神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也。能集前古各家之长而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，大雅也。作画者俗不去则雅不来，虽日对董、巨、倪、黄之迹，百摹千临，亦自无解于俗。盖日逐逐于时俗之所为而欲去俗其可得乎！故惟能避俗者而后可以就雅也。”（张曼华）
【高雅】见“五雅”。
【典雅】见“五雅”。
【隽雅】见“五雅”。
【和雅】见“五雅”。
【大雅】见“五雅”。
【丘壑不必过于求险，险则气体不能高雅】
清代李修易《小蓬莱阁画鉴》：“丘壑不必过于求险，险则气体不能高雅。”险，即山势高而险，峭拔峻危。李修易认为画山水画时，山势不能过于求险，险则太露，气势凌人，给人以一种压迫感，令人望而生畏，因而没有平淡天真之气，不能高雅。文人画讲求平淡天真，因而山水多作平远构图。如五代董源的山水画，淡墨轻岚、平淡天真而不露刚拔之气，因此深受后辈文人画家所推崇。但是，画中也不能完全无“险”。元代饶自然《绘宗十二忌》将“境无夷险”列为画之一忌。全无险要之势，画便过于平淡没有气势。因此，避免过险固然重要，但适当的“险境”不但不会伤高雅之气，反而会给画面增添意趣而耐人寻味，因此在作山水画时应做到“夷”、“险”并存，调整好两者所占画面的比例。（谢江岚）
【以清雅之笔，写山林之气】清代盛大士《溪山卧游录》：“画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览，而庸恶之状，不可向迩。溪山虽好，清兴荡然无存。”其意是说以清淡雅正之笔，写静穆渊深的山林气势。（周积寅）
【以士气入雅】清代徐沁《明画录》：“南宗推王摩诘为祖，传而为张璪，荆、关、董源、巨然、李成、范宽、郭忠恕、米氏父子，元四大家，明则沈周、唐寅、文徵明辈，举凡以士气入雅者，皆归焉。”方薰《山静居画论》：“六如原本刘、李、马、夏，和以天倪，资于书卷。故法北宗者，多作家面目；独子畏起，而北宗画法有雅格。”是说“入雅”的关键并不在于师法南宗还是北宗，而在于画家资于书卷，增进自身修养，得其士气。（张曼华）
【有传授必俗，无传授乃雅】清代孔衍栻《石村画诀·避俗》：“画中人物、房廊、舟楫类，易流匠气，独出己意写之，匠气自除。有传授必俗，无传授乃雅。”有传授：指将学习传统当成目的，食古不化，因循守旧，必俗。无传授：并非真无传授，而是不墨守成规，将学习传统当成手段，借古开今，独出己意，乃雅。（周积寅）
【南宗凡以士气入雅者皆归焉】清代徐沁《明画录》：“自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一派亦分为南北两家。南宗举凡以士气入雅者皆归焉。”是谓作画凡以士气入雅者都可以归入南宗画派。（陈见东）
【虽富艳，皆俗】北宋米芾《画史》：“黄筌虽富艳，皆俗。”北宋以前，黄筌在画坛的地位很高，他的画风为宫廷内外画师争相仿效，与同时间的徐熙并称“黄家富贵，徐熙野逸”。然而，随着文人画的发展，文人审美趣尚兴起，对绘画品评产生很大影响。以富丽堂皇、精工细致为特征的黄筌作品与文人画注重清雅平淡的主导思想相悖，因此他的地位较之前代一落千丈，其画风被视为俗气之表现。（张曼华）
【洗俗入雅】明代钦抑《画解》：“旧说唐时长安中有康昆仑善琵琶，名第一手。及闻庄严寺尼段师琵琶，遂大惊骇折服，请为弟子。段师曰：‘昆仑本领何杂，兼带邪声，请不近乐器十数年，忘其前学，然后可教。’昆仑从之，不以为难。后果穷段师之技。朱子答人论诗书曰：‘来书谓漱六艺之芳润，良是。但恐旧习不除，渣秽在胸，芳润无由入耳。’又谚曰：‘君欲学诗，必先服巴豆雷丸，下尽胸中陈文宿策，然后以楚辞文选为暖剂补之，始可语诗。’凡画欲洗俗入雅，亦如是。”段师对康昆仑提出“忘其前学”的要求，即是要他必须先将长期以来的不良积习一一尽除，才能够尽得芳润。学艺莫不如此，只有将旧时痼疾、积习彻底清除，才能浸淫雅事，画格方能有质的提高，此即谓“洗俗入雅”。（张曼华）
【大雅平淡】《诒美堂集序》载明代董其昌语：“而大雅平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易？”他将“平淡”视为“大雅”。明清时期，文人画理论兴盛，以淡为雅成为品评文人画的重要审美观，甚至已经到了惟淡是尊的地步。董其昌处处强调以淡为宗：“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。苏子瞻曰：笔势峥嵘，辞采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。犹未得十分。”（《容台别集》）
陈继儒《妮古录》评元四大家云：“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一个而已。”
叹服云林洗去纵横习气，而后古淡天然。清代钱泳更以简淡与否作为品评标准：“故品格超绝，全以简淡胜人。”（《履园画学》）（张曼华）
【雅健清逸】清代王昱《东庄论画》：“画之妙处不在华滋而在雅健，不在精细而在清逸。盖华滋精细，可以力为，雅健清逸则关乎神韵骨骼，不可强也”。雅：指画家及其作品超脱世俗。健：指绘画作品挺拔雄健。“雅健”即高雅意韵与雄拔境界的交融。清：指作品充满空灵、淡远的自然气息。逸：指超凡脱俗的生活态度和精神追求。清逸合在一起，指一种空灵淡远而达到超脱凡俗的艺术境界。与“华滋”、“精细”所追求的审美趣味是相反的。（陈见东）
【粗也不失于俗】明代王履《华山图序》评马远、夏圭：“粗也不失于俗，细也不流于媚。”将“媚”与“俗”置于相对应的位置。在文人画发展起来后，“媚”被看作是俗的一种表现形态，成为文人画中的大忌。这一点在五代荆浩的《笔法记》中已经有所体现：“巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”北宋韩拙首次在山水画理论中提出俗的问题，认为“惟俗病最大”，并指出俗的表现在于：“画者惟务华媚而体法亏，惟务柔细而神气泯。”（《山水纯全集》）可见“媚”、“柔细”等，是俗的主要特征。这里，王履赞马远、夏圭的作品中虽有或粗放或细致的表现，但丝毫未染“俗”、“媚”之病。（张曼华）
【俗则不韵】明代王绂《书画传习录》：“俗之一字，不仅丹华夸目一流，俗则不韵。”丹华夸目：俗的表现特征，一旦沾上俗的习气，绘画作品便无韵味。（张曼华）
【浓淡不分，总为俗笔】明代沈襄《梅谱》：“浓淡不分，总为俗笔。”中国画中以用笔蘸墨色之浓淡来表现物象之先后、远近、阴阳、正反、虚实等，若浓淡得宜，则通幅生动，若浓淡不分，则神韵不生，全图死煞，其通幅必视为俗笔。（周积寅）
【作家俗气】明代唐志契《绘事微言》：“凡学画山水者，看真山真水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。”是说当时画坛作家脱离真山真水，下笔被前人的一套陈法所囿，作品雷同而产生的庸俗习气。（周积寅）
【写画亦不必写到，若笔笔写到便俗】明代唐志契《绘事微言》：“写画亦不必写到，若笔笔写到便俗。落笔之间，若欲到不敢到便稚。惟习学纯熟，游戏三昧，一浓一淡，自有神行。神到写不到乃佳。至于染又要染到。古人云：宁可画不到，不可染不到。”以笔墨的写意工致与否论雅俗，关键在于“写”能够最大限度地传达作者内在精神。
在文人画家看来，笔墨不仅仅是一般的技巧和材料的处理问题，而且是构成画家在整个创造过程中一个深层的心理因素和风格要素，即由笔墨技法向形而上审美标准的升华。（张曼华）
【作画意俗则俗】清代方薰《山静居画论》：“作画必先立意，以意定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”意，指作画前的构思。这段话强调了立意与作画之关系。方薰认为立意在先，“意”之“奇、高、远、深、古”决定了“画”之“奇、高、远、深、古”，“意”若“庸”、“俗”，画则“庸”、“俗”矣。因而，“意”对画之雅俗起着决定性的作用。（谢江岚张曼华）
【一入描画，便为俗工】清代王学浩《山南论画》：“王耕烟云：‘有人问如何是士大夫画？曰：只一写字尽之。’此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”书法与绘画的密切关系一直是中国画论研究的重要内容。明清文人画家认为士气从“写”中得来，董其昌“南北宗论”提出以后，笔墨成为南北分宗的一个重要评判因素：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”
（《画旨》）此后画之“写”或“描”成为他们鉴画的核心要素。如，高濂《燕闲清赏笺·论画》：“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。”清代邹一桂《小山画谱·文人画》：“古今文人必其胸中有书，故画来有书卷气，无论写意工致，总不落俗。”画家胸中有无书卷气，综合修养高不高，作画“写”还是“描”，是士人（文人）作画与画工（俗工）作画的分水岭。参见“只一写字尽之”条。（张曼华周积寅）
【率草易见生趣，工细易近板俗】清代李修易《小蓬莱阁画鉴》：“作画无论山水、人物、花鸟，大都工细较率笔为难。何也？率草易见生趣，工细易近板俗也。”文人画家认为工细作品易流于板俗，写意作品易显生意，以“写”、“描”论雅俗，这是文人画家的典型论调。然而，并非工细作品均为俗品，率笔为雅，实为工细作品难为，若要达到神妙雅致的境界，所要下的苦功须数倍于写意。（张曼华）
【画俗有十一】俞剑华《国画研究·俗病》：“画中他病皆可医，惟俗不可医。习于俗者尚可医，天生俗者不可医。天生俗者，愈画愈俗，直使和、缓束手，董（源）、李（成）摇头。俗病甚多，不可枚举。除宗骞所列之五俗外，姑举数种，以见一斑：一、粗俗：粗枝大叶，任意涂抹，只求速成，毫无规矩。习八大、吴昌硕者多犯此病。二、野俗：剑拔弩张，色墨淋漓，只图快意，不肯深思。习浙派者多犯此病。三、刚俗：横生圭角，暴筋露骨，只求劲硬，毫无含蓄。习沈周者多犯此病。四、柔俗：
笔力罢弱，有肉无骨，只有形态，而无精神。习华喦者多犯此病。五、媚俗：飘逸有余，骨格不足，秀媚多态，无一毫刚硬之气。习恽寿平者多犯此病。
六、墨俗：墨润渲染，烟云缭绕，只见墨色，不见用笔。习米芾者多犯此病，近代吴石仙尤甚。七、色俗：红绿杂陈，金碧辉煌，只求艳丽，以投富商大贾之好。习青绿山水，工笔花鸟者多犯此病。八、稿俗：千篇一律，陈陈相因，左画右画，不离故步。习王原祁者多犯此病。九、奇俗：故作狂态以骇人，或倒行逆行以自快。习石涛者多犯此病。十、拙俗：故作诘曲破碎之状，或专摹古拙涩滞之态，以文其不能画之丑。习金农者多犯此病。十一、重俗：积笔累墨，务为厚重，以致全幅墨暗，深浅不分。习龚贤者多犯此病。每一画派创之者惊为创获，摹之者流于习气，画一人习气，未有能免于俗者。以其只有某派之形貌而无某派之精神也。例如八大、沈周、华岩、恽寿平、米芾、石涛、金农、龚贤等大家之画，何尝有一毫俗气，特习之者则每俗不可耐耳。”（王凤珠）
【粗俗】见“画俗有十一”条。
【野俗】见“画俗有十一”条。
【刚俗】见“画俗有十一”条。
【柔俗】见“画俗有十一”条。
【媚俗】见“画俗有十一”条。
【墨俗】见“画俗有十一”条。
【色俗】见“画俗有十一”条。
【稿俗】见“画俗有十一”条。
【奇俗】见“画俗有十一”条。
【拙俗】见“画俗有十一”条。
【重俗】见“画俗有十一”条。
【五俗】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水》：“既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙、千篇一律者，谓之格俗。纯用水墨渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗。格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗。狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角，故作狂态者，谓之笔俗。非古名贤事迹及风雅名目而专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。能去此五俗而后可几于雅矣。”（张曼华）
【格俗】见“五俗”。
【韵俗】见“五俗”。
【气俗】见“五俗”。
【笔俗】见“五俗”。
【图俗】见“五俗”。
【意兼真俗】南朝陈姚最《续画品》评嵇宝钧、聂松：“右二人无的师范，而意兼真俗。赋彩鲜丽，观者悦情。若辨其优劣，则僧繇之亚。”这里“真”即是雅，与“俗”相对。意兼真俗即为雅俗共赏之意。（张曼华）