【遇圆则圆，遇方成方】清代董棨《养素居画学钩深》：“画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外，如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行。殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法奈何？必先知起讫之法。何谓起？如书家之画，必勒贵涩而迟。何谓讫？如书家之趯，须存其笔锋，得势而出。起讫分明，则遇圆则圆，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白苎村桑者，论胡、王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。”绘画艺术中笔法运用，要服从于形象创造的自然规律，合乎方圆规矩，不应拘泥于表面摹写，尤重情思的自然诱发。（陶明君）
【笔笔有天际真人想】清代恽寿平《南田画跋》：笔笔有天际真人想。有一丝尘垢之点，便无下笔处。古人笔法渊源，其最不同处最多相合。
李北海云：“似我者病。”正以不同处同，不似求似，同与似者皆病也。又云：“所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也”。鹿鹿：同“碌碌”，平庸平能。“天际真人”指天边那些得道成仙的人。
用笔必须要有得道之人的超凡脱俗，不能有半点俗气，否则便无从下笔作画。（陈见东）
【用笔毛与光】清代张庚《国朝画征录》卷中：“王麓台云：‘山水用笔须毛。’毛字从来论画者未之及，盖毛则气古而味厚。石谷云：‘凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。’石谷所谓光，正毛之反也。钱野堂亦云：‘凡画须毛，毛须发于骨髓，非可以貌袭也。’此皆论画精要，世人知者鲜矣。”王原祁所谓“毛”，是指山水皴擦用笔灵活多变，不刻板。他借用王翚的话说，即“用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿”，这样才不“一律”，才不会“光”。论者多忌用笔太“光”，唐岱《绘事发微》：“皴要毛而不滞，光而不滑，得此方入皴染之妙也。”“石面棱层，无光滑之病”，可得苍润嵯峨之致。松年《颐园论画》说初学作画者不知用干笔，容易“光滑甜熟”，干湿并用才“毛毛茸茸”。郑绩《梦幻居画学简明》说皴笔相撞则“板实光平”。如何用笔“毛”，王原祁《雨窗漫笔》分析：“古人位置紧而笔墨松”，“于下笔时在着意不着意间，则觚棱转折，自不为笔使”。（任大庆）
【练笔之法先练心】清代布颜图《画学心法问答》：“练笔之法先练心，次练手，笔即手也。古人有读石之法。峰峦林麓，必当熟读于胸中。”周锋编着《丹青意趣——绘画艺术文粹》释云：“所谓练心，就是要仔细观察描绘对象的外形，用心体会其‘神’并熟记于心中；所谓练手，就是要在练心的基础上，用心去指挥手中的笔，做到心手相应，将心中所熟悉的形象完美地体现于笔下。作者认为练心是关键。心中熟记了山水之‘神’，‘使手为之，敢不应手？’这说明作者强调的‘练’，不止于笔墨技巧的机械练习，更在于对自然山水的体察以及领悟能力的锻炼。具备了这种能力，加上具备了一定的运笔功力，便能由拙而巧，手下巧力一出，巧心随之而出，这样画家就能使心中领悟的山水神韵自然地表露于笔下了。这种‘先练心，后练笔’的主张确为作者的卓识。”（荆琦）
【一钩一点中自有烟云】清代盛大士《溪山卧游录》：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色烘染而成，便是画工俗套。”以笔墨作画，一钩一点而成自然山水，不需要设色，纯用水墨，便能表现自然万物之丰富变化。（李芹）
【运笔锋需要取逆势】清代秦祖永《桐阴画诀》：“运笔锋需要取逆势，不可顺拖。今之馆阁书皆顺拖也，既无生气，又见稚弱。须知郢匠运斤有成风之妙者，不外乎能取逆势也。书画用笔正复相似，可以参观。”运笔取逆势，需要特别用力，无笔锋顺势时的浮滑之弊，浮滑则显得缺乏笔力，用笔幼稚柔弱。笔锋逆势，蕴涵力量在其中，如此形成扛鼎之力，才能力透纸背。（李芹）
【荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中来】清代盛大士《溪山卧游录》：“用笔须有干有湿，有浓有淡。近人作画有湿、有浓、有淡而无干，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中来。”其意是说运用干笔皴擦的技法，可以表现出荒率苍莽的山水气象。干笔：即含有少量水分的墨笔。干笔又称“枯笔”、“渴笔”，以干笔画线、皴擦，效果钝重，苍劲古朴，浑厚有力，并往往出现一些斑剥如蚀的“飞白”效果，极富表现力。
皴擦：用侧笔染擦，以表现山石等的脉络、纹理及凹凸向背。盛大士释云：“所谓荒率者，非专以枯淡取胜也。钩勒皴擦，皆随手变化而不见痕迹。
大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。”苍莽：广阔迷茫的样子。盛氏认为：“作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。”（周积寅）
【笔枯则秀，笔湿则俗】清代原济《石涛题画选录》：“笔枯则秀，笔湿则俗，今云间笔墨，多有此病。”石涛认为仅以笔墨的枯湿论画之格调无疑是肤浅的见解。与徐渭关于笔墨轻重的见解异曲同工：“吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之。
观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”（《徐文长集》）
笔墨的干湿浓淡应该灵活加以运用，华翼纶《画说》分析得很细致：“观古人用笔之妙，无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦干湿并行。干与枯异，易知也，而湿中之干，非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。”（张曼华）
【用笔之妙处有二】《黄宾虹画语录》：“第一妙处”“在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能话，方是押住纸”；“第二妙处”在于“笔力透纸背”。“元气淋漓，笔须留得住纸，而墨无旁渖，力透纸背是为上乘。”（周积寅）
【用笔须平、圆、留、重】《黄宾虹画语录·古代人物画钩勒方法》：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。至于笨、浊、滞、涩之笔便非重。”《书画篆刻实用辞典》释云：“平，指运笔时指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，而以全身之力，由臂使指，用力平均，如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮；圆，指下笔无往不复，无垂不缩，如折钗股，不妄生圭角，而圆浑有力；留，指用笔不疾不徐有回顾，笔迹如屋漏痕，有含蓄；重，指笔力重实如高山坠石，又举重若轻，虽细亦重。”（王凤珠）
【高墨犹绿，下墨犹赪】（传）南朝梁萧绎《山水松石格》：“高墨犹绿，下墨犹赪。”赪：赤色。
俞剑华《中国画论选读》释云：“真实山水，山下近处，山石赭色。山上远处，因空气关系，本系赭色，远看变成青色，愈远愈青。画着色山水，山下用赭石，有时用朱磦，山顶用青花，或用石青、石绿。要是画水墨山水，只有墨色，但也要画得山下有红的感觉，山上有绿的感觉。”山石本是红的，是从远处看来，由于空气的关系，就逐渐变青（绿）了。画设色的山水，下边用赭石，上边用花青，是很容易表现的，但是只用水墨，也要含有色彩的感觉，所以说“犹绿”、“犹赪”，这就比较困难了。自然界本来很少是墨色的，水墨画是用墨色代表一切色彩的，应该含有色彩的感觉。但是怎样才能使水墨含有色彩的感觉？萧绎提出这个原则，而没有说明具体的方法。历代画家画论，对此也较少注意研究。（王凤珠）
【水墨最为上】（传）唐代王维《山水诀》：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”明代沈颢《画麈·刷色》：“右丞云：‘水墨为上。’诚然。然操笔时不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。”清代张式《画谭》释云：“王右丞曰：‘画道之中，水墨为上。’上与尚同，非上下之上。后人误会，竟认为水墨为上品，着色为下品矣。右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性，黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。故着色画亦以水墨画定，然后设色。而皮相者遂以水墨着色分雅俗，殊不知雅俗在笔，笔不雅者虽着墨无多亦污人目，笔雅者金碧丹青、辉映满幅，弥见清妙。或问余曰：‘墨画与着色孰难？’答曰：‘余笔蘸墨，落纸时当为青黄赤白之色；及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已’。”（周积寅）
【白"朽骨龙虎死，黑入太阳雷雨垂】唐代杜甫《戏韦偃为双松图歌》：“两株惨裂苔藓皮，屈铁交错迥高枝。白"朽骨龙虎死，黑入太阳雷雨垂。”刘凤诰《杜工部诗话》论述：“点明两株，即状其皮裂，玩其枝迥。”“盖皮裂则干已剥蚀，故以龙虎骨朽似之；枝迥则叶自阴森，故以雷雨下垂拟之。曰白"，摹画枯淡处；曰黑入，摹画浓润处。”黄宾虹以“白"”、“黑入”句论画，自题山水画云：“白"龙虎骨，黑入雷雨垂。杜陵妙论画，参澈无声诗。”王伯敏《李白杜甫论画诗散记》评论：“这种说水墨画具有黑、白、枯、湿等对比特点的论述，道着了水墨画的紧要处。中国画表现特点之一是用墨，墨在画面上的变化，会出现各种不同的艺术效果。黑与白，浓与淡，干与湿，焦与润，这些都是对立的。在表现时，应将这些矛盾对立妥帖地统一在画面上，使其达到黑中见白，白中见黑；浓中有淡，淡中有浓；或干里带湿，湿中留干。如一幅画图，全是淡，便觉无味，全是黑，便觉恶浊。诗中提到“黑入”、“白"”，提到“朽骨”、“太阴”，又提到“龙虎死”、“雷雨垂”，都是画中墨色变化给予观者的形式感。正因为这样，韦偃画松，博得了“满堂动色嗟神妙”。（周积寅）
【元气淋漓障犹湿】唐代杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》：“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。”元气：天地造化自然之气。淋漓：充满、酣畅的样子。障：幛子，用整幅的绸布做成，上面作画、题字或缀字，作为庆吊的礼物。如喜幛；寿幛；挽幛。真宰：天神。天为万物的主宰，故称真宰。清代方薰《山静居画论》：“杜老云：‘元气淋漓障犹湿’，是即气韵生动。”在唐代，图画山水障是很流行的。刘侯所画的山水障是“元气淋漓障犹湿”，可知是一件水墨画。（传）王维《山水诀》云：“画道之中，水墨最为上。”五代荆浩《笔法记》云：“水晕墨章，兴吾唐代。”足以说明唐代已有水墨画。《黄宾虹画语录》云：“‘元气淋漓障犹湿’，唐士大夫画，重于兴酣墨饱，未可以纤细尽之。”说明刘侯的这幅水墨山水画，还是一件大写意的作品。（参见王伯敏《李白杜甫论画诗散记》）（周积寅）
【运墨而五色具】唐代张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。
意在五色，则物象乖矣。”在画论中第一次提出墨分五色之说。清代王原祁《雨窗漫笔》曰：“五墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。”清代方薰《山静居画论》曰：“墨法浓淡，精神变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵。昔人云‘墨有五色’者也。”清代华琳《南宗抉秘》曰：“墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法，用墨之法不外用笔之法，有不浑合无迹者乎？‘重若崩云，轻如蝉翼。’孙过庭真写得笔墨二字出。”
“前人曰‘五墨’，吾尝疑之。夫干墨固据一彩不烦言而解；若黑也，浓也，淡也，必何如而后别乎湿？
湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡？今何不据前人之画摘出一笔曰：此湿也，于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴，墨渖淋漓者，亦只谓之彩而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。”“五墨既欲去其一矣，即此四者仍恐有所混同。何则？淡与黑因（当为固字）大有别，浓则正当斟酌，不然浓之不及者将近于淡，浓之太过者即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色，凡石之阴面，山之阴凹，视之苍苍郁郁有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎！”“用浓墨专在一处便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽。文似看山不喜平，当从此处参之。”所谓“墨有五色”，当指浓墨、次浓墨、淡墨、次淡墨、最淡墨。运用的时候，实在不止五色，中国画的用墨方法是很微妙的。（周积寅）