俞剑华先生在《中国画论选读》一书中认为：“关于仰画飞檐并非始自李成，在敦煌的壁画上，从初唐起就已经在仰画飞檐了。直到南宋的马、夏还在仰画飞檐。元四家以后，就无人再画了。初期的山水画因为是实地写生，从下望上，所以仰画飞檐，这与现在的西洋画写生同法。”宗白华《中国美学史中重要问题的初步探索·中国古代的绘画美学思想》：“中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法。由于中国陆地广大深远，苍苍茫茫，中国人多喜欢登高望远（重九登高的习惯），不是站在固定角度透视，而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中‘以大观小’的特点。宋代李成在画中‘仰画飞檐’，沈括嘲笑他是‘掀屋角’画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景界组织成一幅气韵生动的艺术画面。诗云：‘鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。’（《中庸》）这就是沈括说的‘折高折远’的‘妙理’。而从固定角度用透视法构成的画，他却认为那不是画，不成画。中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们注意。”沈括所说的“以大观小”之法与郭熙山水观照“山形步步移”、“山形面面看”的“游观”方式是相互联系的，因为：“画家所画的对象，无论如何深远高大，与广阔的空间相比毕竟是小的，而画家的视线却可以在广阔的空间游移挪换，自由驰骋，以广阔的视点观察有限的事物，即是以大观小。它可以放眼远眺，可以登高鸟瞰，可以近看详察，也可以俯仰自如，就像电影摄影机的镜头可以推拉摇移一样，从多种角度反映事物的全貌。”（《从“仰画飞檐”和“以大观小”的争论谈起》，见樊莘森、高若海《文艺研究》1981年第一期）在“以大观小”与“游观”的观照方式中，审美主体的视点并不局限在固定的一点，而是根据画面布置的需要处于不断的变换之中，移步换景，这一特点在“三远”法中有着进一步的体现。（荆琦）
【三远】北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。
高远之色清明；深远之色重晦；平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也：高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”高远表现崇山峻岭。
深远表现重峦叠嶂、千岩万壑的地理环境。平远表现平坦的地理形势，而推动平远法多采用于长卷的绘制形式，充分体现了移步换景的审美观照方式对画面构图取景的影响，但推动的平远法是针对画面整体的设计而言，不同画段则仍然是根据景物的需要选取具体的表现方法。高远、深远、平远不仅代表了山水画的三种基本构图方式，还分别代表了观察山水景物的三种基本角度，即仰视、俯视与平视。仰视、俯视和平视三种观察角度能够使审美主体对于自然山水有一个较为全面的认识，从多角度展现了山水景物的丰富内质。
一幅山水画作品所表现的景物场景常常是并非单纯一种远法观察后所能够得到的，而是二种甚至三种远法的综合使用，画家在对景物的描绘和表现上是完全自由和不受拘束的。而且仰山巅、窥山后和望远山经常被运用于对同一片山景的观察中，作者的视线由高转深，由深转近，再横向平远，整幅画作更像是对这一观照过程的记录和整合。
中国山水画的“远近法”还有几说。郭熙之后，韩拙《山水纯全集》曰：“愚又论三远者：有山根边岸，水波亘望而遥谓之阔远；有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者谓之幽远。”继而元代·黄公望《写山水诀》：“山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”清·费汉源《山水画式·三远》：“高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远惟深远为难，要使人望之，莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。其形势即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。”这些理论虽然都是根据郭熙“三远”而提出且没有超出其范围，但继承中有发展：韩拙所论“三远”实质均属于郭熙“平远”范围，更突出强调和丰富了平远之意，论述气候不同也略有区别，可看作是“三远”的发展；黄公望所论“三远”从创作实践入手，分别论述了画面景物布置安排的三种方式，比之前人理论具有较强的操作性；而费汉源则完全从技法方面根据三种远法的特点提出了笔墨皴擦晕染的具体要求。
“三远”之远，一方面代表距离远近之远，另一方面则是画家在山水中所体验到的一种乐趣。正如郭熙所说：高远之色清明而其势突兀，深远之色重晦而其意重叠，平远之色有明有晦而其意冲融和缥缥缈缈，分别表述了山水景致带给人的三种不同感受，这就使得山水画描绘出的景物氛围更趋于画家内在生命状态的展现。朱良志在《中国美学名着导读》中认为：“高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际，如同晋人所说的：‘仰观大造’、‘凌眄天庭’，以一山之景汇入到宇宙的洪流中去，在有限的空间中获得无限的意义。深远可以称为悬视，从上天而悬视万物，回到深深山谷，幽幽丛林，莽莽原畴，山川在悬视中更见其深厚广大。而平远是自近前向渺远层层推去，所谓‘极人目之旷野也’，我们的心灵在广阔无垠的天地之间流动。”理解画面之远实则人心之远并非难事，山水画创作首先要求对景物进行审美观照，而审美观照的最大特点就在于它不同于一般的观看、观察、浏览，而是审美创造主体在进入特定的审美情境之后，以充满独特情韵的眼光来看待事物时的观赏与悟对。准确地说，是用心灵指引眼睛来完成观照的活动，对象的映入是以心灵要求的角度改造成为审美意象，情景交融。以此为基础再来理解郭熙的“三远”法，无论高远、深远还是平远都表现了一种生命境界，“化有限为无限，从静止中寻出流动，为人的生命创造一个安顿的场所。远的空间是由目光所巡视的，但是目光是有限的，而人的心灵是无限的，远的境界的真正完成是在人的心灵体验中进行的，远是人心之远。山水画家创造远的境界是为了颐养自己的情性，也是为鉴赏者提供一个可以存养心灵的客体。”（荆琦）
【分疆三叠两段】清代原济《画语录·境界章第十》：“分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，‘到江吴地尽，隔岸越山多’是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者：一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻（奚啻意即何异）印刻？两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。”分疆，指山水画远近位置的安排，即“六法”中的“经营位置”，现在所谓构图或章法。
分疆的方法亦有多种，“三叠两段”是古代山水画家根据生活创造出来的一种章法，可作为今天创作上的参考，但切不可生搬硬套，否则便是“画山水者之失”造成千篇一律。《石涛画语录》虽提出了“三叠两段”，而他自己画山水，两叠、五叠、八叠都有之，有的根本分不出什么三叠或两叠来，但仍然聚散得宜，开合分明。（荆琦）
【开合】清沈宗骞《芥舟学画编》：“天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世以至分刻呼吸之顷，无往非开合也。能体此则可以论作画结局之道矣。如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉、道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空日，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。”
“至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝；将欲虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽。凡此皆开合之为用也。”（《山水·取势》卷二）“凡人物家布置景色，但当作一开一合，盖所谓小景，原不过于山水大局中剪其一段，而自为局法（《人物琐论》卷四）”。《潘天寿谈艺录》阐释云：“‘开合’，就字义上讲，‘开’即开放，‘合’即合拢的意思。绘画上的开合和做文章的起结一样。一篇文章大致由‘起、承、转、合’四个部分组成。‘承、转’是文章的中间部分，‘起、结’是文章的开始与结尾。一篇长文章有许多局部的起结和承转，也有整个起结。
一张画画的好不好，重要的一点，就是起结两个问题处理的好不好。花鸟画如此，山水画亦如此。”（韩飞燕）
【山水章法如作文之开合】清代蒋骥《读画纪闻》：“山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。”清代沈宗骞《芥舟学画编》亦有相似论述：“千岩万壑，几令流览不尽，然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处、承接处、发挥处、脱略处、隐匿处，一一合法，如东坡（苏轼）长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。”山水章法如同“作文开合”，要从大处定局，即先要确定主体的位置，而且前后要有所联系，有开有合，保持“灵气往来”。中间的“虚实”、“承接”、“发挥”、“脱略”、“隐匿”也要一一合法，这样就会形成一幅有机统一的山水画了。（韩飞燕）
【虚实】“虚”与“实”相对，和“无”与“有”相通。在画论中，其意有二：①“虚”指略笔、疏笔，“实”指详笔、密笔。语见明代董其昌《画旨》：“古人画不从一边生去，今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。
其次须明虚实，虚实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用，疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”认为画中之用笔，应当是虚实、详略、疏密互相配合，相得益彰。②虚指无画处，实指有画处。清代笪重光《画筌》：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”清代王翚、恽寿平评曰：“凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病。至点出无画处更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处全局所关。即虚实相生法，人多不着眼。空处妙在通幅皆灵，故云‘妙境’也。”俞剑华《中国画理论初稿·两点论》（油印本）云：“北方画风贵实，贵实则骨力坚强，丘壑雄伟，上突高峰，下瞰绝涧，能使观者气壮神奋。
荆、关、李、范都具有这种气魄。南方画风贵虚，贵虚则气韵优雅，云烟飘渺，天真幽淡，山明水秀，能使观者气清神怡。董、巨、二米都具有这种风度。
（大体如此，其间自然有例外）习于北者常能实而不能虚，习于南者常能虚而不能实。以荆、关、李、范的实力，泽以董、巨、二米的虚神，则虚中有实，实中有虚，不致流于一偏了。又北宋以前的画多务实，元明以来的画多务虚。就是董、巨、二米的画，实力固不及荆、关、李、范，但较之黄、王、倪、吴的元四家就实多了。实则功力深，虚则意境高。
初学必须务实，成家方可务虚。终乃虚实相生，虚中有实，实中有虚，实不迫塞，虚不单薄。”（周积寅）
【从无画看出有画，即从有画看到无画】
清代王原祁《麓台题画稿·题仿董巨笔》：“画之有董、巨，犹吾儒之有孔、颜也。余少侍先奉常，并私淑思翁，近始略得津涯，方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画，为成性存诚宗旨，董、巨得其全，四家具体，故亦称大家。”所谓“从无画看出有画”之“有画”，即指“无画处皆成妙境”；所谓“从有画看到无画”之“无画”，即指“画外有画”——情思。（王凤珠）
【虚实相生，乃得画理】清代画家蒋和《学画杂论》：“树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”同时在《章法》一则中云：“尝论《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味，可以意会不可言传。与画参合亦如此，大抵实处之妙，皆从虚处而生。”蒋和在这里所说的“虚实相生”虽是就树石的布置而言，却体现了绘画创作的基本规律。实的部分与虚的部分相互包容和相互转换，产生“有无相成”的艺术效果，从而构成一个更完整而神妙的形象体系和艺术境界。一方面道出了绘画艺术在艺术表现上须实写和虚写相互配合，相互生发；另一方面也通过其相互结合所创造的意境，产生画中有画、画外有画的艺术效果。（褚庆立）