【泥古不化】清代原济《石涛画语录·变化章第三》：“尝憾其泥古不化者，是识拘之也。”“泥古不化”是指师学古法却不知变化、创新，与“具古以化”相对。中国画论史上，对待传统的继承问题历来就有“泥古不化”与“具古以化”两种态度。因循守旧的人，对待传统只知临摹，不知创造，脱离自然生活实际。明清虞山、娄东等画派，临摹学习古人，“以遵守古法为原则，以力振古法为己任”，他们认为作画要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们的创作方法跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作，陷入程式化的窠臼，严重阻碍了绘画的创新发展。（王宗英、蒋丹）
【借古以开今】清代原济《石涛画语录·变化章第三》：“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”俞剑华注释云：“知识限于似古人则不能推广，学习古代的知识是为了现在的用处，不是复古，也不是保守。是以古为今的借鉴，是古为今用。”“借古以开今”，即借鉴传统表现方法，推陈出新。如能得“古今之妙用”，方能借笔墨“以写天地万物而陶咏乎我”。石涛提出“借古以开今”创造性见解的目的，是为了竭力纠正食古不化的时弊，提倡画家自由创作，强调画家个性的发挥。这些主张对后世的山水画乃至整个中国画创作都产生了深刻的影响。（王宗英、蒋丹）
【古我】清代原济《石涛画语录·变化章第三》：“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也能使我即古而古即我？如是者是知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。
我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。
我于古何师而不化之有？”《石涛题画选录》：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法。’”清代王原祁《麓台题画稿》：“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。”俞剑华《中国画理论初稿》油印本评述：“古与我是时间的变化，过去的古，本是当时的我；现在的我，将来也要变成过去的古。石涛在崇古思想弥漫学术界绘画界的时候，大声疾呼，反对迷信古人，提倡表现自我，是有他的积极意义的。他也不是完全反对古，而是反对食古不化，反对把古人变成古人而失掉今人，他主张借古开今，也就是古为今用。把古人的精华来充实我，营养我，提高我，而不是把古人变成我，也不是把我变成古人。既不是奉命惟谨，迷信古人；也不是狂妄自大，惟我独尊。古无我不能发展传统，我无古不能继承传统。要发展必须继承，要继承必须发展。古与我不能合而为一，其中有不可调和的差别；古与我也不能孤立而为二，其中有不可分离的联系。在绘画上，必须有古，那就是民族传统，中国气派，没有这些东西，就很难称为中国画。同时又必须有我，那就是新颖技法，特殊风格，与任何人都有所不同。没有这些东西，就很难说是创作，也很难成为画家。古与我虽是两点，虽有矛盾，但必须作有机的统一。”（周积寅）
【后尘】清代王学浩《山南论画》：“没骨法始于唐杨升其《雪中待渡图》，真是匪夷所思。
（董）文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。”后尘，本指行进时后面扬起的尘土。此用以比喻跟随在他人之后。（周积寅）
【推陈出新】原指谷仓储谷米，每当新谷登场，即将陈米推去，换储新米，叫做推陈出新。后引申指一切事物的除旧更新。即去掉旧事物的糟粕，取其精华，以创造新事物。清代方薰《山静居诗话》：“诗固病在窠臼，然须知推陈出新，不至流入下劣，此慈溪叶丈凤占之论也。”“推陈出新”一词，用在画论中出现，是在二十世纪下半叶。潘天寿《听天阁画谈随笔》阐释：“凡学术，必须由众多之智慧者，祖祖孙孙，进行不已，循环积累而得之者也。进行之不已，即能‘日日新，又日新’之新新不已也。绘画，学术也，故从事者，必须循行古人已经之途程，接受其既得之经验与方法，为新新不已打下坚实之基础，再向新前程推进之也，此即是‘接受传统’、‘推陈出新’之意旨。新旧二字，为相对立之名词，无旧则新无从出。故推陈，即以出新为目的。新，必须由陈中推动而出，倘接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者，非优良传统，则任何学术，亦将无所进步。若然，何贵接受传统耶？
倘摒弃传统，空想人人做盘古皇，独开天地，恐吾辈至今，仍生活于茹毛饮血之原始时代矣。苦瓜和尚云：‘故君子惟借古以开今也。’借古开今，即推陈出新也。于此，可知传统之可贵。”（周积寅）
【学不师古，如夜行无火】清代王学浩《山南论画》：“《雨窗漫笔》云：‘学不师古，如夜行无火。’”（按：查王原祁《雨窗漫笔》无此语）说明了学画师法古人的重要性。清“四王”直承董其昌的绘画理论主张，致力于摹古，因受统治阶级的赏识，确立了其正统地位。摹古就是对传统技法的继承和延续，古代名家们的优良传统、深厚的学术修养、丰富的技法经验，可使初学者少走些弯路。清代董棨《养素居画学钩深》有云：“学画必须临摹入门，使古人之笔墨皆出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。”临摹是师古人的一种方法，临摹得法，学习会收到事半功倍的效果。
通过学习传统的笔墨技巧、构图、构思等方法，有利于尽快地掌握古代大家的绘画技法。但师法古人的最终目的是“为我所用”，成功的画家们无不是先“师法古人”，进而“师法造化”，博学修炼，终成自家面目。（王宗英蒋丹）
【师资】唐代张彦远《历代名画记·叙师资传授》：“若不知师资传授，则未可议乎画。”指可以效法人及可以引以为戒的事。（周积寅）
【凡画须要临，临多自然晓】清代董棨《养素居画学钩深》：“朱子读书法曰：‘凡书只贵读，读多自然晓。’仆谓凡画须要临，临多自然晓。又曰：‘读书千遍，其意自见。’临画也不外一个熟字。”杜甫有诗云：“读书破万卷，下笔如有神”，说的是读书学习，积累的文化知识多了，写文章时自然“文思如泉涌”、“下笔如注”。学画也是如此，绘画作品临摹的多了，熟练了，自然而然就会有所体悟，有所心得，将古人的经验经过消化、提炼，从而形成自己的风格。（王宗英蒋丹）
【不薄今人爱古人】清代宋荦《论画绝句》：“不薄今人爱古人，眼前谁涉宋元津。画中九友王翚在，白首多年奉柴宸。”变古开今，不轻视古人，又不拘守于古人，在继承传统中拓展新画境，熔铸新风格，“以古人之规矩，开自己之生面”，即“不薄今人爱古人。”（陶陶陶明君）
【兼收并览，广义博考】北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“人之学画，无异学书。今取锺、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广义博考，以使我自成一家，然后为得。”郭熙强调学画山水和学作书法一样，如果研习某人久了必然产生一些类似的用笔和风格，步其后尘，难脱窠臼。学画者必须博习诸家而后独成一家。（张金东刘亚璋）
【师其意而不师其迹】明代唐志契《绘事微言》：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”“师其意而不师其迹”，意思是说向古人学习，就要师法其绘画艺术上特有的精神本质，包含创作的意旨、笔墨技巧的韵味、作品内容的格调等等方面，而不仅仅只是按照摹本依葫芦画瓢，亦步亦趋只求形似。北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》中有：“画见其大意，而不为刻画之迹”；明代李流芳《檀园集》中有：“余画无师承，又不喜临摹古人。如此册于荆、关、董、巨、二米、两赵，无所不仿，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。”亦强调学习古人经验传统，并不只是为了表面的相似，而应探索古人深层的立意，去体会前人的寓意，形成自己的心得。（王宗英蒋丹）
【两家法门，如鸟双翼】明代董其昌《画禅室随笔·题自画小景》：“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜。董源、巨然、米芾、高克恭，四家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼。吾将老焉。”俞剑华云：“三赵是李派，妍而不甜；董、巨、米、高是王派，纵而有法，是各有优点，不相上下。
如鸟双翼，更不会有优劣轻重。这可能是董氏的真心话。”（《中国山水画的南北宗论》）（张曼华）
【画不可拾前人，而要得前人意】清代边寿民语，见载于张庚《国朝画征续录》卷上：“画不可拾前人，而要得前人意。”这是强调绘画学习，应师古人之“意”。“意”包涵了古人的创作用意、心得体会等诸多方面。清代方薰云：“临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。”（《山静居画论》）从临摹前人绘画入手，在临的过程中也应“思索”、“感悟”作品的深邃，这种“体悟”的过程其实也就是“得其意”的过程。清代唐岱也提到：“须细阅古人名迹临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。”（《绘事发微·临旧》）沈宗骞亦云：“学画者必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之所出，方为学之有获，但若求形似，何异抄袭前文以为己文也。”（《芥舟学画编·摹古》）（王宗英蒋丹）
【师其意不在迹象间】清代郑燮《郑板桥集·题画·靳秋田索画》：“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮（郑板桥）未尝学之；徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。彼陈郑二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以学之哉！”学习画兰竹不向擅长画兰竹的人学，偏向不擅长画兰竹的人学，看似不符合传统，其实这正是遵循“师心不师迹”的原则，打破常规，只要所学之人有其特色，且格调、气质、风格与自己相似，都可以师其“意”。（王宗英蒋丹）
【集古人之大成】清代王翚《清晖画跋》：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”画家的艺术创作必须博采众长，善于吸收古人的长处，恰当地融汇在画面之中，方能集大成。
明代董其昌《画旨》云：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。”（陈见东）
【当使古人恨不见我】清代恽寿平《南田画跋》：“黄鹤山樵得董源之郁密，皴法类张颠草书，沉着之至仍归缥缈。余从法外得其遗意，当使古人恨不见我。”恽寿平此论主要强调自己师法古人而又有所创见，章法用笔出于前人而不为前人所囿，“师其意而不师其迹”，实写出独特风貌。（荆琦）
【集众长归于我】清代邵梅臣《画耕偶录》：“昔人论书只学一家，学成不过为人作奴婢。集众长归于我，斯为大成，画亦然。然集众长亦必登楼十年，天资高敏，似乎较易，易亦得七八年也。”经过千余年的创作实践，历代众多画家已经积累了丰富的绘画表现语言和一定的审美追求。如何取景构图，如何造型用笔，如何用墨用色，整体空间的把握，主旨氛围的安排，各家各派形成了自己的程式法度，气韵境界各有所得。初学者应在丰富的传统中，吸取精华，为我所用。（李芹）
【青藤门下牛马走】清代郑燮（板桥）用印“青藤门下牛马走”。青藤：指明代文学家、书画家徐渭，号青藤道士。牛马走：古时自谦之词。西汉司马迁《报任少卿书》：“太史公牛马走。”李善注：“走，犹仆也，言己为太史公掌牛马之仆，自谦之词也。”郑氏自称是徐青藤门下掌牛马之仆，是活用典故。表达他对徐渭人品与艺品的无限崇敬之情。清代蒋宝龄《墨林今话》说郑燮“诗词书画皆旷世独立，自成一家。其视古人亦罕所心服，惟徐青藤笔墨真趣横逸，不得不俯首耳。”郑在《贺新郎·徐青藤草书一卷》词中，称其“只有文章书画笔，无古无今独逞，并无复自家门径”。充分肯定他在文艺上的历史地位以及不断超越的精神。清代袁枚《随园诗话》卷六云“郑板桥爱徐青藤诗，尝刻一印云‘徐青藤门下走狗’”。这是袁枚的误传，今天我们看到了上百的板桥书画上的印章，只有“青藤门下牛马走”一印。（周积寅）