【明暗】明代董其昌《画旨》：“余尝与（陈继儒）眉公论画，画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角是也；暗者如云横雾塞是也。”清代王翚《清晖画跋》：“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。”清代恽寿平《南田画跋》：“董文敏云：‘画欲暗不欲明。’石谷云：‘画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。’两家宗旨不同，能互相发明否？”俞剑华《中国画理论初稿》油印本评述：“董氏所谓画，只是指山水画而言，不是指所有的画。山水画，觚棱钩角，过于明白显露，容易一览无遗，无深奥渺远的趣味。云横雾塞，过于模糊隐约，容易物象不明，无清新明快的感觉。一幅画（无论什么画）总要有明处有暗处，不能都明，也不能都暗。有明暗对比强烈的调子，也有明暗对比温和的调子。有偏于明朗的调子，也有偏于幽暗的调子。明与暗如鸟双翼，不能偏废，但不一定平均对待，明暗各半。明暗要得之自然，不显人工矫揉造作的痕迹，始为得法。”（周积寅）
【明暗兼到，神气乃生】清代王翚《清晖画跋》：“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。”“明”和“暗”，原指事物受光线影响而形成向光和背光的视觉表象。中国古代并没有明确的关于光线向背形成明暗的绘画理论。此处的“明暗”不是指光线的向背，而是指用笔“显晦”，明则显，暗则晦。明代董其昌《画旨》云：“余尝与眉公论画，画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘一壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师甜俗魔境耶？”王翚提出“明暗兼到”，实指画面显晦的均衡。绘画创作最忌笔笔俱到，形象刻露无遗而无所隐藏，但是画面也不能一片模糊不知所云，最佳的效果应该是藏露均衡。（陈见东）
【画石妙在不方不圆之间】清代龚贤《龚安节先生画诀》：“石不宜方，方近板；更不宜圆，圆为何物？妙在不方不圆之间。”龚贤认为画山石最好不要是方的，因为方的会刻板；更不能是圆的，圆则不为石。画石妙在不方不圆之间，是谓圆石也要有棱角，方石也要有圆润之处。画石方、圆之间的调和理论，强调了二者既对立又统一的“中和”关系。（邵晓峰）
【笔太粗则寡于理趣；笔太细则绝乎气韵】
北宋韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》：“其笔太粗，则寡于理趣；其笔太细，则绝乎气韵。”指出用笔要粗细得当，画面才能理趣、气韵皆得。（荆琦）
【墨太多则失其真体；墨太微则气怯而弱】北宋韩拙《山水纯全集》：“墨太多则失其真体；墨太微则气怯而弱。”指出用墨太多会使形象失真；用墨太少又会使气势怯弱。（荆琦）
【笔笔实，笔笔虚】清代恽寿平《瓯香馆集·补遗·画跋》：“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚。”
强调作画时，笔笔实在却又笔笔虚灵。要做到这一点，则必须在整体上驾驭画面，用笔轻松，着眼于画面的虚处，即使笔笔实在，也能产生虚灵的效果。恽寿平进一步分析道：“虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”因此，笔笔虚灵之目的是使画面神气浑然而有天然之感。（邵晓峰）
【刚健与婀娜，遒劲与婉媚】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水·神韵》：“试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶？”寓刚健于婀娜之中，即似柔而刚，软中有硬。行遒劲于婉媚之内，既劲利又柔美。这是中国书法中用笔的最高要求，中国文人画派也作为用笔的最高准则。刚健与婀娜，遒劲与婉媚，本是两对相互矛盾的范畴，然而，在中国画的用笔中，却被统一起来，作为相辅相成的两个方面，从而创造出“百炼钢化作绕指柔”的神奇境界。（邵晓峰）
【偏于苍者易枯，偏于润者易弱】清代戴熙《习苦斋画絮》：“偏于苍者易枯，偏于润者易弱，积秀成浑，不弱不枯，不当从笔墨中求生活耳。”意指用笔过于苍老容易出现干枯的现象，过于湿润容易出现羸弱的现象。明清以来，中国画要求苍而不枯，润而不弱，追求苍润的艺术效果。（邵晓峰）
【秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅】清代郑绩《梦幻居画学简明》：“写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱，弱则无气骨，有类乎世上阿谀；苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学。”指作画运笔时最好能做到秀致中包含气骨，苍老中包含文雅。（邵晓峰）
【落墨无令太重与太轻】南宋李澄叟《画山水诀》：“落墨无令太重，太重则浊而不清；落墨无令太轻，太轻则燥涩干枯而不润。”指作画用墨的轻与重，关键在于适中，轻重得当。（邵晓峰）
【山高峻无使倾危；水深远勿教穷涸】南宋李澄叟《画山水诀》：“山高峻无使倾危；水深远勿教穷涸。”其意是提醒山水画家作画时在构图上要考虑到山可以画得高耸，但不要给人倾危之感；水可以画得深远，但不要给人穷涸之感。这里论述的是山的高耸与水的深远均要适度的问题。（邵晓峰）
【妍而不甜】明代董其昌《画禅室随笔》：“赵令穰、伯驹、承旨（孟頫）三家合并，虽妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼。吾将老焉。”妍而不甜：是要求浓重的色彩而没有“火气”，使它具有水墨素雅的效果和静穆萧疏的感觉。（周积寅）
【拙中有巧】明代董其昌《画旨》：“王西园为吾郡先辈名流，盖与钱鹤滩同时酬倡，甚有高韵。
余得其日记数册，每遇书画题咏，随手纪录，如周密《烟云过眼录》之类，思见其人，绝去俗事。山水画亦老笔纷披，似启南本色。此写生四种，拙中有巧，非时师所能凑泊也。”绘画作品朴拙自然之中显出精工巧妙。这里所说的“拙”，是由工反拙再出巧之拙，技巧纯熟，从心所欲，信笔挥洒，似拙实巧。（陶明君）
【用粉以无粉气为度】清代蒋骥《传神秘要·用粉》：“用粉以无粉气为度，此事常有过之不及之弊。”蒋骥认为画中施粉以看不见粉气为佳：“太过者，虽无粉气未免笔墨重浊；不及者，神气不完，即无生趣。故画法从淡而起，加一遍自然深一遍，不妨多画几层。淡则可加，浓则难退。须细心参之，以恰好为主。”（邵晓峰）
【色彩相和】清代方薰《山静居画论》：“设色不以深浅为难，难于色彩相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”指设色不能以深浅作为难易标准，而是难在色彩相和。这里的“和”就是和谐，指作画时众色并置却能取得统一。（邵晓峰）
【不齐之齐三角觚】黄宾虹《画学篇》：“顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、展（子虔）真（一作‘务’）内美，不齐之齐三角觚。”觚：木简，古人用以书写。《急就篇》卷一：“急就奇觚与群异。”注：“觚者，学书之牍，或以记事，削木为之，盖简之属。”其形，有三面、六面，或八面，皆可书。由于每面有棱角，故谓之觚。《王伯敏美术论文选·释“三角觚”》：“觚既可以三面为三角，而且又是不等边，因此论画法者借此作比拟。历代论者，向以为绘画艺术的表现，一方面讲求法则，一方面强调灵活性。所谓‘齐’是一种规则，‘不齐’是变化，也是灵活性之喻。中国画的艺术表现，往往寻求对立中的调和（统一），所以在论画中，常常提到‘齐而不齐’，也提到‘乱而不乱’、‘不似之似似之’。或云‘疏疏密密’、‘浓浓淡淡’、‘虚虚实实’，以及‘干裂秋风，润含春雨’等等。觚者三面，三面不一样；觚有三角，三角不等边，是一种多样统一的体式，于是被借喻。譬如画石，有所谓‘石分三面’，这三面表现石块的立体性，如果三面相等，作为自然物的自然美来要求，就会觉得这块石缺少变化而乏趣。
黄宾虹曾说：‘作画应使其不齐而齐，齐而不齐，此自然之形态，入画更应注意及此。’总之，‘齐而不齐三角觚’，是对艺术表现的一种最低、也是最高的要求，既要求入乎规矩法度之中，又要超乎规律法度之外。”（周积寅王凤珠）
【粗而不乱，虽工而不软弱】《黄宾虹画语录》：“粗而不乱，虽工而不软弱。”一般的画家在作画时，画风粗放了就会凌乱，工细了就会软弱。为了克服这一问题，就需要在意识中强调粗放而不凌乱，工细而不软弱。实际作画时做到了这一点，作品自然更胜一筹。（邵晓峰）
中国画风格流派论
1.风格论
【风格】唐代窦蒙《画拾遗录》“冯提伽”条：“寺壁皆有合作，风格精密，动若神契。”唐代李嗣真《续画品录》“郑法士”条：“气韵标举，风格遒俊。”清代金农《画梅题记》：“画梅须有风格，风格宜瘦不在肥耳。”与当今绘画上所用的“风格”同义。绘画风格是画家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。画家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征的不同，在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各有特色，这就形成了作品的风格。风格体现在绘画作品的内容和形式的各要素中。个人风格是在时代、民族风格的前提下形成的，但时代、民族的风格又通过个人风格表现出来。“画乃吾自画”（东晋王廙语）、“格因品殊”（清代笪重光语）、“自立门户”（清代郑燮语）、“惟作书画必须处处有我”（清代松年语）、“风格也就是画中之‘我’”（潘天寿语）
等，无不是强调画家的个人风格。“黄家富贵，徐熙野逸”（北宋郭若虚语）反映了不同的个人风格。
在同一时代，所有画家的作品中，看到的基本特点的类似和统一性，这叫做时代的风格。汉魏六朝之画“迹简而意淡”，初盛唐之画“雄浑壮丽”，晚唐之画“清丽而渐渐薄”（清代原济语），反映了不同的时代风格。由于个人、时代和历代的绘画风格，形成了民族的绘画风格。这种民族风格虽说具体地显现在民族绘画的形式之内，但民族风格也可以说是民族形式的主要内容之一。两个不同的民族，虽说绘画的形式很接近，但风格绝不会相同。
我们可以毫不费力地区别出哪是中国画，哪是日本画，就在于风格上的判断。历史上凡是有成就的中国画家，他们所创造的作品，不仅具有独特的个人风格，而且体现了时代风格和民族风格。丰富多彩的现实，只有通过多种独特风格的画家的作品才能在绘画中得到充分的反映。由于客观世界多样性决定了绘画欣赏者的多样的审美需要，也只有多种独特风格的作品才能和它相适应。（周积寅）
【格】其意有二：①（传）南朝梁萧绎《山水松石格》：“或格高而思逸，信笔妙而墨精。”北宋米芾《画史》：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与伦比也。”北宋苏轼《书蒲永升画后》：“然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。”指绘画风格。俞剑华说：“格是一种范围，又是一种标准。在人则为品格，在画则为风格。风格又是品格的反映。品格不佳，风格也不会佳。
所以欲求画上风格出众，必须先求画家品格超群。”②北宋韩拙《山水纯全集·论古今学者》：“且人之无学者，谓之无格，无格谓之无前贤之格法也。”清代郑燮《郑板桥集·题画》：“未画之前，不立一格，既画之后，不留一格。”指绘画之格法（法度、法则）。俞剑华说：“格法是学习传统，风格成于个人。格法有高低之分，必须学其高者，弃其低者。风格有优劣之别，必须力求其优，力去其劣。
格法要在能变，不能墨守成规。风格要在能创，须有特殊面貌。欲求画格的高，必须先求人格的高。”（《中国画理论》油印本）（周积寅）
【无格】北宋韩拙《山水纯全集·论古今学者》：“人之无学者，谓之无格。无格者，谓之无前人之格法也。岂落格法而自为超越古今名贤者欤？凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为己格则可矣。”格：风格、规格、法则。是谓人不学习，就视为无法则，即无前人之法则，就超过不了古今前贤。必须首先学一家之风格法则，才有可能变为自己的风格。（王凤珠）
【上格】北宋韩拙《山水纯全集》：“画者初观而可及，究之而妙用益深者上也。有初观而不可及，再观而不可及，穷之而理法乖异者下也。画譬如君子欤？显其迹而如金石，着乎行而合规矩，亲之而温厚，望之而俨然，易事而难悦，难进而易退，动容周旋，无不合于理者，此上格之体，有若是而已。画犹如小人欤？以浮言相胥，以矫行相尚，近之而取侮，远之而有怨，苟媚谄以自合，劳诈伪以自蔽，旋为交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已。”君子：有道德者。小人：无道德者。以画如有道德者比拟上等的绘画风格，名曰上格。以画如无道德者比拟下等的绘画风格，名曰卑格。（王凤珠）
【卑格】与“上格”相对而言。以画如无道德者（小人）比拟下等的绘画风格为“卑格”。参见“上格”。（王凤珠）