【墨有五色】语出清代华琳《南宗抉秘》：“墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。”这是指五种墨色表现状态，是墨色在实际运用中产生出的干湿、深浅的不同层次变化，比着色之画更加奇恣。“五色”原指青、赤、黄、白、黑，随着唐代水墨晕章渐兴，画家开始重墨而轻色，张彦远就曾提出“运墨而五色具”，要求画家合理运用水墨的浓淡变化来达到五色兼备的效果。其后，“五色”的概念逐渐转变为单一黑色中的五个色阶的差别，即墨色由浓到淡五个层次的深浅之别，“五色”变成了“五墨”（王原祁《雨窗漫笔》、华琳《南宗抉秘》）。
对此，历代画家各有归纳，主要说法除了华琳“黑墨、浓墨、湿墨、干墨、淡墨”，尚有“淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨”（郭熙、郭思《林泉高致》）、“淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨”（董其昌《画旨》）、“浓墨、破墨、积墨、淡墨、泼墨、焦墨、宿墨”（黄宾虹《画法要旨》）、“焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨”等几种。从墨色层次上讲，华琳的分法未必合理，浓墨可干可湿，干墨也可浓可淡，墨的变化关键要靠笔中蘸水的多少来控制，墨的深浅程度与含水量是成反比的，实际视觉效果应是“浓墨、次浓墨、淡墨、次淡墨、最淡墨”。五色其实是个概数，水墨画的妙处在于水墨交融的变化莫测，因此在运用上也远不止这五种墨色。如果将复杂的运墨过程看作了简单的色阶划分，其片面性显而易见的。近代林纾曾在五只碗中分置等量的墨汁与不等量的清水，用以作画时的浓淡区分，则过于机械。论者多把“墨有五色”等同于“运墨而五色具”，方薰《山静居画论》：“墨法浓淡，精神变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵，昔人云‘墨有五色’者也。”（任大庆）
【墨有六彩】清代唐岱《绘事发微》：“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。”又说：“墨色之中分为六彩。
何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。”唐岱将墨经过水调和后在宣纸上产生的色调层次与机理质感，概括成为黑白、干湿、浓淡六种变化，并且在理论上作了进一步阐述：“墨分六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不分，是无凹凸远近也。”这样的划分较为合理，三对矛盾既互为依存，又互为转化；既阴阳对立，又相生相克，基本涵盖了水墨交融的丰富变化。清代华琳在唐岱之后也提出了类似的观点，《南宗抉秘》云：“前人曰‘五墨’，吾尝疑之。夫干墨固据一彩不烦言而解；若黑也，浓也，淡也，必何如而后别乎湿？湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡？今何不据前人之画摘出一笔曰：此湿也，于黑与浓与淡有分者也盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴，墨渖淋漓者，亦只谓之彩而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。”他认为干与湿不属于色调层次上的变化，不能称之为墨色，只能称其为彩，因此也说：“黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩。”（任大庆）
【水墨晕章】五代后梁荆浩《笔法记》：“夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴吾唐代，故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”水墨晕章：将墨用水晕开，使其有浓淡变化。墨章就是墨分五彩，从极浓到极淡，分五种色阶，即色彩学所说的“调子”。（李芹）
【墨法淡则浓托，浓则淡消】清代郑绩《梦幻居学画简明·论墨》：“山水墨法淡则浓托，浓则淡消，乃得生气，不然竟作死灰，不可救药。”是说画山水表现淡的地方应以浓墨来衬托，表现浓的地方应以淡墨来溶解，浓淡相生，相辅相成，生气盎然。（张曼华谢江岚）
【得意】唐代张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》：“运墨而五色具谓之得意。”“得意”是谓得行其意，达到目的。（周积寅）
【墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔】五代后梁荆浩《笔法记》：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”其意是说笔所以钩轮廓，墨所以显体积、表远近。墨华淹润，文采自然，要不见用笔的痕迹。葛路《中国古代绘画发展史》释云：“用笔虽有法则，但要加以变化，用笔要灵活生动；用墨要渲染物象的立体感和明暗关系。比如石头受光面要淡，背光面要浓，根据对象的色彩深浅变化用墨，因此，墨法实际上是起色彩的效果，或者说是色彩的丰富。所以荆浩讲‘随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代’。”（张曼华）
【不肯于绢上作一笔】南宋赵希鹄《洞天清禄集》载米芾作画对所用纸张的讲求：“米南宫作墨戏，不专用纸。或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”从存世米家父子真迹看，如米芾的《珊瑚笔架图》，米友仁《潇湘奇观图》卷、《潇湘图》卷、《远岫晴云图》轴等，皆为纸本，以证实其“不肯于绢上作一笔”。
中国绘画在元代前大多以绢作画，此后的文人画家多以纸作画，而纸绢又分生绢熟绢、生纸熟纸，不同质地所表现出来的画面效果是不同的，并呈现出多种不同的风格。如，元四大家之一的吴镇“从其取画虽势力不能夺，惟以佳纸投之按格需其自至欣然，就几随所欲为，乃可得也。故仲圭于绢素画绝少”。（孙作《沧螺集》）黄公望提出：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨，分出畦径远近。故在生纸上，有许多滋润之处。”他首倡用生纸，不用熟纸。熟纸经过矾水，着笔滞涩。以前虽有人用生纸画的，但经子久确定后方成为文人画专用纸质。在熟纸上作画，墨是墨，纸是纸。而在生纸上作画，纸墨融合，滋润而有生气，有精神。在中国绘画史上，画风变化和用纸变化有着内在关联。元代所以轻绢乃至弃绢重纸，完全是强调主观情感抒发的风气使然。可以说，在纸或绢上的作画风气的变迁，见证了中国绘画史的发展流变过程。而在生纸上作画风气的兴起是文人画风盛行的不可缺少的一个重要因素。（张曼华）
【落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也】
北宋郭若虚《图画见闻志》卷四“徐熙”条：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也。”概括了五代“野逸”风格的徐熙画法特点。以前的或同时期的院体工笔画法，有用小笔细线钩好后依线晕染淡墨打底，而后在淡墨之上再晕染颜色的步骤定式，该定式中的墨色与颜色相互的隐然映照，具有细腻柔和微妙的效果。但徐熙画法自出机杼，往往不钩墨线直以墨色渲染或墨色笔触进行表现，在“迹与色不相隐映”之中显出生动的技法效果。从而以“野逸”的文人性质的风格，始与院体工笔的“富贵”风格分流。（孔六庆）
【破墨润媚，取象幽奇】北宋郭若虚《图画见闻志》卷四“李宗成”条：“破墨润媚，取象幽奇。”
破墨：或先用墨后用水破或先用水后用墨破，产生水气淋漓而生动的水墨画法。润媚：滋润而悦目。
幽奇：造型幽深奇绝。破墨画法能产生滋润悦目、幽深奇绝的艺术效果。（孔六庆）
【作画用墨最难】元代黄公望《写山水诀》：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。”中国画自唐代以后以水墨画为主，水墨成为主要的媒介。在元代以前水墨画多以绢本为主，而纸本较少。但随着文人写意绘画的兴起，在生纸上进行绘画创作的情况日益增多。这种审美观念的转变必然要求与之相匹配的创作技巧。与绢本相比，生纸本有其明显的特点，首先是对于水墨的表现来说更为敏感，层次也更为丰富。但另一方面，在纸本上进行绘画是无法更改的，它不像绢本具有一定的可修改性，例如，墨色太浓，可以洗淡，这种性能是生纸所不具有的。以往画家在绢上画画逐渐积累的经验，在一定程度上并不适用于生纸，因此，如何使用水墨与当时绘画材质的逐渐转化形成了一个亟待解决的问题。黄公望作为元代着名的文人画家之一，也是元代水墨绘画成就的最高代表之一，其对于水墨的使用有丰富的经验积累。黄公望认为作画时应先用淡墨，并以积墨的技法来累积墨色的层次，最后再以浓墨和焦墨来分出景物的远近与轻重。这种方法是黄公望在适应材质性能基础之上进行的经验总结，其合理性在中国传统绘画后来的实践过程中得到了充分证明，成为了其后文人画家在水墨画中普遍遵守的技术法则。（刘亚璋）
【干湿】与“枯润”意同。明代顾凝远《画引》：“墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣；墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。”清代原济《石涛题画选录》：“笔枯则秀，笔湿则俗。今云间笔，多有此病。”清代张庚《国朝画征续录》卷下：“古人画山水多湿笔，故云：‘水晕墨章，兴乎唐代，迄宋犹然，迨元季四家，始用干笔，然吴仲圭犹重墨法，余亦浅绛烘染，有骨有肉。至明董宗伯合倪黄两家法，则纯以枯笔干墨，此亦晚年偶尔率应，非其所专。今人便之，遂以为艺林绝品而争趋焉。虽若骨干老逸，而气韵生动之法，失之远矣。
盖湿笔难工，干笔易好。湿笔易流于薄，干笔易见于厚。湿笔渲染费功，干笔点曳便捷。此所以争趋之也。由是作者、观者，一于耳食，相与侈大矜张，遂盛行于时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣盖北苑骨藏于肉，巨然于肉透骨，后之学者，以骨易见笔，肉难征墨，由是肉见消而骨加出，迄于今有过于尚骨者，几成骷髅矣，尚得谓之画哉？’”清代郑绩《梦幻居画学简明》：“白苎桑翁谓‘作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅。’似此未免偏论。盖古人云：‘笔尖寒树瘦，墨淡野云轻’，又何莫非法耶？未可执一偏之论，故薄今人，何也？
彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅；其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿邪？好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论？不知物之甘苦，各有所长，画之湿干各自为法。善学者取长舍短，师法补偏，各臻其妙，方出手眼，毋执一偏之论而局守前言也。”清代葛金烺题画：“但董（其昌）有干有湿，而李（流芳）以湿胜；董有细有粗，而李以粗胜。盖董兼学力，李任天趣也。”俞剑华《中国画理论初稿》油印本评述：“在唐宋人物画上，因为只用线钩墨线，所以不发生水墨问题，也不发生干湿问题。自中唐以后，山水画兴，除钩线以外，必须有阴阳、浓淡的渲染，因之水墨画兴，而干湿的问题亦随之而来。杜甫所说‘元气淋漓障犹湿’，张璪的双管齐下，一为生枝，一为枯枝，王洽的泼墨，都是湿笔。就是荆、关、李、范，董、巨、郭（熙）、米、李、刘、马、夏，也还都是湿多于干。直到元四家始多用干，而浙派仍复用湿。董其昌仍多用湿，其干者不过偶一为之。
八大、石谿、渐江的山水用干，而石涛、半千、瞿山的山水用湿。至四王、吴恽仍是干湿互用，并不专门用干，专门用干者只有一个程邃。至于张庚所说，只是笼统言之，并未加以具体的分析。唐宋画所以用湿，是由于画绢，绢有矾，宜于画湿。元明清画所以用干，是由于用纸，纸无矾宜于用干。明代用半生半熟的纸，仍宜于用湿；清代用纯生纸，宜于用干，但在生纸熟练掌握之后，更富于水墨润泽趣味，故又多用湿。画之或干或湿，由于时代不同，纸绢不同，画派不同，画法不同，画家不同，而有各种变化。干有干的好处，湿有湿的优点，干湿互用，又有干湿互用的好处。画的好坏，不在干湿，以干湿定画的好坏，同是皮相之论。画家能用干就用干，不必强他去用湿；画家能用湿就用湿，也不必强他去用干。郑绩的见解是非常公允的。
至于原济的话‘笔枯则秀，笔湿则俗’，只是说学董其昌的有此弊，并非所有的画都是如此，否则他自己就喜用湿笔，何以未见其俗呢？”（周积寅）
【枯润】见“干湿”条。
【墨太枯则无气韵，墨太润则无文理】明代顾凝远《画引》：“墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。”是谓绘画用墨枯润之规律。漫羡者，散漫也。顾凝远认为，在墨色的枯润之间，存在着微妙的玄理。用墨过于枯燥，就没有气韵可言。但是，如果为了追求气韵而用润墨，就会走上另一个极端，即导致墨法的散漫。用墨过于滋润，就没有文理可言。但是，如果拘泥于追求文理，就会导致墨法的刻画呆滞。