书城艺术中国画论大辞典
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第97章 中国画论词句篇(77)

【明暗】明代董其昌《画旨》:“余尝与(陈继儒)眉公论画,画欲暗,不欲明。明者如觚棱钩角是也;暗者如云横雾塞是也。”清代王翚《清晖画跋》:“画有明暗,如鸟双翼,不可偏废。明暗兼到,神气乃生。”清代恽寿平《南田画跋》:“董文敏云:‘画欲暗不欲明。’石谷云:‘画有明暗,如鸟双翼,不可偏废。明暗兼到,神气乃生。’两家宗旨不同,能互相发明否?”俞剑华《中国画理论初稿》油印本评述:“董氏所谓画,只是指山水画而言,不是指所有的画。山水画,觚棱钩角,过于明白显露,容易一览无遗,无深奥渺远的趣味。云横雾塞,过于模糊隐约,容易物象不明,无清新明快的感觉。一幅画(无论什么画)总要有明处有暗处,不能都明,也不能都暗。有明暗对比强烈的调子,也有明暗对比温和的调子。有偏于明朗的调子,也有偏于幽暗的调子。明与暗如鸟双翼,不能偏废,但不一定平均对待,明暗各半。明暗要得之自然,不显人工矫揉造作的痕迹,始为得法。”(周积寅)

【明暗兼到,神气乃生】清代王翚《清晖画跋》:“画有明暗,如鸟双翼,不可偏废,明暗兼到,神气乃生。”“明”和“暗”,原指事物受光线影响而形成向光和背光的视觉表象。中国古代并没有明确的关于光线向背形成明暗的绘画理论。此处的“明暗”不是指光线的向背,而是指用笔“显晦”,明则显,暗则晦。明代董其昌《画旨》云:“余尝与眉公论画,画欲暗,不欲明。明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘一壑,虽草草泼墨,而一种苍老之气,岂落吴下之画师甜俗魔境耶?”王翚提出“明暗兼到”,实指画面显晦的均衡。绘画创作最忌笔笔俱到,形象刻露无遗而无所隐藏,但是画面也不能一片模糊不知所云,最佳的效果应该是藏露均衡。(陈见东)

【画石妙在不方不圆之间】清代龚贤《龚安节先生画诀》:“石不宜方,方近板;更不宜圆,圆为何物?妙在不方不圆之间。”龚贤认为画山石最好不要是方的,因为方的会刻板;更不能是圆的,圆则不为石。画石妙在不方不圆之间,是谓圆石也要有棱角,方石也要有圆润之处。画石方、圆之间的调和理论,强调了二者既对立又统一的“中和”关系。(邵晓峰)

【笔太粗则寡于理趣;笔太细则绝乎气韵】

北宋韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》:“其笔太粗,则寡于理趣;其笔太细,则绝乎气韵。”指出用笔要粗细得当,画面才能理趣、气韵皆得。(荆琦)

【墨太多则失其真体;墨太微则气怯而弱】北宋韩拙《山水纯全集》:“墨太多则失其真体;墨太微则气怯而弱。”指出用墨太多会使形象失真;用墨太少又会使气势怯弱。(荆琦)

【笔笔实,笔笔虚】清代恽寿平《瓯香馆集·补遗·画跋》:“用笔时,须笔笔实,却笔笔虚。”

强调作画时,笔笔实在却又笔笔虚灵。要做到这一点,则必须在整体上驾驭画面,用笔轻松,着眼于画面的虚处,即使笔笔实在,也能产生虚灵的效果。恽寿平进一步分析道:“虚则意灵,灵则无滞,迹不滞则神气浑然,神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷,虚之谓也。”因此,笔笔虚灵之目的是使画面神气浑然而有天然之感。(邵晓峰)

【刚健与婀娜,遒劲与婉媚】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水·神韵》:“试取前人极缥缈轻逸之笔,用意临摹,未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内,所谓百炼钢化作绕指柔,其积功累力而至者,安能一旦而得之耶?”寓刚健于婀娜之中,即似柔而刚,软中有硬。行遒劲于婉媚之内,既劲利又柔美。这是中国书法中用笔的最高要求,中国文人画派也作为用笔的最高准则。刚健与婀娜,遒劲与婉媚,本是两对相互矛盾的范畴,然而,在中国画的用笔中,却被统一起来,作为相辅相成的两个方面,从而创造出“百炼钢化作绕指柔”的神奇境界。(邵晓峰)

【偏于苍者易枯,偏于润者易弱】清代戴熙《习苦斋画絮》:“偏于苍者易枯,偏于润者易弱,积秀成浑,不弱不枯,不当从笔墨中求生活耳。”意指用笔过于苍老容易出现干枯的现象,过于湿润容易出现羸弱的现象。明清以来,中国画要求苍而不枯,润而不弱,追求苍润的艺术效果。(邵晓峰)

【秀致中须有气骨,苍老中必寓文雅】清代郑绩《梦幻居画学简明》:“写画不可专慕秀致,亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱,弱则无气骨,有类乎世上阿谀;苍老之笔每多秃,秃则少文雅,有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨,苍老中必寓文雅,两者不偏,方为善学。”指作画运笔时最好能做到秀致中包含气骨,苍老中包含文雅。(邵晓峰)

【落墨无令太重与太轻】南宋李澄叟《画山水诀》:“落墨无令太重,太重则浊而不清;落墨无令太轻,太轻则燥涩干枯而不润。”指作画用墨的轻与重,关键在于适中,轻重得当。(邵晓峰)

【山高峻无使倾危;水深远勿教穷涸】南宋李澄叟《画山水诀》:“山高峻无使倾危;水深远勿教穷涸。”其意是提醒山水画家作画时在构图上要考虑到山可以画得高耸,但不要给人倾危之感;水可以画得深远,但不要给人穷涸之感。这里论述的是山的高耸与水的深远均要适度的问题。(邵晓峰)

【妍而不甜】明代董其昌《画禅室随笔》:“赵令穰、伯驹、承旨(孟頫)三家合并,虽妍而不甜;董源、米芾、高克恭三家合并,虽纵而有法。两家法门,如鸟双翼。吾将老焉。”妍而不甜:是要求浓重的色彩而没有“火气”,使它具有水墨素雅的效果和静穆萧疏的感觉。(周积寅)

【拙中有巧】明代董其昌《画旨》:“王西园为吾郡先辈名流,盖与钱鹤滩同时酬倡,甚有高韵。

余得其日记数册,每遇书画题咏,随手纪录,如周密《烟云过眼录》之类,思见其人,绝去俗事。山水画亦老笔纷披,似启南本色。此写生四种,拙中有巧,非时师所能凑泊也。”绘画作品朴拙自然之中显出精工巧妙。这里所说的“拙”,是由工反拙再出巧之拙,技巧纯熟,从心所欲,信笔挥洒,似拙实巧。(陶明君)

【用粉以无粉气为度】清代蒋骥《传神秘要·用粉》:“用粉以无粉气为度,此事常有过之不及之弊。”蒋骥认为画中施粉以看不见粉气为佳:“太过者,虽无粉气未免笔墨重浊;不及者,神气不完,即无生趣。故画法从淡而起,加一遍自然深一遍,不妨多画几层。淡则可加,浓则难退。须细心参之,以恰好为主。”(邵晓峰)

【色彩相和】清代方薰《山静居画论》:“设色不以深浅为难,难于色彩相和,和则神气生动,否则形迹宛然,画无生气。”指设色不能以深浅作为难易标准,而是难在色彩相和。这里的“和”就是和谐,指作画时众色并置却能取得统一。(邵晓峰)

【不齐之齐三角觚】黄宾虹《画学篇》:“顾(恺之)、陆(探微)、张(僧繇)、展(子虔)真(一作‘务’)内美,不齐之齐三角觚。”觚:木简,古人用以书写。《急就篇》卷一:“急就奇觚与群异。”注:“觚者,学书之牍,或以记事,削木为之,盖简之属。”其形,有三面、六面,或八面,皆可书。由于每面有棱角,故谓之觚。《王伯敏美术论文选·释“三角觚”》:“觚既可以三面为三角,而且又是不等边,因此论画法者借此作比拟。历代论者,向以为绘画艺术的表现,一方面讲求法则,一方面强调灵活性。所谓‘齐’是一种规则,‘不齐’是变化,也是灵活性之喻。中国画的艺术表现,往往寻求对立中的调和(统一),所以在论画中,常常提到‘齐而不齐’,也提到‘乱而不乱’、‘不似之似似之’。或云‘疏疏密密’、‘浓浓淡淡’、‘虚虚实实’,以及‘干裂秋风,润含春雨’等等。觚者三面,三面不一样;觚有三角,三角不等边,是一种多样统一的体式,于是被借喻。譬如画石,有所谓‘石分三面’,这三面表现石块的立体性,如果三面相等,作为自然物的自然美来要求,就会觉得这块石缺少变化而乏趣。

黄宾虹曾说:‘作画应使其不齐而齐,齐而不齐,此自然之形态,入画更应注意及此。’总之,‘齐而不齐三角觚’,是对艺术表现的一种最低、也是最高的要求,既要求入乎规矩法度之中,又要超乎规律法度之外。”(周积寅王凤珠)

【粗而不乱,虽工而不软弱】《黄宾虹画语录》:“粗而不乱,虽工而不软弱。”一般的画家在作画时,画风粗放了就会凌乱,工细了就会软弱。为了克服这一问题,就需要在意识中强调粗放而不凌乱,工细而不软弱。实际作画时做到了这一点,作品自然更胜一筹。(邵晓峰)

中国画风格流派论

1.风格论

【风格】唐代窦蒙《画拾遗录》“冯提伽”条:“寺壁皆有合作,风格精密,动若神契。”唐代李嗣真《续画品录》“郑法士”条:“气韵标举,风格遒俊。”清代金农《画梅题记》:“画梅须有风格,风格宜瘦不在肥耳。”与当今绘画上所用的“风格”同义。绘画风格是画家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。画家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征的不同,在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各有特色,这就形成了作品的风格。风格体现在绘画作品的内容和形式的各要素中。个人风格是在时代、民族风格的前提下形成的,但时代、民族的风格又通过个人风格表现出来。“画乃吾自画”(东晋王廙语)、“格因品殊”(清代笪重光语)、“自立门户”(清代郑燮语)、“惟作书画必须处处有我”(清代松年语)、“风格也就是画中之‘我’”(潘天寿语)

等,无不是强调画家的个人风格。“黄家富贵,徐熙野逸”(北宋郭若虚语)反映了不同的个人风格。

在同一时代,所有画家的作品中,看到的基本特点的类似和统一性,这叫做时代的风格。汉魏六朝之画“迹简而意淡”,初盛唐之画“雄浑壮丽”,晚唐之画“清丽而渐渐薄”(清代原济语),反映了不同的时代风格。由于个人、时代和历代的绘画风格,形成了民族的绘画风格。这种民族风格虽说具体地显现在民族绘画的形式之内,但民族风格也可以说是民族形式的主要内容之一。两个不同的民族,虽说绘画的形式很接近,但风格绝不会相同。

我们可以毫不费力地区别出哪是中国画,哪是日本画,就在于风格上的判断。历史上凡是有成就的中国画家,他们所创造的作品,不仅具有独特的个人风格,而且体现了时代风格和民族风格。丰富多彩的现实,只有通过多种独特风格的画家的作品才能在绘画中得到充分的反映。由于客观世界多样性决定了绘画欣赏者的多样的审美需要,也只有多种独特风格的作品才能和它相适应。(周积寅)

【格】其意有二:①(传)南朝梁萧绎《山水松石格》:“或格高而思逸,信笔妙而墨精。”北宋米芾《画史》:“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上,近世神品,格高无与伦比也。”北宋苏轼《书蒲永升画后》:“然其品格,特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。”指绘画风格。俞剑华说:“格是一种范围,又是一种标准。在人则为品格,在画则为风格。风格又是品格的反映。品格不佳,风格也不会佳。

所以欲求画上风格出众,必须先求画家品格超群。”②北宋韩拙《山水纯全集·论古今学者》:“且人之无学者,谓之无格,无格谓之无前贤之格法也。”清代郑燮《郑板桥集·题画》:“未画之前,不立一格,既画之后,不留一格。”指绘画之格法(法度、法则)。俞剑华说:“格法是学习传统,风格成于个人。格法有高低之分,必须学其高者,弃其低者。风格有优劣之别,必须力求其优,力去其劣。

格法要在能变,不能墨守成规。风格要在能创,须有特殊面貌。欲求画格的高,必须先求人格的高。”(《中国画理论》油印本)(周积寅)

【无格】北宋韩拙《山水纯全集·论古今学者》:“人之无学者,谓之无格。无格者,谓之无前人之格法也。岂落格法而自为超越古今名贤者欤?凡学者宜先执一家之体法,学之成就,方可变易为己格则可矣。”格:风格、规格、法则。是谓人不学习,就视为无法则,即无前人之法则,就超过不了古今前贤。必须首先学一家之风格法则,才有可能变为自己的风格。(王凤珠)

【上格】北宋韩拙《山水纯全集》:“画者初观而可及,究之而妙用益深者上也。有初观而不可及,再观而不可及,穷之而理法乖异者下也。画譬如君子欤?显其迹而如金石,着乎行而合规矩,亲之而温厚,望之而俨然,易事而难悦,难进而易退,动容周旋,无不合于理者,此上格之体,有若是而已。画犹如小人欤?以浮言相胥,以矫行相尚,近之而取侮,远之而有怨,苟媚谄以自合,劳诈伪以自蔽,旋为交构,无一循乎理者,此卑格之体,有若是而已。”君子:有道德者。小人:无道德者。以画如有道德者比拟上等的绘画风格,名曰上格。以画如无道德者比拟下等的绘画风格,名曰卑格。(王凤珠)

【卑格】与“上格”相对而言。以画如无道德者(小人)比拟下等的绘画风格为“卑格”。参见“上格”。(王凤珠)