8.中和论
【中和】“中和”说，是中国古代较早出现的一个美学范畴。其哲学基础出自孔子中庸之道。
“中庸之为德也，其至矣乎。”（《论语·雍也》）何晏《论语集解》：“庸，常也，中和可常行之道。”指处理事情不偏不倚，无过无不及，在事物的两极中寻求恰到好处的中正。由此而提出“中和”，有适中、匀称、平衡、平正、调和、和谐等意思。《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”认为“中和”是宇宙间万事万物发生发展的普遍规律，强调对立的统一。这体现在文学艺术的审美要求上，孔子提出了“温柔敦厚”的诗教，说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）“淫”即过分。《论语集解》引孔安国注：“乐而不至淫，哀而不至伤，言其和也。”朱熹《论语集注》：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者哀之过而害于和者也。”这些阐释，揭示了孔子以中和为美的审美理想，对文学、书法、绘画理论都有很大的影响。在中国画论中，这方面论述颇多，涉及绘画作品的各个方面：形象塑造之要求：“不了”之“了”（唐代张彦远语）；“不似之似”（明代王绂语）；“妙在似与不似之间”（齐白石语）。章法之要求：“繁中置简”（明代文徵明语）、“简之至者缛（繁）之至也”（明代恽向语）；“疏者不厌其疏，密者不厌其密”（元代倪云林语）；“虚实相生”（清代蒋和语）；“愈奇愈安”（清代龚贤语）；“善藏者未始不露，善露者未始不藏”（明代唐志契语）；“不齐之齐”；“乱中不乱，不乱中又有乱”（黄宾虹语）。笔法之要求：“不可太速，速则失势；亦不可太缓，缓则痴浊”（元代李衎语）；“须笔笔实，却笔笔虚”（清代恽南田语）；“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”（清代沈宗骞语）；“似柔非柔，不刚而刚”（清代华琳语）；“湿中求渴，枯中求腴”（清代董棨语）。墨法之要求：“无墨求染”（北宋刘道醇语）；“淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色”（清代龚贤语）；“浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到”（清代方薰语）。认为“用墨太多则失其真体，损其笔而且冗浊；用墨太微则气怯而弱”（北宋韩拙语）。设色之要求：“彩绘有泽”（北宋刘道醇语）；“妍而不甜”、“艳中之淡”（明代董其昌语）；“愈浅淡愈见浓厚”（清代恽南田语）。意境之要求：“虚实相生，无画处皆成妙境”（清代笪重光语）；“从无画处看到有画，即从有画处看到无画”（清代王原祁语）；“不到之到有意”（清代查礼语）；“画中有画即画外有画”（清代华琳语）。风格之要求：“不拘家数而自成家数”（清代王昱语）。中国画最讲究有法，同时又讲究无法，所谓“出新意于法度之中”（北宋苏轼语）；“纵而有法”（明代董其昌语）；“无法而法乃为至法”（清代石涛语）；“有法而无法，有规律而无规律”（潘天寿语）。以上所论，都是注重在理性、规律（无过、无不及）与非理性、非规律（过、不及）问题上，执其两端而贯于一。若“过与不及，皆为病耳”（北宋韩拙语）。（周积寅）
【有无】“有”与“无”相对，中国古代哲学的一对范畴。所谓“有”，通常是指物质性的东西，或指事物的存在，意为有名、有形，与“实”相通；所谓“无”，一般是指精神性的东西，或指事物的不存在，意为无名、无形，与“虚”相通。有无这对范畴，最早见于老子《道德经》第四十章：“天下万物生于有，有生于无。”第二章：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”
辩证地论及美恶关系等观念的互相转化，相克相生，相反相成，也是“有”、“无”相生的关系。《道德经》第十一章：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。
埏植以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”
以车轮、器皿、房屋为喻，同样看到了“有”与“无”之间的辩证关系。这对范畴以及有关的辩证思想，对后世有着深远的影响，在画论中被广泛地应用。①有我与无我。清代松年《颐园论画》：“吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。”无我，指对待社会上的人和事，决不能什么都为自己着想；有我，指书画创作却不同，必须别创一格，有自己独特的风神面貌。②有法与无法。清代《石涛画语录·变化章第三》：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”清代郑绩《梦幻居画学简明》：“或曰：‘画无法耶？画有法耶？’不可有法也，不可无法也，只可无一定之法。”潘天寿《论画残稿》：“有法而无法，有规律而无规律。”绘画创作的方法是在实践中积累起来的经验，归纳成为法，上升为理论，用以指导实践，在进一步的实践中，又有新的心得体会，发展成新的方法，这就是无法而有法，有法而无法。法不是固定的，不是一成不变的，没有一定法则的法，才是最好的法。要学成法，也要独创新法，才能有所创造、有所发展。③有形与无形。北宋郭熙、郭思《林泉高致·画意》：“诗是无形画，画是有形诗。”诗中的形象无可视性，画中的形象有可视性，用有无形象的可视性来区别诗与画。诗中有画，画中有诗的关系是无形中有形，有形中无形。五代后梁荆浩《笔法记》：“夫病有二：一曰有形；一曰无形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形病者，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯拙格，不可删改。”用“有形病”与“无形病”来概括山水画中的两种对立的毛病。④有气与无气。明代唐志契《绘事微言·名人画图语录》：“戴冠卿云：‘画不可无骨气，不可有颠气。无颠气便少纵横自如之态；纯是颠气，便少轻重浓淡之姿。不可无作家气，不可有作家气。无作家气，便嫩；纯作家气，便俗。不可无英雄气，不可有英雄气。无英雄气便似妇女描绣；纯英雄气，便是酒店帐簿。’”以气论画，说明对骨气、颠气、作家气、英雄气的把握与表现，应在有与无的中间，力求有一种对立统一的和谐美。⑤胸有成竹与胸无成竹。清代郑板桥《题画·竹》：“文与可画竹胸有成竹，郑板桥画竹胸无成竹然有成竹与无成竹其实是一个道理。”作画前必须“意在笔先”，对所描绘的对象做到心中有数，即“胸有成竹”（有意）。虽有成竹，也只是一片朦胧不甚明晰的审美意象。及至下笔，可能与原意相合，也可能与原意不相合，这时，当不可受“胸有成竹”（有意）的束缚，必须随机应变，信手拈来，才能产生预想不到的艺术效果。就是郑板桥所说的“胸无成竹”（无意）。先“有成竹”，后“无成竹”，是先“有成竹”发展的极致，所以说“只是一个道理”。⑥有笔无墨与有墨无笔。北宋郭若虚《图画见闻志》卷二“荆浩”条载荆浩画论：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”北宋韩拙《山水纯全集》：“有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。”清代唐岱《绘事发微·墨法》：“有笔而无墨者，非真墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也；有墨无笔者，非真无笔也，是钩石之轮廓、画树之干本，落笔涉轻而烘染过度，遂至掩其笔损其真也。
观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”潘天寿《听天阁画谈随笔》：“笔为画之骨，墨为画之肉，有笔无墨非也，有墨无笔亦非也。”明代顾凝远《画引·论笔墨》：“先理筋骨，而积渐敷腴，运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔。”清代恽寿平《南田画跋》：“有笔有墨谓之画。”⑦无画处与有画处。见“虚实”条。（周积寅）
【中与外】北宋苏轼《书吴道子画后》：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”清代王时敏《西庐画跋》：“元四大画家石谷深得其神髓寓法度于纵放之中，得奇趣于笔墨之外。”清代笪重光《画筌》：“山外有山，虽断而不断；树外有树，似连而非连。”清代恽寿平《南田画跋》：“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之。”清代董邦达论画：“寓荒率于沉酣之中，饮神奇于细缜之表，所以密而不滞，疏而不佻。”清代唐岱《绘事发微》：“运用规矩之中，神明规矩之外。”“立身画外，存心画中。”清代沈荃跋画：“放意楮墨之外，聚精毫芒之内。”俞剑华《中国画理论初稿》评述：“中与外本是对立的，也是矛盾的。例如‘新意’与‘法度’、‘妙理’与‘豪放’、‘法度’与‘纵放’、‘荒率’与‘沉酣’、‘神奇’与‘细缜’都是具有矛盾性质的，画家能使它们统一，不但不互相阻碍而且要互相协助，正是所谓相反而又相成。新意必须有法度，豪放必须有妙理，纵放不离乎法度，荒率更出自沉酣，神奇并不反对细缜。至于规矩，必须先善于运用，迨运用既熟，才能神明规矩之外，随心所欲不逾矩。身是具体的物质，只能立于画外，心是抽象的精神，即能深入画中，这也就是迁想妙得的作用。心不入画中，心与画不能融洽，画上就不能具有画家的精神，没有精神的画，就很难成为好画。放意楮墨之外，则精神不受拘束而且能统摄全局；聚精于毫芒之内，则精神专一，而且能深入微茫。”（周积寅）
【了与不了】唐代张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》：“夫画物特忌形貌采章历历其足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”“了”，晓解也，又毕也。谓胸中洞达。“不患不了是真不了也”，画画不怕不巧密完备，而怕太巧密完备。既然明白作画不能太完备，又何必画得太完备。因为这种不完备，并非真正不完备，也就是艺术的真实不是自然的真实，艺术不能作自然主义的表现，而要有所取舍。若是不懂得这种道理，那就真没有办法了。清代邵梅臣《画耕偶录》：“一望即了，画法所忌，花卉人物家最易犯此病。然所以不了者，其诀在趣味深长，精神完固，非细密之谓也。精神在学力，亦关天分，趣味则必须天分高者，始能摸索得着，山水家秘宝，止此‘不了’两字。”（周积寅）
【繁中置简】《石渠宝笈》初编载明代沈周跋王绂《江山渔乐图》卷：“繁中置简，静里生奇。”这是沈周针对绘画章法构图问题提出的观点。绘画中的繁与简不是对立的，各有其功能，若各得其所，竞相发展，可相得益彰。沈周进一步将二者有机融合起来，认为画得较为繁密的作品如若在恰当之所留出疏简之处，反而会获得独特效果。在艺术创作中，由于形象刻画的需要，应露者露，该藏者藏，繁简相间，视觉效果则更为丰富。清代王翚提出：“繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在。”（《清晖画跋》）清代范玑认为：“繁简之道，一在境，一在笔。在境则可多可少，千丘万壑不厌，一片林石不孤，披却导窾为之也。在笔则宜密宜疏，如射之彀率不变也。”（《过云庐画论》）（邵晓峰）
【到与不到】清代恽寿平《南田画跋》：“古人之妙在笔不到处，然但于不到处求之，古人之妙又未必在是也。”（王凤珠）
【肥瘦】“肥”与“瘦”相对，用以概括客观事物形质的一对范畴，在画论中常见。①用以说明表现对象形质的转化。清代郑绩《梦幻居画学简明·论工笔》：“旋韭法，如韭菜之叶，旋转成团也。
韭菜叶长细而软，旋回转摺，取以为法，与流云同类。但流云用笔，如鹤嘴画沙，圆转流行而已。旋韭用笔轻重跌宕，于大圆转中，多少挛曲，笔笔分开玲珑。解索笔多干瘦，旋韭笔宜肥润，尤当细辨。李公麟、吴道子每画之。”②用以说明对表现对象的一种审美要求。清代董棨《养素居画学钩深》：“作画胸有成竹，用笔自能指挥，一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇古藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜒凤舞之形，重不失板，轻不失浮，枯不失槁，肥不失甜，沈不失痴，无穷神妙，自到毫颠，心闲意适，乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉。”所谓“枯不失槁，肥不失甜”，是要求枯瘦而有雅润，肥而有生拙。生拙则有秀气，甜熟则有俗气。描绘之对象不同，肥瘦的要求也不同。清代汪之元《天下有山堂画艺·墨兰指》：“写石宜瘦不宜肥，宜丑不宜妍，宜险崎不宜平稳，石之能事毕矣。”（王凤珠）
【简之至者缛之至也】清代陈撰《玉几山房画外录》载明代恽向论画山水：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。”简：指的是形象上的简。缛：指的是意思之深刻（繁）。
此语是谓形象简约到极端时，意思反而深刻之至。（邵晓峰）
【收放】清代蒋和《学画杂论》：“字有收放，画亦有收放。当收不收，境界填塞；当放不放，境不舒展。”（王凤珠）