【四宁四毋】陈衡恪《文人画之价值》：“文人画中固亦有丑怪、荒率者，所谓宁朴毋华、宁拙毋巧、宁丑怪毋妖好、宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性、振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。”清代傅山批评当时书法中“只缘学问不正，遂流软美一途”，提出“回临池既倒之狂澜”的补救办法：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”（《霜红龛集·作字示儿孙》）或有论者，据此认为傅山是单纯赞成“拙”、“丑”、“支离”、“直率”的风格的，其实这是傅山提出的矫枉过正之法，是从“软美”的歧途复归于正的办法。
陈师曾从傅山“四宁四毋”书论中得到启发，也提出了“四宁四毋”画论，作为文人画中“力矫软美取姿，涂脂抹粉之态”的补救办法：“文人画中固亦有丑怪、荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整”。这是符合清末民初文人画实际状况的。（周积寅）
5.雅俗论
【雅俗】雅和俗是中国传统美学中的一对范畴。雅俗对立的雏形最早见于《论语》：“恶郑声之乱雅乐也。”孔子从“礼”出发，崇尚于“礼”之雅乐——宫廷音乐，视为正确规范的、高尚文明的、美好的东西；而与此相违背的则是不合乎“礼”的郑声，一种庸俗、凡庸、通俗、世俗的音乐——民间音乐，被轻视为“淫邪之音”而加以排斥。南朝梁刘勰将雅俗首先引入文论中，其《文心雕龙》标举八体，首曰“典雅”，明确提出了“雅俗异势”，并分别对雅、俗进行了界定：雅即正，俗即奇。这是依据“方轨儒门”，即按儒家推崇的一种道德方正的“儒士之雅”，而与道家推崇的一种道德方正的“名士之雅”正相反。“儒士之雅”的美学特征在于“正”，而“名士之雅”的美学特征在于“奇”。在儒家看来是俗的东西（新奇），道家却视之为“雅”。
“名士之雅”，表现雅士超凡绝俗的生活态度，追求的是简淡玄远、清逸高韵的艺术境界。“奇正虽反，必兼解以俱通”。儒家主张入世，所谓“进则仕”，入世不成，于是“退则隐”，这就与道家的出世“隐”相合。儒道在崇雅鄙俗这一点上，它们是俱通的。在历史上，它们把品格高的、文化水平高的人称作为“雅人”、“高人”、“雅士”、“雅儒”、“隐士”，而把文化水平低、见识浅陋或无文化的人称为“俗人”、“俗士”、“俗儒”。出于雅者之手与出于俗者之手的绘画作品，构成画论中的所谓“雅俗”之说。
最早将雅俗运用到画论中的应推南齐谢赫，评毛惠远画“力遒韵雅”，吴暕的画“体法雅媚”，陆杲的画“跨迈流俗”。而指出姚昙度画中既有“雅”作，也有“郑”作，可谓“雅郑兼善”。
唐代张彦远认为“自古善画者，莫非衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱所能为也”。他将顾恺之、陆探微等人列为“衣冠贵胄、逸士高人”，评其画“迹简意澹而雅正”，而视里巷百姓画人为鄙贱之众工、俗人，评其画迹“错乱而无旨”，当然是俗画了。张氏的这一传统雅俗观，对后来的文人画论有很大的影响。
北宋韩拙提出“作画之病者众矣，惟俗病最大”是属于“笔墨格法气韵”方面的毛病。元代黄公望强调“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”。黄宾虹释云：“邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。”这里的邪、甜、赖皆非雅，非雅则俗。
清代沈宗骞归纳出画之俗有五：“曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗”，“能去此五俗而后可几于雅矣”。他同时归纳出“雅之大略亦有五”：高雅、典雅、隽雅、和雅、大雅。如何去俗为雅？清代王概说：“去俗无他法，多读书则书卷气上升，市俗之气下降矣。”汪之元说：“雅者有书卷气，纵不得法，不失于雅，所谓文人之笔也。”
中国文人画家中，以元代倪瓒（云林）、清代渐江作品为雅之典范。清代周亮工告诉我们：“江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林，然咸谓得渐江足当云林。”
有人视水墨写意画为雅、重彩工致画为俗，清代邹一桂不同意这种看法：“必其人胸中有书，故画来有书卷气，无论写意、工致总不落俗”，“固有浓脂艳粉而不伤于雅”，否则，“淡墨数笔而无解于俗者”。
明清，由于商品经济和市民社会的发展，导致了中国传统美学世俗化倾向。在文学创作中有所谓“越俗越雅”（明代徐渭语）、“雅俗相和”（清代李渔语）、“化俗为雅”（清代黄图珌语）、“借俗写雅”（清代刘熙载语）之说。对传统的雅俗观是一种新的突破。反映在绘画领域亦然，以扬州八怪为代表的雅俗观，对传统既有继承又有反叛。郑板桥说：“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”这样一来，长期被人们视为高雅文人的书画也被放到俗的位置上了。关于俗有两类：一类是“庸俗”、“恶俗”；一类是“通俗”、“世俗”。扬州八怪对“庸俗”、“恶俗”是否定的：李鱓“心恶时流庸俗”；郑板桥题李方膺《梅花图》卷：“梅花举世所不为，更不得好，惟俗工、俗僧为之，每见其几段大炭，撑拄吾目，其恶秽欲吐也。”所谓“几段大炭”，是指笔俗。明代沈襄云：“浓淡不分，总为俗笔。”也是清代邹一桂批评的“蹴黑气，无知妄作，恶不可耐”。而对另一种俗“通俗”、“世俗”是肯定的，若站在儒家正统观点立场上，也是被否定的。
郑板桥一反这种传统，以俗为雅，自题《水仙图》曰：“水仙，一名雅蒜，取其根本相类也。既有雅蒜，岂可无俗蒜乎？官贫无肉食，用烧酒嚼蒜，玩画亦可于粗豪中见些雅况。”他的书画作品上，常钤一印“俗吏”，是以做官为百姓，“得志加泽于民”为荣；又一印“麻丫头针线”，丫头是其小名，因脸上有几颗麻子，故名，意思是将自己的作品作为“针线”，奉献给“天下之劳人”。为“索画者”作兰竹石时，“既不失主人意指（俗），而也不愧自家笔墨（雅）”。他的诗文书画，都体现了他的高尚思想和杰出的艺术成就，一看便知出于高人、雅人之手，是“不媚时人眼”的“有我”之作，无疑是一种雅事；但他的作品又不是孤芳自赏，却与俗文化结下了不解之缘，为大多数人所接受，所赞美，因此又可以说是一种俗事。有雅有俗，俗中见雅，雅中见俗，雅俗共赏，这种审美趣味上的相对论，是对传统美学的发展。今天雅俗仍可借用，但已赋予新的含义了。（周积寅）
【圣人法天贵真，不拘于俗】《庄子·渔父》：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此，不能法天而恤于人；不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。”“天”即“自然”，指万物自然的本真状态；“天”亦即“无为”，不带有世俗的伦理色彩和道德意志。“法天贵真”是庄子天人之学的核心命题，强调人道与天道的合一，在生命的本真存在中体悟天道。这一思想体现了自然无为的人生态度与自然无为的宇宙生命的统一。它在道家“天人合一”的根本思想影响下，把人生的最高境界与审美境界统一起来，对中国传统美学的形成和发展产生了重大影响。在艺术创作中，“法天贵真”崇尚“大朴不雕”的天然美，否定一切繁缛奢华的雕琢痕迹。如，元代汤垕《画鉴》云：“观画之法先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方得为趣。”姚最《续画品》评嵇宝钧、聂松：“意兼真俗”。这里的“真”，即与俗相对，即是“雅”。（张曼华）
【雅郑兼善】南齐谢赫《画品》评姚昙度：“真为雅郑兼善，莫不俊拔，出人意表。”谢赫以“雅郑兼善”一词赞美姚昙度的作品。姚最《续画品》评沈标画：“虽无偏擅，触类皆涉。虽未臻全美，殊有可观。”将“偏擅”与“全美”相对举，“兼善”、“全美”显然是高于“偏擅”的审美品评之“准的”。
早在先秦时期的音乐美学中，“俗”是以“雅乐”的对立概念——“郑声”的面貌出现的。孔子开始明确了雅俗二者的对立关系：“恶郑声之乱雅乐也。”
（《论语·八佾》）这里，“雅乐”代表合乎礼的宫廷音乐，而“郑声”则指不合乎礼的民间俗乐。“使夷俗邪音，不敢乱雅。”（《荀子·王制》）显然，俗处于一种与雅相对的弱势状态。此后，“俗”的优点渐渐得到普遍认可。姚最《续画品》评嵇宝钧、聂松：“右二人无的师范，而意兼真俗。赋彩鲜丽，观者悦情。若辨其优劣，则僧繇之亚。”这里，“真俗”相当于“雅郑”，姚最的“意兼真俗”与前面谢赫的“雅郑兼善”意义相近，“兼善”成为魏晋南北朝文艺创作追求的重要审美品评标准，也是中国画论品评初期以雅俗共赏作为评判绘画的评语。
此后，这一标准并未得到发扬光大，直到明清时期，首先在文学中作为一个境界极高的综合品评标准提了出来，而最终在绘画领域得以风行。（张曼华）
【迹简意淡而雅正】唐代张彦远《历代名画记》：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也。
中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”张彦远认为从上古、中古、近代，到今人的绘画水平每况愈下。而今人的画失败的原因主要可以归纳为以下三点，其一，得其形似，无其气韵；具其彩色，失其笔法。其二，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓。其三，与古之画人的身份地位相比：古——衣冠贵胄，逸士高人；今——闾阎鄙贱。
其根本原因是画家为俗世所扰、日益浮浊的心态。
与“雅”相关的美学范畴有“自然”、“清逸”、“简淡”等，它们有一个共同的特征，即都强调与世俗相对立，不拘于形迹，不矜忤矫饰。“恬淡寂寞”（《庄子·刻意》）是庄子描绘的人生中的纯素之美。“素朴”和“恬淡”等等，即是后来画家、画论家推崇的“逸格”或“平淡天真”。所谓“恬淡为上，胜而不美”（《老子》第三十一章）。最终发展成为中国绘画中追求的最高境界。在中国画论中，体现出类似的美学思想——绚烂之极，归于平淡。不仅是中国绘画色彩审美观的发展脉络，同时也体现出整个画风日益简淡的发展趋势。（张曼华）
【书画不可论价，士人难以货取】北宋米芾《画史》：“书画不可论价，士人难以货取，所以通书画博弈，自是雅致。今人收一物，与性命俱，大可笑。人生适目之事，看久即厌；时易新玩，两适其欲，乃是达者。”米芾的这段论述代表典型的传统文人画思想，认为书画是高逸雅致的活动，不可以用金钱来交换，而有些人为收藏一件作品豁出一切的做法并不可取，书画收藏应该保持一种愉悦自如的心态，而不能将经典作品据为己有为目的。
《画史》中就记载有不少他与友人易画的例子，如：“王晋卿昔易六幅黄筌风牡丹图与余，后易白戴牛小幅于才翁子鸿字远复”在中国绘画史上，随着文人画的发展，出现了两种身份不同的画家。
一种是文人画家，又称“利家”；另一种是职业画家，又称“行家”。文人画家首先是“士人”，他们自命清高，耻于言钱；职业画家或服务于宫廷或以卖画谋生，类乎工匠，地位较低。米芾的这段论述表明了文人神游书画之中，以收藏欣赏经典作品为娱事的态度。（张曼华）
【通书画博弈，自是雅致】见“书画不可论价，士人难以货取”条。
【闲雅】元代汤垕《画鉴》：“裴宽善画小马笔甚闲雅，真奇作也。”闲雅即娴静文雅。（周积寅）
【雅而未正，正而未雅】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水·避俗》：“若夫通人才士，寄情托兴，非不雅趣有余，而不能必其出入于规矩，动而辙合，是谓雅而未正。至若师门授受，胶固已深，既自是而人非，复少见而多怪。欲非之，而未尝乖乎绳尺；欲是之，而未见越乎寻常，是谓正而未雅。
夫雅而未正犹可也，若正而未雅，其去俗也几何哉。”王世襄按曰：“正者即画中之技巧，一切之规矩也。其中亦含有行家利家之分。雅而未正者，人品甚高，惜其画法未谙，每多乖误。正而未雅者，则技巧虽熟，终无清气。雅而未正，益以工力，可臻上乘。正而未雅，虽白首穷年，亦未能脱俗。
故芥舟宁取雅而未正，不取正而未雅。”（见《中国画论研究》）（张曼华）
【绘事清事韵事】清代周亮工《读画录》载方邵寸（亨咸）画论：“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳，何用乎？此真赏者所以有雅俗之辨也。”清事：指绘画创作乃是一件清雅之事。韵事：
风雅之事，指文人诗歌吟咏及琴棋书画之类的活动。要求画家多读几卷书，增进学识修养，其作品则清新风雅，绝无俗态。（周积寅）
【五雅】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水》：“雅之大略亦有五：古淡天真不着一点色相者，高雅也。布局有法，行笔有本，变化之至，而不离乎矩矱者，典雅也。平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也。