有画祖之号，而年代荒远，无所考证，后人必欲于每一事物求其创始之祖，非诬即凿。”（王凤珠）
【画但传出自神仙，莫之闻见】南齐谢赫《画品序》：“夫画品者，盖众画之优劣也故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。”俞剑华《中国画论选读》阐释：“至于绘画的起源，谢赫虽然还不晓得绘画起源于劳动，但他也不相信那些荒诞不稽的神话，所以他说‘但传出自神仙，莫之闻也’，是具有唯物史观的基本精神的。”（王凤珠）
2.中国画发展论
【中国画发展】在人类历史上，绘画始终是随着社会的发展而发展的。整个社会的发展，推动和决定着绘画发展的总趋势，这是绘画发展的一条客观规律。此外，绘画还有它自身的传统，有它发展的历史继承性，这就是绘画发展的自身规律。前代的绘画，总是给后代的绘画以巨大的影响，后代的绘画又总是要继承前代绘画的成果，这就是绘画发展历史的继承性。由于这种历史继承性的存在，绘画的发展就有了自己的传统。
谢赫“六法”论中的第六法为“传移模写”，一作“传模移写”，讲的是临摹古人的优秀作品，向遗产学习。张彦远认为这是“画家末事”（《历代名画记·论画六法》），但并非说此法对画家无足轻重。
对待传统绘画的继承，在中国古代画家中基本有两种态度、两种做法、两种结果：
一种是“借古以开今”。学习遗产，是一种手段，继承借鉴的目的是为了革新创造，为今人服务。历观古代名家，没有不是博学诸家，独抒己见，既有深厚的传统功力，又有与众不同的面目，这叫做“具古以化”。他们学习传统精华，在深入生活、描写生活中灵活运用传统、发展传统。正如沈宗骞所云：“如一北苑也，巨然宗之，米芾父子宗之，黄、王、倪、吴皆宗之，宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处者，正是其自立门户而自成其所以为我也。”
学习古人，不能只满足于像古人，否则，艺术就不能发展，艺术生命就要停止，石涛说得好：“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”
一种是“师古为上乘”。在中国绘画史上，还有一批人，对继承传统的目的，不十分明确，他们脱离生活实际，只知道临摹，不知道创造，结果陷入“泥古不化”的死胡同，所谓“死守旧本，终无出路”。郭熙、郭思在《林泉高致》中，批评了北宋后期山水画坛说：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。”南宋末年，也同样产生“人人马远，个个夏圭”的类似状况，到了明末、清一代那种“家家一峰，个个大痴”的摹古之风刮得更甚，严重地阻碍着绘画的创造发展。
以上正反两方面的经验，值得重视。我们取的是前者，而不是后者。
继承传统（不拒绝汲取外来艺术营养），师法造化，提高修养，坚持创新，这是古今中国画家所走的成功之路，也是中国画发展的根本核心之路。（周积寅）
【传移模写】南齐谢赫《画品》：“画有六法：
一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”张彦远认为：“至于传移模写，乃画家末事。”（《历代名画记·论画六法》）“传移模写”虽然居于“六法”中的末位，但却不能够忽视。谢赫云：“善于传写，不闲其思。至于雀鼠笔迹，历落往往出群。时人为之语，号曰移画。然述而不作，非画所先。”从这句话中可以看出谢赫是重视临摹的。后世多把“传移模写”理解成“传移摹写”，认为经过名作的临摹，是向传统学习的一种正确的方法，是学习古人的绘画技法、艺术思想、创作方法最好的手段。
《汉书·师丹传》中最早就有“传写”的说法：“令吏民传写，流传四方。”《史记·始皇本纪》也有云：“秦每破诸侯，写仿其宫室。”东晋顾恺之有《摹拓妙法》一文，指出模写的绘画技能是学好绘画的基本功，也是流传作品的一种手段。潘天寿强调：“学习和研究中国画，第一步也应是临摹，‘传移模写’为六法中的一法，这是祖先传下来的一个法宝，我们不能忽视。”（《潘天寿论画笔录》）（王宗英、蒋丹）
【传写】南齐谢赫《画品》“刘绍祖”条：“善于传写，不闲其思。”指临摹。（周积寅）
【凡画入门，必须名家指点】明代唐志契《绘事微言》：“凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚至青出于蓝。”理路：道理、思路。唐志契这里强调的是师承模仿在中国传统绘画学习过程中所起到的重要作用。凡绘画入门，必须有名家指点，如此可以使学画者明白道理，理清思路，从而更好地掌握前人笔墨的精妙之处。与此同时，他还认为后辈画者在临习前人的基础上，还应该逐渐形成自己独特的风格。
（荆琦）
【辗转摹仿，无复性灵】明代王绂《书画传习录》：“一二稿本，家传师授，辗转摹仿，无复性灵。正如小儿学步，专藉提携，才离保姆，立就倾仆矣。”“性灵”犹言性情。文人画历来强调艺术创作要直接抒发作者的心灵，表现真情实感。但王绂对于当时画坛出现的某些现象是充满忧虑的。
他指出当时很多画家离开自己的真实体验，一味临摹，仅靠师徒相授的有限稿本来学习绘画，在王绂看来这种做法就如同小孩一样，仅仅依靠保姆的提携来学走路，只要一松手，就会摔跤。临摹古画无疑是学习传统的有效途径之一，但古画本身也是古代画家性灵的体现，何况流传艰难，稿本经过辗转摹仿，已经较原作相去甚远。如果仅仅依靠这种形式学习，无疑是削足适履，取法乎下了。
因此，与其迷信那些已经失真的稿本，不如尊重自己的性灵，回复到自己内心的真实体验更为有效。
从中国的传统绘画来看，流派、师承、家数往往是画家风格形成的主要途径。这既是传统绘画的优点，亦是缺陷。优点在于有利于文化的传承与稳定发展，但另一方面则有可能使画家缺乏创造力与艺术个性。从这一角度来说，王绂的看法对于我们正确认识传统是有一定积极意义的。（刘亚璋、曹雪雯）
【临、摹、仿、橅】陈独秀《美术革命——答吕澂》（1918）：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘橅’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。”临：是将古画或范本挂在墙上或放在一旁，对着画。摹：是将古画或范本放在台子上，上面蒙上绢或纸照着画。仿：仿效，效法，按照古画的形式进行仿造。橅：同模，通摹。陈氏所云“临、摹、仿、橅四大本领”，实际上为“临、摹、仿三大本领”。（周积寅）
【上法古人】潘天寿《听天阁画谈随笔》：“画事除‘外师造化，中得心源’外，还须上法古人，方不遗前人已发之秘。”《书画篆刻实用辞典》释云：“绘画艺术的发展与提高离不开对主客观世界的深入研究，因此历来有成就的中国画家总是主张一手伸向现实，一手伸向传统。中国画已积累了千百年丰富的传统经验，其中不光包括许多可借鉴的形式，更可贵的是还有许多能反映主客观世界活动规律或揭示其奥秘的真知灼见。如果我们对传统抱着虚无主义态度而不去继承借鉴，那和死守传统、死抱住旧形式不求发展一样，对于绘画的发展都是极不利的。”（王凤珠）
【书画之道，以时代为盛衰】清代王时敏《西庐画跋》：“书画之道，以时代为盛衰。”书画艺术是随着不同时代而盛衰更迭的，不同的时代亦有不同的审美趣味。比王时敏稍晚的石涛对此也提出了自己的观点，即“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。王时敏是从保守传统的角度阐述时代观，而石涛则是从独创的角度阐述时代观的。（陈见东）
【机轴】清代钦楫《跋画》：“黄鹤山樵画法，虽出自董巨，然要之自为机轴。大抵古人之学，不泥形似。譬之学书，自锺、王以至近代，无不然也。”所谓机轴乃是命意构思，自出机杼。（周积寅）
【町畦】元代汤垕《画鉴》：“王洽泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨町畦。”町畦，即田间的界路。比喻界限规矩的约束。（周积寅）
【畦径】清代恽寿平《南田画跋·题石谷画》：“不落畦径，谓之士气。”畦径原指田间小路。比喻常规，多指学艺方面。（周积寅）
【套头】明代唐志契《绘事微言·存想》：“画必须静坐凝神，存想何处是山，何处是水，何处是楼阁、寺观、村庄篱落，何处是桥梁、人物、车舟，然后下笔，则丘壑才新。不然任意挥洒，非不可人，便是套头矣。”套头指成规、俗套，袭用前人现成的作画程式技法。（周积寅）
【窠臼】清代王时敏《西庐画跋》：“于唐孔明先生所遍观名迹，磨砻浸灌，刓精竭思，窠臼尽脱。”窠：巢穴，泛指昆虫鸟兽栖息之所。臼：古时舂米的器具。一般用石头凿成，也有用木头造的。指陈旧的格式、陈旧的格调，老一套。（周积寅）
【画才】清代松年《颐园论画》：“吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。此等境界，全在有才。才者何？
卓识高见，直超古人之上，别创一格也，如此方谓之画才。譬如古人画山作披麻皴。我能少变，更胜古人之板滞；苔点不能松活苍茫，我能笔笔灵动，此即善变之征验，种种见景生情，千变万化，如此皆画才也。仅恃临本倚傍，一旦无本，茫无主见，一笔不敢妄下，此不但无才，更乏画学也。必须造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品。”关和璋《颐园论画注评》：“‘画才’，指绘画的才能，要想处处有我，独成一家，那就要有‘画才’，所谓‘才’，就是卓识高见，直超前人之上，所谓‘我’，就是别创一格，具有自己独特的风神面貌。这就需要学习古人而能变化创新；师造化而能心运无穷。证之历代杰出的画家莫不如此。”（周积寅）
【具古以化】清代原济《石涛画语录·变化章第三》：“古者识之具也，化者识其具而弗为也。
具古以化，未见夫人也。”“具古以化”就是通达古法并充分变化运用。在清初“死守旧本”的摹古之风下，石涛提出了“我之为我，自有我在”、“具古以化”、“借古以开今”等艺术主张。他在《画语录》中反对一味“复古”，认为“古之须眉不能生在我之面目；古之肺腑不能安入我之腹肠”，学习古人的经验，是为了为我所用，艺术作品必须要有自身独特的个性，而不能“古今一律，诸家相同”。他所主张的习古，乃是“具古以化”，并非只是为了酷似古人为宗旨。师学古人亦需“一变古法”，不能“一与临本同”。学习古代绘画传统，需加以变化，脱离“泥古不化”、“墨守成规”的旧习，石涛在师承古人的基础上，挑战传统观念，大胆自创新法，认为“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。他这种看似随心所欲，不受传统古“法”的束缚，其实才能正确地继承古之传统，做到“取其精华，弃其糟粕”，“古为我用”，“借古开今”。（王宗英蒋丹）