【以平作画，以平为奇】《潘天寿谈艺录·书法学习及国画布局》：“以平作画，以平为奇，要达到这一点，必须有相当的基本功夫和高度的艺术修养才行。”清代沈宗骞《芥舟学画编·卷二·山水·神韵》中将“奇”分为真奇和假奇，假奇是只作表面文章的造作之奇，即“未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉。或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也”。真奇者“虽闲闲数笔，而其意思，能令人玩索不尽”。他认为：“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状毕呈。”而高手如董北苑、米元章、倪云林、方方壶等人“所传之迹，皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者。则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也”。
可见，在绘画求奇的过程中，很容易失当。如何对待奇，是一个度的把握问题，既不可一味偏废，亦不能只作外在表面的无谓追逐。因此，“独其笔墨间奇气，又使人愈求之而愈无尽。观乎此，则知动辄好奇，画者之大病。而能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也。非资学过人，未易臻此。”“‘平中之奇，是真所谓奇也’，具有‘新奇’、‘神奇’、‘清奇’、‘奇绝’、‘奇巧’、‘奇趣’之美，而不是荒诞怪异、平淡无味。”（周积寅《中国画论辑要》）真正的奇是藏于平淡之中的奇，是耐人寻味、玩索不尽的奇，更是于笔墨中不落痕迹溢出的奇气，画面中平中求奇的获得是艰难的，除了勤学苦练，创作者还必须具备极高的素养和天份。（张曼华）
【整中乱，乱中整】明代鲁得之《鲁氏墨君题语》：“大小老稚，叠叶丛筱，要得左右阴阳向背浓淡之理。行干布枝，宜先看画地之长短广窄，尤要得势。疏处疏，密处密，整中乱，乱中整。虽曰匠心存乎人，运指不逾矩，然必意在笔先，神在法外。”他说整、乱是就绘画的章法而言。“整”，指整体，同时也指画面的秩序感；“乱”，是“整”相对应的范畴，指局部和对秩序感的破坏。其意是说用整的手段，将杂乱的品类物象依其外在和内在的联系布置于画面，使之成为一种特殊的审美客体。
整乱关系包含了开合、聚散、动静等关系的整体性，因为客体形象丰富而杂乱所以要整；因为笔墨章法千变万化而显得乱所以也要整。因此整与乱的关系也是相互依存的，无乱也无以求整，无整则显得杂乱无章，整中乱，乱中整，在秩序中有自由。（褚庆立）
【乱之一字，甚当体任】清代郑燮自题《兰竹石图》：“笔欲飞腾墨欲飘，乱头粗服见清豪。又似苎罗山下艳，不齐整处更风骚。近日禹鸿胪画竹，颇能乱，甚妙。乱之一字，甚当体任，甚当体任。”黄宾虹对“乱”有独到的见解：“一幅好画，乱中不乱，不乱中又有乱，其气脉必相通。气脉相通，画即有灵气，画有灵气，气韵自然生动。”郑板桥所说的“乱”与“整”即是绘画中乱与不乱、齐与不齐的关系。一副好的绘画作品惟正无奇，则就会过于规整，画面就会显得单一而呆板，缺少灵动而死气沉沉。若平正中寓险绝，乍看四平八稳、平淡无奇，然细看景物错落有致、虚实相间，则是耐人寻味之作品。（褚庆立）
【对景造意，不取繁饰】北宋刘道醇《圣朝名画评》“范宽”条：“对景造意，不取繁饰。写山真骨，自成一家。”所谓“对景造意”，是指画家面对山水真景进行意境的营造。“不取繁饰”，就是画家根据画面的需要，对山水状貌加以裁剪，作品形简而意深。（褚庆立）
【冗繁削尽留清瘦】清代郑板桥自题《竹石图》：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思；冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”“冗繁削尽留清瘦”，指在具体的艺术创作过程中，对所要表现对象去粗取精、去伪存真的艺术提炼，并对其形象反复修改，把冗繁、多余的部分干脆利落地削尽。明代李东阳《麓堂诗话》中题柯敬仲墨竹云：“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”所谓“繁难简更难”，无疑是从艺术的凝练和加工的角度论繁简。“满堂风雨不胜寒”，足以说明简笔（“数叶”）的艺术分量。画家的高明之处就是对所要画的物象进行概括和加工，做到以少总多，以简概繁。（褚庆立）
【触目横斜千万朵，赏心只有两三枝】清代袁枚《随园诗话》载清代李方膺题画梅：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”“花前落墨迟”，即强调意在笔先，进行艺术构思，从触目横斜千万朵梅花中，捕捉最使人赏心的“两三枝”，经过剪裁加工，创造出比自然梅花更美更典型的艺术形象。潘天寿评曰：“赏心只有两三枝，辄写两三枝可也。盖自然形象，为实有之形象。非画中之形象，故必须舍其所可舍，取其所可取。《黄宾虹画语录》云：‘舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。’是舍取二字之心诀”。“舍取，必须合于理法，故曰：舍取不由人也；舍取必须出于画人之艺心，故曰：舍取可由人也。懂得此理，然后可以谈写生，谈布置。”（《听天阁画谈随笔》）（周积寅）
【由博返约】清代松年《颐园论画》：“画工笔墨，专工精细，处处到家，此谓之能品。如画仙佛现诸法相，鬼神施诸灵异，山水造出奇境天开，皆人不可思议之景，画史心运巧思，纤细精到，栩栩欲活，此谓之神品。以上两等，良工皆能擅长，惟文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观，令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气，久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途，而不可救矣。世人不知个中区别，往往视逸品为高超，更易摹仿，譬如唱乱弹者，硬教唱昆曲，不入格调，两门皆不成就耳。”又云：“然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成。戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛堆在纸上。牛傍有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔。可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界，谁谓中国画不求工细耶！不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。
凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来，虽寥寥数笔，已得物之全神。”“由博返约”是指绘画由精雕细琢面面俱到，到删繁就简，意到神全的过程。（王宗英）
【舍取不由人，舍取可由人】《黄宾虹画语录》：“对景作画，要懂得‘舍’字；追写物状，要懂得‘取‘字。舍取不由人，舍取可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。”“舍取不由人”，是指所要表现的景物，由于是客观存在的东西，不可任意舍去、歪曲，要忠实地去反映、去表现。“舍取可由人”，是指作者可以发挥主观的能动作用，对景物仔细地观察，认真地选取，舍弃一切多余的、与画作不相干的部分，这样就能更好地突出所要表现的事物。取舍合理，恰到好处，景观才能令人赏心悦目。（褚庆立）
【取近少取远，取远少取近】潘天寿《听天阁画谈随笔》：“吾国绘画之写取自然景物，每每取近少取远，取远少取近，使画面上所取之景物，不致远近大小相差过巨，易于统一。合于吾人之观赏。”潘氏接着解释道：“所谓取近而少取远者，即取其近而大之主材，略去远小背景是也，人物、花鸟为多。如长沙出土之晚周帛画，宋崔白的《寒雀图》等。所谓取远少取近者，只选取远景略去近景，而有咫尺千里之势也，以山水为多。如（传）隋展子虔之《游春图》，五代南唐董源之《潇湘图》等。（褚庆立）
【体裁】北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“山有高有下：高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相钩连，映带不绝，此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不什；下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也。故如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理；浅山而薄，神气有泄之理。此山水之体裁也。”指绘画的结构剪裁。（周积寅）
【剪裁】清代蒋和《学画杂论》：“游观山水见造化真景可以入画，布置落笔，必须有剪裁，得远近回环映带之致。”蒋和指出，面对自然真景写生，应去除与画面主体精神无益的繁杂内容，方“得远近回环映带之致”。剪裁，指在绘画创作中必须对自然景物删繁就简，有所取舍。正如清代郑板桥题李方膺《墨梅图》所云：“夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也。”绘画创作中的剪裁强调意在笔先，先进行艺术构思和酝酿，后落实到画面上，关键在于取、舍二字，诚如李方膺题画梅诗云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”潘天寿《听天阁画谈随笔》阐云：“‘赏心只有两三枝’，辄写两三枝可也。盖自然形象，为实有之形象，非画中之形象，故必需舍其所可舍，取其所可取。《黄宾虹画语录》云：‘舍取不由人，舍取可由人，懂得此道理，方可染翰挥毫。’是舍取二字之心诀。”只有通过合理的取舍剪裁才能创作出比自然景物更美更典型的艺术形象。（张曼华）
【心裁】清代盛大士《溪山卧游录》：“有出自心裁而工者，机趣发而兴会佳也。”谓出于内心的创造和裁断。（王凤珠）
2.笔墨论
【笔墨】笔墨是中国画的基本功，有时也作中国画技法的总称，泛指中国画用笔用墨的基本方法。因此，历代画家、评论家无不对笔墨予以重视：“画岂有无笔墨者”（明代董其昌语）；“笔墨是什么？就是完成表现画面的东西”（刘海粟语）；“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”（李可染语）。
“笔”，通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。
笔墨是作画的方法手段，不是目的。它是为表现内容服务的。东晋顾恺之说：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。”唐代张彦远说：“骨气、形似，本于立意，而归于用笔”，“运墨而五色具，谓之得意”。北宋郭若虚说：“神采生于用笔。”
韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”概括了笔墨表现客观物象的作用和要求。
笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。清代笪重光说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”，“笔中用墨者巧，墨中用笔者能。”沈宗骞说：“笔为墨帅，墨为笔充。”现代黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。”后梁荆浩认为吴道子“有笔无墨”，而项容“有墨无笔”，皆美中不足，他则采取了二子之长，即有笔有墨。在画面上，无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。两者之分别在乎作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。钩勒轮廓是用笔，渲染明暗则是用墨。刚硬挺拔，缭绕婉转，柔和秀逸，曲折顿挫，在于笔的作用；水墨淋漓，浓淡干湿，烘染托晕，烟云缥缈，在于墨的作用。画家的个性不同，对于笔墨的使用也不同：倪瓒、沈周、弘仁重笔，吴镇、龚贤、张崟、李可染重墨。至于有笔有墨，笔墨兼重的画家古今是不胜枚举的。
与笔墨有关的是“水”，“笔与墨合作生动妙在用水”（清代李鱓语）。这方面画论，清代之前较少，其后直至近现代，越来越被画家、评论家所关注。
清代原济云：“笔墨当随时代。”说明中国画之笔墨必须在传统的基础上加以创造发展，以表现不同时代“新的人物，新的世界”，体现其时代精神。
明清，在中国画中、侧锋运用上，各家有不同的主张，董其昌、华翼纶、戴以恒等人专主用侧锋，反对用中锋，认为侧锋“佳处在笔法秀峭耳”，若用中锋“非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样”；龚贤、唐岱、钱杜、郑绩等人专主用中锋，反对用侧锋，认为“惟中锋乃可以学大家”，“中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异”，若“专以偏笔取力，便至妄生圭角”，产生“刻结板之病”，“古法全失”；王学浩、华琳、松年则专主中侧锋互用，“用侧者间用正，用正者间中侧，所谓意外巧妙也”。用侧锋也好，用中锋也好，中侧锋互用也好，应根据表现不同对象的需要，灵活运用，运用得好，都有可能成大家，如倪云林是用侧锋的，龚贤是用中锋的，郑板桥是中侧锋互用的。若用不好，都有可能堕入恶道，如以上所批评的各种毛病。
二十世纪末，围绕中国画笔墨问题上，展开了一场论争：一说中国画“笔墨等于零”；一说“否定了笔墨中国画等于零”。今天的中国画创作，若离开了具体的表现对象，为笔墨而笔墨，这样的“笔墨”当然等于零；若死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（现代傅抱石语），这样的笔墨当然等于零。若全盘否定笔墨传统，无异于否定中国画传统；若摒弃“当随时代”的“笔墨”，当然也无异于摒弃“当随时代”的“中国画”。（周积寅）