中国画作品构成论
1.章法论
【章法】章法就是画面的布局，即构图法，东晋顾恺之称作“置陈布势”，南齐谢赫“六法”论中叫做“经营位置”。
“经营位置”在“六法”中极为重要，唐代张彦远认为这是“画之总要”。明代李日华说：“大都画法以布置意象为第一。”清代邹一桂说：“以六法言，当以经营为第一。”清代方薰说：“丘壑生发不已，时出新意，别开生面。”清代蒋和也说：“章法未到而笔法到者，如升堂而未入室；笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人。”可见，章法位置之妙与不妙，关系到作品之成败。唐宋以来，画家们“惨淡经营”，所谓“十日画一水，五日画一石”，创造了许多不朽之作。
明清，由于摹古画风盛行，不少画家脱离生活，跳不出古人的圈子，在创作上，“多究心笔墨，而于章法位置往往忽之”，结果“但摹真影稿”，“只习得搬前换后法耳”，造成“十幅如一幅”、“千手雷同”的状况，受到了当时画论家沈颢、笪重光、方薰、范玑等人的尖锐批评。
中国画章法讲究立意定景，要求在画面上“远则取其势，近则取其质”，根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、远近、开合、虚实、露藏、繁简、疏密、纵横、参差、动静、奇正、取舍等对立统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的空白，使无画处皆成妙境。
中国人有着“细细看，面面观”、“看得透，窥其穿”的习惯要求，看山水，既要求从山下看到山上，山前看到山后，还要求从房子外面看到房子里面。
但这种要求不是索取导游图，而是为了饱览大自然的美，使“咫尺之图，写千里之景，东西南北，宛尔目前”，要求画面做到“收敛众景，发之图素”，“囊藏万里，都在阿堵中”。
为此，中国画家在长期艺术实践中，特别在山水画的构图上提出了中国画取景原理，即宋代郭熙的平远、高远、深远“三远法”。它不同于后起的西洋风景画透视，西洋画透视扎根于不变的视点，由科学方法加以探求，难于自由挥洒，以致画山水只能表现一两层；至于高山大岳的层层悉见，长江万里的处处可现，若用西洋画焦点透视是无能为力的。只有中国画“三远法”，才冲破焦点透视的羁绊，进入表现的自由王国。
近人对于中国画往往用“散点透视”这个名词，其实并不恰当。因为中国画上皆用均角透视，线均平行，并无焦点，所以不能称“散点透视”，若必须起一个名字，可以叫“无点透视”。试将《清明上河图卷》加以测量，就可发现，并无焦点，但是那种近大远小的感觉却很真实，这也正是中西画法区别显着的地方。（周积寅）
【丘壑】①北宋王安石《九井》诗：“山川有理有崩竭，丘壑自古相盈虚。”指山陵和溪谷；《北史·魏收传》：“不养忘于丘壑，不待价于城市。”泛指幽辟之地；东晋谢灵运《斋中读书》诗：“昔余游京华，未尝废丘壑。”指隐居者居住的地方；金代王若虚《茅先生道院记》：“虽寄迹市朝，而丘壑之念未尝一日忘。”指隐逸。②北宋黄庭坚《题子瞻枯木》：“胸中元自有丘壑，故作老木盘风霜。”比喻深远的意境；明代董其昌《画禅室随笔》：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”指胸中山水。③龚贤语，见清代周二学《一角编》乙册：“丘壑虽云在画最为末着，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引卧游之兴。”指山水画的艺术形象。④龚贤《柴丈画说》：“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可说，三者得而气韵生矣。”此指山水画位置或构图、章法。（周积寅）
【位置】南齐谢赫《画品》：“六法者何五经营位置是也。”清代王昱《东庄论画》：“作画先定位置。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、钩托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”指绘画构图布局中要配置适宜，意匠经营。（王凤珠）
【经营位置】南齐谢赫《画品》论画“六法”：“六法者何？一曰气韵生动是也，二曰骨法用笔是也；三曰应物象形是也；四曰随类赋彩是也；五曰经营位置是也；六曰传移模写是也。”“经营位置”，又称“布局”、“构局”、“章法”、“结构”，今称“构图法”。在“六法”中，“经营位置”虽居第五法，但极为重要。唐代张彦远认为是“画之总要”（《历代名画记》）；明代李日华说：“大都画法以布置意象为第一。”（《竹画媵》）清代方薰说：“凡作画多究心笔墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”（《山静居画论》）清代蒋和也说：“章法未到而笔法到者，如升堂而未入室；笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人。”（《学画杂论》）可见，“经营位置”之妙与不妙，直接关系到作品之成与败。
因此，必须要求画家在“经营位置”上花一番苦工夫。首先要求“意在笔先”（传唐代王维《山水论》），“立意定景”（北宋郭熙语），做到“得之于心，应之于手”（北宋韩拙《山水纯全集》）。所谓“十日画一水，五日画一石”（唐代杜甫《戏题王宰画山水图歌》）、“九朽一罢”（南宋邓椿《画继》）、“每画图一幅，忘坐亦忘眠”（清代石涛《大涤子题画诗跋》卷一），都说明画家“惨淡经营”的严肃精神。“经营位置”强调得“势”：东晋顾恺之《论画》有“置陈布势”说；（传）五代后梁荆浩《山水节要》要求“远则取其势，近则取其质”；清代范玑《过云庐画论》认为“作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也”。古今优秀作品，不论是画“华岳千寻”，还是画“长江万里”，总是使人感到有气魄，这是在表现上获得取势、布势、写势的成功。根据画面结构的需要，运用宾主、呼应（顾盼）、远近、开合、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横、参差、动静、奇正、乱整、取舍等对立统一法则来布置章法。并合理地处理好画面的空白，使无画处皆成妙境。在山水画的构图上，北宋郭熙提出了平远、高远、深远“三远法”，这与后起的西洋画空间处理运用焦点透视不同。近现代一些画论家谈中国山水画章法时往往喜欢用“散点透视”一词以区别于西洋画的焦点透视，其实并不准确，因为中国画上，皆用均角透视，线均平行，无法成焦点，故不能称之“焦点透视”。若必须起一个名字，可以叫做“无点透视”。试将《清明上河图》卷加以测量，就可以发现，并无焦点，但是那种近大远小的感觉很真实，这也是中西画法区别显着的地方。中国画在一幅作品构图中，可以冲破艺术在时间上的束缚。北宋沈括《梦溪笔谈》就有“王维画物多不问四时”的记载。如画花卉，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》卷中的主人翁韩熙载在同一幅画中，巧妙地用屏风、帐帏隔着，一共出现了五次，这种通景的形式，就是冲破绘画艺术在时间上的束缚的杰出创造。（周积寅）
【位置巧变，理应天真，作用纵横，功齐造化】北宋郭若虚《图画见闻志·卷三》“皇弟嘉王”条：“位置巧变，理应天真，作用纵横，功齐造化。”意为构图的灵活变化，其理应合了心灵感受写物之“真”，画法自由无碍，创作出的绘画作品好比大自然的鬼斧神造之功那样生动而有趣味。（孔六庆）
【体法】南齐谢赫《画品》“吴暕”条：“体法雅媚，制置才巧。”指绘画的格局法式。（王凤珠）
【章法者，以一幅之大势而言】清代邹一桂《小山画谱》卷二：“章法者，以一幅之大势而言。”
其意思是说花卉画的章法，以一画之大的气势来说，就是要处理好宾主、虚实、疏密、参差之对立统一关系，这就是所谓“阴阳昼夜消息之理”。（王凤珠）
【作画先定位置】清代画家王昱《东庄论画》：“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、钩托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”只有先定好位置关系，才能谈笔墨问题。掌握构图规律，有助于对艺术技巧其他环节的理解，也有助于把艺术构思化作具体的艺术形象。清代华琳也认为作画必先定位置，然后落笔，《南宗抉秘》云：“作画惟丘壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画，于通幅之屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，皆惨淡经营，然后落笔。故文必俶诡而不平，理境幽深而不晦。使人观之如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。”清代邹一桂《小山画谱·六法前后》中有云：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之。傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家也。”邹一桂此说充分肯定了经营位置在绘画创作中的首要地位。总之，绘画的位置经营在很大程度上奠定了一幅画的整体效果，构图时要有全局观点，不局限于一角，务得通盘贯气之局势。只有这样整个画面才能成为一个和谐的整体。（韩飞燕）
【住而不住，尽而不尽】清代王昱《东庄论画》：“凡画之起结最为紧要，一起如奔马绝尘，须勒得住，而有住而不住之势。一结如众流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。”“这是绘画构图的经验之谈。‘住而不住’言起手之势，既要有奔马绝尘般的气概，劈空杀纸，又要有沉着冷静的头脑，驾驭得住这气势，使之在收与放的矛盾中形成。这样气势才不会单薄。‘尽而不尽’言布局布景势尽收结，既应回顾照应，使画面形势如众流归海，浑然一体，又不要收结得过死，须使笔有尽而意无尽。”（周锋编着《丹青意趣——绘画艺术文粹》）（荆琦）
【丘壑内融】清代王昱《东庄论画》：“学画最要虚心探讨，不可稍有得意处，便栩栩自负。见人之作，吹毛求疵。惟见胜己者，勤加咨询，见不如己者，内自省察。知有名迹，偏访借观，嘘吸其神韵，长我之识见。而游名山，更觉天然图画，足以开拓心胸，自然丘壑内融，众美集腕，便成名笔矣。”指将自然界幽深的山水融汇于胸中，所谓胸有丘壑。（荆琦）
【腹稿】清代华翼纶《画说》：“自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸，枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段然后画之。余谓独有执滞之患，不若用腹稿，将纸打开一看，略一凝思，布置从而为之，变化在心，造化在手。”指绘画不必先朽定草图，而是在内心起稿。
经过深思熟虑的构思，直接挥毫绘图，并根据创作中的具体情况的变化加以调整和修改，这样能取得意想不到的艺术效果，而不至由于草图的限定显得刻板。（万叶）
【章法未到而笔法到者，笔法未到而章法到者】清代蒋和《学画杂论·章法》：“山峰有高下，山脉有钩连，树木有参差，水口有远近，及屋宇楼观布置各得其所，即是好章法。章法未到而笔法到者，如升堂而未入室；笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人。笔法论，一笔两笔言其始；章法论，全篇巨幅论其终。笔法须细玩，章法一望而知。笔法在纯熟，章法在布置。”仅能“笔法”精到，画者只是入门的水平，只有“笔法”“章法”俱备，才能说明画家的学识修养和绘画技巧达到了一定的水平。清代方薰在《山静居画论》中提出章法位置的创新对艺术品的总体效果有很大的影响：“凡作画者多究心笔墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。”章法艺术是中国画的重要组成部分，黄宾虹指出“古人章法不忌雷同，而笔墨各优劣”，即是说明传统中国画重笔墨轻章法的局限性。须知，孤立地注重笔线墨韵质量，终究会影响作品的整体效果。在修炼笔墨功夫的同时，追求章法的灵活变通的表现方式，应该引起画家们高度重视的。（韩飞燕）
【章法位置总要灵气往来】清代秦祖永《桐阴论画》：“山水之要，宁空毋实，故章法位置，总要灵气往来，不可窒塞。”《书画篆刻实用辞典》释云：“古人认为，无论山水花卉，章法虽萦纡高下，而气脉却要贯串。也就是说，画面的笔墨布设要有隐约显露的脉络贯串（亦即笔路要清），笔墨的间架要节节有呼应关照（这不仅与章法的节律性有关，且与走笔运墨的气韵关系至为密切），这样才能使画面清气往来，灵光浮溢。”（王凤珠）
【无层次而有层次者佳】清代笪重光《画筌》：“无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。”“无层次”是指画面艺术形象与笔墨关系之间浑然一体和谐统一的意思。在无层次里看到有层次，即在浑然一体的画中体现出丰富的笔墨层次，以及丰富的造型语言，这样的作品可以被称作佳作，有的绘画作品第一印象还可以，但再细细观看就无所回味了，这就是“有层次而无层次”的作品，只能称为拙劣之作。（陈见东）
【条理脉络四者乃作画之最要】清代沈宗骞《芥舟学画编·平贴》：“条理脉络四者乃作画之最要。”沈宗骞释云：“条者，统领所合而分之不使纷散漫也；理者，节所乱而整之不使欹侧也；脉则贯之隐而不见者，所谓灰线也；络则贯之显而可见者，所谓纲目也。”（杨修红耿剑）