如变日月而益以五采，而日月一也。如变形而以色，而形色一也。如变影而光，而光影一也。其中妙处不能尽言，总谓之传神。”这里提出了文人画家对绘画的看法，即“不必似之而后是也”。一般人认为对于前人绘画形象或对于自然事物形象的艺术转变，要先画像了才能转变成画家自己的艺术形象，恽向批评了这种机械论观点，深刻地认识到客观形象与艺术形象的差异不可同日而语，无论怎样变，万变不离其宗，揭示事物的艺术本质都是相同的。（陈见东）
【以善变为工】清代钱杜《松壶画忆》：“古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若千篇一律，有何风趣？使观者索然乏味矣。余谓元明以来善变者莫如山樵；不善变者莫如香光。尝与蓬心兰墅论之。宋人写树千曲百折，惟北苑（董源）为长劲瘦直之法，然亦枝根相纠；至元大痴（黄公望）、仲圭（吴镇）一变简率，愈简愈佳。”中国画创作，在继承传统的基础上要有自己的变化，吸取前人笔墨语言的精华，创立自我新的笔墨程式。历代无数的大家都是如此，所以才能形成丰富多彩的绘画风格流派。（李芹）
【不变者正宗，变者间气】清代戴熙《习苦斋画絮》：“画有千幅万幅不变者，有幅幅变者。不变者正宗，变者间气。变之人乐，不变之人寿。客曰：‘子变乎？不变乎？’曰：‘变，虽然中有不变者。’”正宗：佛教禅宗语。后来泛指学业技术、文艺的嫡传正派。所谓“不变者正宗”，指其有中国作风和中国气派的传统中国画，其本质及区别于其他画种基本特征是不能变的。中国画永远姓“中”，这一观点是不能变的，否则就不是“正宗”。
因此，这一“正宗”子子孙孙一定要保全下去，故曰：“不变之人寿。”间气：旧谓英雄豪杰上应星象，禀天地特殊之气，间世而出，称为间气。所谓“变者间气”，指的是中国画必须变，变就是在继承传统基础上的创新，艺术的生命在于创新。古今有成就的大画家无不具有“英雄豪杰”之“间气”，即在艺术上具有特善通变的勇气、灵气。他们创造的杰构，给人以“怡悦”，谓之“变之人乐。”变与不变乃是中国画创新的对立统一规律。（周积寅）
【变化在心，造化在手】清代华翼纶《画说》：“自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸；枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段然后画之。余谓独有执滞之患，不若用腹稿，将纸打开一看，略一凝思，布置从而为之，变化在心，造化在手。”指绘画创作时在心中构思作品，其中章法位置布局全在心中酝酿成熟，待将纸打开后直接作画，这时笔墨技巧全凭得之自然造化的妙手来实现。《黄宾虹讲学辑录》：“古人丘壑时出新意，别开生面，皆胸中已先有成意。故苏东坡谓其师与可竹曰‘胸有成竹’，即此意。章法者，布置之妙也。如文字在立意，布局新警乃佳。
不然缀辞徒工，不过陈言而已。唐王勃（字子安），尝蒙被思就而挥毫，此之谓‘腹稿’。腹稿之法，将纸展开一看，略一凝思，布置从而为之，变化在心，而造化在手。”（荆琦）
【变者有胆，不变者亦有识】清代王概等《芥子园画传·画学浅说·能变》：“或创于前，或守于后。或前人恐后人之不善变，而先自变焉。或后人更恐后人之不能善守，前人而坚自守焉。
然变者有胆，不变者亦有识。”“变者有胆”，是指艺术家能大胆创新，有所取舍。清代邵梅臣《画耕偶录》云：“作画须有胆，余未能变古法，然终不肯附近时所云笔墨干净者。荆关不生，此论谁定？”也是强调绘画应大胆“变化”，从而具有个性与独特风格。“不变者亦有识”，是谓不变者也有他的见识：即中国画的本质特征是不能变的，中国画创作“外师造化，中得心源”、“借古以开今”、“笔墨当随时代”等至理是不能变的，否则，中国画就不能发展。（王宗英蒋丹）
【脱胎】清代原济《石涛画语录·山川章第八》：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”脱胎，本为道教用语，《参同契》说：“作丹之时，脱胎入口；功成之后，脱胎出壳。”比喻新物体在旧物体内孕育变化而成。（周积寅）
【夫无不肖，即无肖】明代袁宏道《瓶花斋论画》：“往与伯修过董玄宰，伯修曰：‘近代画苑诸名家，如文徵明、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否？’玄宰曰：‘近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也。谓之无画可也’。余闻之悚然曰：‘是见道语也。’故善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为师者森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉？法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法者也。”指绘画创作如果没有一笔不像古人笔法，也就没有一笔是自己笔墨。“肖”即“像”，指出习画师法古人不应该从表面形似上去学，而应学习其神韵，师其心，从而明晓绘画创作的真正奥妙，以触类旁通，举一反三。（陶明君）
【能与无能】语见明代陈洪绶《自题周长史画》：“吾摹周长史（昉）画至再至三，犹不欲已。人曰：‘此画已过周而犹嗛嗛何也？’吾曰：‘此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也’。”（王凤珠）
【异而同、同而异】清代恽寿平《南田画跋》：“米氏父子与高尚书分路扬镳，亦犹王氏羲献与锺元常齐驱并驾；然其门径有异而同，有同而异者。”米氏父子，即北宋书画家米芾与米友仁。高尚书，即元代画家高克恭，工画山水，初学米氏父子，晚年上溯董源、巨然，兼学王庭筠、万庆父子。
王氏羲献，即东晋书法家王羲之、王献之父子。王羲之真书得力于三国魏书法家锺繇（字元常），与之并称“锺王”。指书画艺术必须在学习古人、继承传统（同）的基础上创新（异）。（王凤珠）
【用古人之规矩，而抒写自己之性灵】清代董棨《养素居画学钩深》：“临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。”所谓“古人之规矩”，就是指传统、法度，这是前人智慧和经验的结晶，因此对于绘画承继而言，“规矩”是十分重要的条件，是中国画入手的法规和准则，是利于后人借鉴学习的。
正如张彦远所说：“若不知师资传统，则未可议乎画”。（《历代名画记·论师资传授南北时代》）但学习古人规矩的最终目的是要创出自家的风格，即“抒写自己之性灵”。性灵：性情。黄宾虹就主张：“学画不能只靠古人，要靠造化自然，要有自己主张，使能从规矩范围中变化出来。”（《近现代中国画大师谈艺录》）（王宗英蒋丹）
【画山水，守法须活，变法须活】清代郑绩《梦幻居画学简明》：“夫画山水，守法须活，变法须活”。“守法”即遵循绘画传统的法规、法则；“变法”也就是“变通”，运用传统的法规、法则并能“因时而化”；“活”即灵活，不拘泥，也就是指绘画能“具古以化”。中国画学习需要“守法”，创作则需要“变法”，但又都离不开“活”字。我国古代画家成功的实践经验说明，绘画创作应学会灵活掌握方法。元代黄公望《写山水诀》有：“山水之法，在乎随机应变。”清代方薰《山静居画论》云：“作画起首布局却似博弈，随势生机，随机应变。”这种随势生机、随机应变的灵活之法，常使画面产生意外之趣或奇变之美。（王宗英蒋丹）
【画凡三变】有三说：①清代高秉《指头画说》：“公（清代画家高其佩）画凡三变：少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作；中年以神韵力量胜，或简淡古拙，或淋漓痛快，或冷隽闻远，或沉着幽艳，千变万化，愈出愈奇；晚年以理法胜，深厚浑穆，所谓老去渐于诗律细，书画皆然。”②清代郑燮题李鱓《花卉蔬果册》（四川博物馆藏）：“复堂之画凡三变：初从里中魏凌苍先生学山水，便尔明秀苍雄过于所师；其后入都谒仁皇帝马前，天颜霁悦，令从南沙蒋廷锡学画，乃为作色花卉如生。此册是三十外学蒋氏笔也。后经崎岖患难，入都得侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。初入都一变；再入都又一变，变而愈上，盖规矩方圆尺度，颜色深浅离合，丝毫不乱，藏在其中，而外之挥洒脱落，皆妙谛也；六十外又一变，则散慢颓唐，无复筋骨，老可悲也。”③《齐白石谈艺录·六十六岁题画虾》：“余之画虾已经数变：初只略似；一变毕真；再变色分深浅。此三变也。”“画有三变”，指贵在不断突破前人、突破自己，不断有新的变革，正如南朝萧子显所云“若无新变，不能代雄”。可画家一生之三变，是很难很难的，高其佩、齐白石之变，愈变愈奇，成功了。而扬州八怪之一的李鱓六十之后的又一变，则是失败的。（周积寅）
【以复古为更新】近代康有为1917年《万木草堂藏画目·序》：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？”“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”如何“救正之”“而为画学新纪元者？”他认为应“以复古为更新”，即复“六朝唐宋之法”，此法不是宋代文人（士夫）
画家“苏（轼）米（芾）拨弃形似、倡为士气”、“自写逸气以鸣高”、“重写意”、“墨笔粗简者”之法，而是“以形神为主”、“以着色界画为正”、“以院体为画正法”，因为“画匠”们“能专精体物”，这“与今欧美之画”“之法同”。他又以“郎世宁乃出西法”为例，希望“它日当有合中西而成大家者”。此所谓“以复古为更新”，指在学习宋代院体写实精神基础上进行革新，也主张中西融合之革新。（周积寅）
【古为今用】“古为今用，洋为中用”是毛泽东提出的正确对待中外文人遗产的基本原则，也是中国发展和繁荣社会主义文化事业的基本方针之一。“古为今用”，就是从古代优秀的文化遗产中汲取对今天的文化事业有益和有用的成份，经过革新改造，使其为建设和发展社会主义的文化事业服务。《李可染画论》云：“古代的东西，外国的东西，封建时代的东西，资本主义时代的东西，凡是对我们今天有用的，或者某些成分对我们有参考价值，都要学习过来，吸收过来。哪怕是一点一滴的长处，都要吸收，为我所用。”（周积寅）
【国画的发展和“瞎发展”】现代刘汝醴《艺术放谈·论国画的发展和“瞎发展”》说：“一、‘变’即是‘创新’，不断的‘变’，日新月异的创新是艺术发展的规律。背离了艺术规律而谈的发展是‘瞎发展’。二、善于吸收外来的文化营养，是我国艺术传统的一部分。优良传统不可丢，丢了传统而谋发展，也是‘瞎发展’。三、跟着时代的发展是艺术发展的又一规律，逆时代而谋发展也是‘瞎发展’。”（周积寅王凤珠）
【守之，继之，改之，增之，融之】徐悲鸿《中国画改良之方法》，其中说：“吾今特以下列各例，充吾论之主脑：古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采者融之。”
“守之”、“继之”、“改之”、“增之”、“融之”阐明了徐悲鸿早期关于中国画改良的主导思想。刘汝醴在《徐悲鸿艺术文集》的序言中说，1917年徐悲鸿赴日，“这时日本美术正处于新旧交替的改革时期，在东京讲学的西班牙美术史家菲诺洛沙向美术界提出了两点建议：一、珍视传统美术；二、鼓吹美术革新。”“1918年先生发表的《中国画改良之方法》和菲诺洛沙的两条献策，实具同样精神。”由于徐悲鸿在表述上言简意赅，其意是在表达，古法中好的需要守护，流传至今而将要绝灭的需要继承，不好的需要改革，未完善的需要进一步完善，西方绘画中可以采纳的可以兼容并蓄。徐悲鸿对古法所持的“守之”、“继之”、“增之”，可视为对菲诺洛沙“珍视传统美术论”的细化，而他的“改之”、“融之”则可视为对菲诺洛沙“鼓吹美术革新论”的充实。
这一思想高屋建瓴，全面深刻，影响甚广，对今天的画坛仍具指导意义。（周积寅邵晓峰）
【国画改良的三个问题】俞剑华1928年《国画通论·国画的改良》：“国画改良的第一个先决问题，就是国画能不能改良？第二个问题是国画可否与西画结婚？第三个问题就是怎样的人才才能担任这个改良的重任？”关于第一个问题，他根据“世界上一切学术、思想、技能”及各种事物，无不日日求进化，以合时代的需要这一总规律，认为“国画有改良的可能”。关于第二个问题，他将国画的改良“分成两种：一、国画单独改良，不参加西法；二、国画与西画混合，取其所长，去其所短。