【似古人易，古人似我难】语出清代戴熙《习苦斋画絮》。“似古人易”，指临摹学习古人的画，做到像乃至逼真，相对而言，是很容易的；“古人似我难”，指作画学习古人既像古人又不像古人，而是像自己，做到独创一格，自成一家，相对而言是很难的。（周积寅）
【从来不见梅花谱】明代徐渭自题《四季花卉图卷·梅花》：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神；不信且看千万树，东风吹着便成春。”徐渭对于绘画创作是素来不肯墨守成规的。他纵横奔放的泼墨写意画，在晚明画坛上特立独行，开启了明清以来水墨写意法的新途径，影响深远。他的作品不求形似，重气韵，但并非毫无道理的横涂乱抹。
他在一首题画诗中说：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。”充分表达了自己的艺术理念。在徐渭以前，用水墨来画花卉并不少见，苏轼曾提到汴人尹白能以墨画花；宋代画家梁楷亦用减笔水墨来画花鸟。其后，如元代赵孟頫、王若水、陈琳，明代林良、吕纪、陈淳皆有作品传世。但如徐渭这般大刀阔斧、纵横睥睨的写生画法却绝无仅有，可谓“推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸”。（曹雪雯刘亚璋）
【学画须得鉴古之法】清代范玑《过云庐画论》：“学画须得鉴古之法。鉴古不明，犹如行远而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古都以真赝为准的，不以用意为高下，即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶？”学习作画要能够掌握鉴别古画的方法，不仅仅是鉴别真伪，还要鉴别出画品的高下，要追求取景的新奇，立意的高远。（李芹）
【临与仿不同，主见在我】清代范玑《过云庐画论》：“临与仿不同。临有对临、背临，用心在彼；仿有略仿、合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。”（荆琦）
【表现自我】近代金城《画学讲义》：“表现自我，则景物之情形，乃景物所生之情绪，皆自我感应，而表白其景物之所以也画家之心目，归于化工之极致。其尽善尽美之施出，既非可强致假借，尤其由来者渐矣。是殆所谓景物形象之外无我，我之外无景物形象也。”“表现自我”是文人画的观点，强调审美主体在绘画创作中的主导作用。（荆琦）
【学吾者生，似吾者死】《齐白石谈艺录·对胡槖语》：“你不要只注意学我的皮毛，而要多钻研，自己多写生，然后再创造发挥才对要记住：学我者生，似我者死。”此从唐代书法家李邕“学我者死，似我者俗”衍化而来，是说学老师只是因袭摹仿、缺乏创造，没有自己的面目，必然走的是一条死路。学老师“师其意而不在迹象间”（郑板桥语），既像老师，又不像老师，得其创造精神，自成一家，必然获得艺术生命。（周积寅）
【拟而不同】潘天寿《听天阁画谈随笔》：“予作指画，每拟高其佩而不同，拟而不同，斯为之拟耳。”拟：摹拟；模仿。“拟而不同”，是谓学习古人是一种手段，最终要有自己的面目，不与古人同，才是目的。（周积寅）
【吐故纳新】《庄子·刻意》：“吹呴呼吸，吐故纳新。”本指人体呼吸，呼出二氧化碳，吸进新鲜空气。后运用于文艺领域中，指在继承传统的基础上，要取其精华，弃其糟粕，努力创新。北宋郭熙、郭思《林泉高致》：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名，然于潜德懿行，孝友仁施为深，则游焉息焉。”（周积寅）
【变】东晋顾恺之《论画》：“《孙武》，大荀首也，骨趣甚奇寻其置陈布势，是达画之变也。”
北宋李廌《德隅斋画品》：“《玉皇朝会图》。蜀石恪所作所以作形相，或丑怪奇倔以示变。”明代王世贞《艺苑卮言》：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇道玄一变也。山水至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”清代郑燮《题李鱓花卉蔬果册》：“复堂之画凡三变初入都一变；再入都又一变，变而愈上，六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也。”《齐白石谈艺录·六十六岁题画虾》：“余之画虾已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深淡，此三变也。”变：指变化；改变；变通；不墨守成规旧制。中国画之“变”，就是不泥古法，就是创新，艺术的生命在于创新。
做到既不同于古人，又不同于今人，要有自己的新面目。因此“变”就必须与古人拉开距离，敢于“具古以化”，突破古人的条条框框。距离拉得越大，突破性就越大，成就就越高，就越不似古人，则越有自己的新面貌。古今有卓越成就的大画家，无一不是艺术上特善“通变”者。（周积寅）
【变动】东晋顾恺之《论画》：“《清游池》。不见京镐，作山形势者，见龙虎杂兽，虽不极体，以为举势，变动多方。”北宋刘道醇《圣朝名画评》“高益”条：“观益之画，色轻而墨重，变动应手，不拘一态。”变动谓移动、变化。（周积寅）
【变化】唐代窦蒙《画拾遗录》“董伯仁”条：“楼台人物，旷绝古今。杂画巧赡，高视孙田。乃变化万殊，何止屏风一种？”北宋欧阳修《六一跋画·题跋》：“善言画者，多云：‘鬼神易为工。’以为画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷其及怪，使人见辄惊绝；及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！”元代汤垕《画鉴》：“且看马图要识神骏，龙图更识变化，故画龙最难。盖一主于变化出没，必流于墨戏，于画法甚亏。若拘于画法，则又乏变化之意，故画龙犹难。”俞剑华《中国画理论初稿》油印本：“变与化可以合用，也可以分用，又可以对用。变化有几方面：一是师法自然而能加以变化，有的地方剪裁，有的地方夸张，有的地方缩减，有的地方增加，虽法自然而不为自然所束缚。二是师法古法而能变化，取古人之长，舍古人之短；不袭古人的面貌，把握古人的精神。不在继承，而在发展。三是画法的变化，在成法以外，有自己独创的方法。四是风格的变化，一人有一人的风格，但风格不能过于固定，过于固定，则阻碍进步，而变成千篇一律，但也不可变得太多，变成没有风格。五是画面上的变化，构图、设色、用笔运墨，尤其构图要力求变化，不能老一套。这五种变化是分离的又是统一的。
无论哪种变化，都需要具有变化的才能，不是人人都能变化，也不是人人都能变化得好。有才能的画家，可以脱去窠臼，推陈出新，继承传统，发展传统。没有才能的画家，只能墨守成规，毫无新意。
所以能变化不能变化，可以看出画家水平的高低。”（周积寅）
【变态】唐代彦悰《后画录》“唐振威校尉康萨院”条：“无闻伏膺，灵心自悟。如初花晚叶，变态多端。”北宋苏轼《跋蒲传正燕公山水》：“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜。
而山水以清雄奇富、变态无穷为难。”俞剑华《中国画理论初稿》油印本阐释：“变态也叫变形，就是形态的变化。画上的形态，不是自然的形态，而是自然的形态反映在画家头脑里，加以艺术加工而再表现出来，不必有意变化，已经有了变化，若再加以有意的变化，那变化就要更大。有善于变化形态的人，也有不善于变化形态的人。善于变化形态的人，把原来不够美的形态，变化成美的形态；把原来不合于艺术条件的形态，变化成合于艺术条件的形态。以及形态的大小，位置的前后，光线的明暗，色彩的配合，都有变化的可能，但是千变万化，总要合理，总要合于艺术的要求。不善于变化的人，不是不能变化，就是变化得不好，甚至越变越坏。画面的变化，由于画家心中的变化，心不能变，画也无从变起。心就是‘意在笔先’的意，也就是所谓意匠。至于学习古人，一般都主张先学一家，俟有根柢再多学数家。因为专学一家，路子很窄，方法很少，学之既久，固然容易掌握，但却很难变化，更无法成为己格。要想成为己格，必须博采众长，融会变通，再加以深入生活，不断写生，积以岁月，然后才能逐渐成为自己的风格。”（周积寅）
【变通】北宋刘道醇《圣朝名画评》：“许道宁既有师法，又能变动。”北宋韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》：“笔路谨细而痴拘，全无变通。”变通，谓灵活运用，不拘常规。（周积寅）
【变古则今】南齐谢赫《画品》：“顾骏之始变古则今，赋彩制形，皆创新意。”《说文解字》：“变，更也”；“则，等画物也”。“变古”的意思就是改变古代的事物、观念。谢赫品评顾骏之的画能“变古则今”，意思就是认为他改变了传统的绘画常法、标准，创立了新意。中国画的创新发展一直是历代画家讨论的重点，姚最在谢赫提出“变古则今”之后，又提出了“通变巧捷”，这其实也是绘画须变革发展的一种论述。唐代彦悰提出：“变古象今，天下取则”，也是将“变古”作为创新的一种法则、手段。（王宗英蒋丹）
【通变巧捷】南朝陈姚最《续画品》：评解蒨“全法蘧、章，笔力不逮，通变巧捷，寺壁最长”。
蘧、章：指南齐画家蘧道愍和章继伯。“通”与“变”是一对相辅相成的范畴，没有“通”就没有“变”。
画论中提到的“通”，其实就是指要与古人相“通”，即熟悉了解古法并学习之，掌握“规矩”，尽可能做到与古人缩短距离，这样可以得古人之“似”、之“精髓”（“意”、“神”），从而能与之“通”。而“变”，则是“不泥于古法”，就是指创新。绘画的发展在于创新，做到既不同于古人又不同于今人，要有自己的新面目，就是“变”。这就要求必须与古人拉开一定的距离，敢于突破古人的陈规。但是要做到“通变”，则需要一定的方法，这就要求“巧捷”，指获得成功需要技术、方法。清代龚贤云：“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合乎古人也，此善于学古人者也。”
（见清代陆心源《穰梨馆过眼录》）就是强调学习古人应有自己的见解，如想做到“通变”，则必须先能脱离“古人法度所囿”，同时须能尽前人之致，将其“集于大成”，方能“自成一家也”。
（王宗英蒋丹）
【变古象今】唐代彦悰《后画录》：“唐司平太常伯阎立本，学宗张、郑，奇态不穷。变古象今，天下取则。”唐代帝王们出于文治武功的需要，大力提倡书画，这一时期的人物画得到了广泛的发展。
阎立本的人物画能继承传统又有进一步的成就，彦悰品评称其能“变古象今”。自北魏发展至唐代，宗教人物画的内容和形式都有十分显着的演变，东晋顾恺之笔下风致翩跹的妇女画像和唐代周昉《簪花仕女图》中雍容富丽的贵族仕女有很大的区别。由此可见时代风尚变化之后，绘画艺术风格也不得不变化。（王宗英蒋丹）
【各有变局】明代董其昌《画眼》：“云林画法大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳。”尽管董其昌的文人画理论建构从客观上导致了其后画坛“家家倪黄”的局面，但就其本人而言却反对食古不化的艺术实践，对此他曾有过多次表述，他认为学古人而不知变化的人是没有出息的，之所以会离开绘画的真谛，就是因为模仿古人追求“绝似”的结果。从文人画的理论来看，绘画图式的创造显然并非最为重要的目的，图式即如蹄筌，是艺术的途径而非目的，“绝似”无论是似古人，还是似物像，在实质上并没有任何差别。所谓的“化”与今天我们所谓的“创造”有着完全不同的意义与指向，其意义在于对手段、途径的超越与扬弃，只有参透这一点才能理解董其昌的禅机，否则，就是隔靴搔痒。理解了这一点，才能读懂云林画法在董其昌眼中的意义，云林树似营丘、山石宗关仝，皴法似北苑但却又都各有不同。但这种不同却并非云林刻意在图式风格上的创造，而正出于其“逸笔草草，不求形似”的绘画行为方式。换句话说，董其昌认为绘画只有不执着于图式才能达到化境，得到真谛。（刘亚璋）
【山水之变，始于吴，成于二李】唐代张彦远《历代名画记·论画山水树石》：“由是山水之变，始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通（张璪也）。”葛路《中国古代绘画理论发展史》释云：“张彦远认为，山水画发展的新阶段，是从吴道子开始的，说吴道子是山水画为之一变的创始者吴道子的山水画立体感比较强，比起隋人画的单片的山石进步了。张彦远认为山水画从吴道子开始发生变化，而达到完美境界的是李思训、李昭道父子。这里需要说明一点，就是‘山水之变，始于吴，成于二李’，不能误解为青绿山水画是从二李开始的。”（荆琦）
【变则不必似之而后是也】明代恽向《道生论画山水》：“变则不必似之而后是也故画至于文人而后能变，如变山而如笑、或如滴、或如妆、或如睡，而山则一也。如变水以冰而不离于水也。