书城艺术中国画论大辞典
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第96章 中国画论词句篇(76)

8.中和论

【中和】“中和”说,是中国古代较早出现的一个美学范畴。其哲学基础出自孔子中庸之道。

“中庸之为德也,其至矣乎。”(《论语·雍也》)何晏《论语集解》:“庸,常也,中和可常行之道。”指处理事情不偏不倚,无过无不及,在事物的两极中寻求恰到好处的中正。由此而提出“中和”,有适中、匀称、平衡、平正、调和、和谐等意思。《礼记·中庸》:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”认为“中和”是宇宙间万事万物发生发展的普遍规律,强调对立的统一。这体现在文学艺术的审美要求上,孔子提出了“温柔敦厚”的诗教,说:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”(《论语·八佾》)“淫”即过分。《论语集解》引孔安国注:“乐而不至淫,哀而不至伤,言其和也。”朱熹《论语集注》:“淫者,乐之过而失其正者也;伤者哀之过而害于和者也。”这些阐释,揭示了孔子以中和为美的审美理想,对文学、书法、绘画理论都有很大的影响。在中国画论中,这方面论述颇多,涉及绘画作品的各个方面:形象塑造之要求:“不了”之“了”(唐代张彦远语);“不似之似”(明代王绂语);“妙在似与不似之间”(齐白石语)。章法之要求:“繁中置简”(明代文徵明语)、“简之至者缛(繁)之至也”(明代恽向语);“疏者不厌其疏,密者不厌其密”(元代倪云林语);“虚实相生”(清代蒋和语);“愈奇愈安”(清代龚贤语);“善藏者未始不露,善露者未始不藏”(明代唐志契语);“不齐之齐”;“乱中不乱,不乱中又有乱”(黄宾虹语)。笔法之要求:“不可太速,速则失势;亦不可太缓,缓则痴浊”(元代李衎语);“须笔笔实,却笔笔虚”(清代恽南田语);“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”(清代沈宗骞语);“似柔非柔,不刚而刚”(清代华琳语);“湿中求渴,枯中求腴”(清代董棨语)。墨法之要求:“无墨求染”(北宋刘道醇语);“淡墨种种,愈淡愈鲜,望之若有五色”(清代龚贤语);“浓不可痴钝,淡不可模糊,湿不可混浊,燥不可涩滞,要使精神虚实俱到”(清代方薰语)。认为“用墨太多则失其真体,损其笔而且冗浊;用墨太微则气怯而弱”(北宋韩拙语)。设色之要求:“彩绘有泽”(北宋刘道醇语);“妍而不甜”、“艳中之淡”(明代董其昌语);“愈浅淡愈见浓厚”(清代恽南田语)。意境之要求:“虚实相生,无画处皆成妙境”(清代笪重光语);“从无画处看到有画,即从有画处看到无画”(清代王原祁语);“不到之到有意”(清代查礼语);“画中有画即画外有画”(清代华琳语)。风格之要求:“不拘家数而自成家数”(清代王昱语)。中国画最讲究有法,同时又讲究无法,所谓“出新意于法度之中”(北宋苏轼语);“纵而有法”(明代董其昌语);“无法而法乃为至法”(清代石涛语);“有法而无法,有规律而无规律”(潘天寿语)。以上所论,都是注重在理性、规律(无过、无不及)与非理性、非规律(过、不及)问题上,执其两端而贯于一。若“过与不及,皆为病耳”(北宋韩拙语)。(周积寅)

【有无】“有”与“无”相对,中国古代哲学的一对范畴。所谓“有”,通常是指物质性的东西,或指事物的存在,意为有名、有形,与“实”相通;所谓“无”,一般是指精神性的东西,或指事物的不存在,意为无名、无形,与“虚”相通。有无这对范畴,最早见于老子《道德经》第四十章:“天下万物生于有,有生于无。”第二章:“天下皆知美之为美,斯恶已。皆知善之为善,斯不善已。故有无相生,难易相成,长短相较,高下相倾,音声相和,前后相随。”

辩证地论及美恶关系等观念的互相转化,相克相生,相反相成,也是“有”、“无”相生的关系。《道德经》第十一章:“三十辐共一毂,当其无,有车之用。

埏植以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”

以车轮、器皿、房屋为喻,同样看到了“有”与“无”之间的辩证关系。这对范畴以及有关的辩证思想,对后世有着深远的影响,在画论中被广泛地应用。①有我与无我。清代松年《颐园论画》:“吾辈处世不可一事有我,惟作书画必须处处有我。”无我,指对待社会上的人和事,决不能什么都为自己着想;有我,指书画创作却不同,必须别创一格,有自己独特的风神面貌。②有法与无法。清代《石涛画语录·变化章第三》:“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。”清代郑绩《梦幻居画学简明》:“或曰:‘画无法耶?画有法耶?’不可有法也,不可无法也,只可无一定之法。”潘天寿《论画残稿》:“有法而无法,有规律而无规律。”绘画创作的方法是在实践中积累起来的经验,归纳成为法,上升为理论,用以指导实践,在进一步的实践中,又有新的心得体会,发展成新的方法,这就是无法而有法,有法而无法。法不是固定的,不是一成不变的,没有一定法则的法,才是最好的法。要学成法,也要独创新法,才能有所创造、有所发展。③有形与无形。北宋郭熙、郭思《林泉高致·画意》:“诗是无形画,画是有形诗。”诗中的形象无可视性,画中的形象有可视性,用有无形象的可视性来区别诗与画。诗中有画,画中有诗的关系是无形中有形,有形中无形。五代后梁荆浩《笔法记》:“夫病有二:一曰有形;一曰无形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,尚可改图。无形病者,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物。以斯拙格,不可删改。”用“有形病”与“无形病”来概括山水画中的两种对立的毛病。④有气与无气。明代唐志契《绘事微言·名人画图语录》:“戴冠卿云:‘画不可无骨气,不可有颠气。无颠气便少纵横自如之态;纯是颠气,便少轻重浓淡之姿。不可无作家气,不可有作家气。无作家气,便嫩;纯作家气,便俗。不可无英雄气,不可有英雄气。无英雄气便似妇女描绣;纯英雄气,便是酒店帐簿。’”以气论画,说明对骨气、颠气、作家气、英雄气的把握与表现,应在有与无的中间,力求有一种对立统一的和谐美。⑤胸有成竹与胸无成竹。清代郑板桥《题画·竹》:“文与可画竹胸有成竹,郑板桥画竹胸无成竹然有成竹与无成竹其实是一个道理。”作画前必须“意在笔先”,对所描绘的对象做到心中有数,即“胸有成竹”(有意)。虽有成竹,也只是一片朦胧不甚明晰的审美意象。及至下笔,可能与原意相合,也可能与原意不相合,这时,当不可受“胸有成竹”(有意)的束缚,必须随机应变,信手拈来,才能产生预想不到的艺术效果。就是郑板桥所说的“胸无成竹”(无意)。先“有成竹”,后“无成竹”,是先“有成竹”发展的极致,所以说“只是一个道理”。⑥有笔无墨与有墨无笔。北宋郭若虚《图画见闻志》卷二“荆浩”条载荆浩画论:“吴道子画山水有笔无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”北宋韩拙《山水纯全集》:“有笔无墨者,见落笔蹊径而少自然;有墨无笔者,去斧凿痕而多变态。”清代唐岱《绘事发微·墨法》:“有笔而无墨者,非真墨也,是皴染少,石之轮廓显露,树之枝干枯涩,望之似乎无墨,所谓骨胜肉也;有墨无笔者,非真无笔也,是钩石之轮廓、画树之干本,落笔涉轻而烘染过度,遂至掩其笔损其真也。

观之似乎无笔,所谓肉胜骨也。”潘天寿《听天阁画谈随笔》:“笔为画之骨,墨为画之肉,有笔无墨非也,有墨无笔亦非也。”明代顾凝远《画引·论笔墨》:“先理筋骨,而积渐敷腴,运腕深厚,而意在轻松,则有墨而有笔。”清代恽寿平《南田画跋》:“有笔有墨谓之画。”⑦无画处与有画处。见“虚实”条。(周积寅)

【中与外】北宋苏轼《书吴道子画后》:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”清代王时敏《西庐画跋》:“元四大画家石谷深得其神髓寓法度于纵放之中,得奇趣于笔墨之外。”清代笪重光《画筌》:“山外有山,虽断而不断;树外有树,似连而非连。”清代恽寿平《南田画跋》:“天外之天,水中之水,笔中之笔,墨外之墨,非高人逸品不能得之,不能知之。”清代董邦达论画:“寓荒率于沉酣之中,饮神奇于细缜之表,所以密而不滞,疏而不佻。”清代唐岱《绘事发微》:“运用规矩之中,神明规矩之外。”“立身画外,存心画中。”清代沈荃跋画:“放意楮墨之外,聚精毫芒之内。”俞剑华《中国画理论初稿》评述:“中与外本是对立的,也是矛盾的。例如‘新意’与‘法度’、‘妙理’与‘豪放’、‘法度’与‘纵放’、‘荒率’与‘沉酣’、‘神奇’与‘细缜’都是具有矛盾性质的,画家能使它们统一,不但不互相阻碍而且要互相协助,正是所谓相反而又相成。新意必须有法度,豪放必须有妙理,纵放不离乎法度,荒率更出自沉酣,神奇并不反对细缜。至于规矩,必须先善于运用,迨运用既熟,才能神明规矩之外,随心所欲不逾矩。身是具体的物质,只能立于画外,心是抽象的精神,即能深入画中,这也就是迁想妙得的作用。心不入画中,心与画不能融洽,画上就不能具有画家的精神,没有精神的画,就很难成为好画。放意楮墨之外,则精神不受拘束而且能统摄全局;聚精于毫芒之内,则精神专一,而且能深入微茫。”(周积寅)

【了与不了】唐代张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》:“夫画物特忌形貌采章历历其足,甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了,而患于了,既知其了,亦何必了,此非不了也。若不识其了,是真不了也。”“了”,晓解也,又毕也。谓胸中洞达。“不患不了是真不了也”,画画不怕不巧密完备,而怕太巧密完备。既然明白作画不能太完备,又何必画得太完备。因为这种不完备,并非真正不完备,也就是艺术的真实不是自然的真实,艺术不能作自然主义的表现,而要有所取舍。若是不懂得这种道理,那就真没有办法了。清代邵梅臣《画耕偶录》:“一望即了,画法所忌,花卉人物家最易犯此病。然所以不了者,其诀在趣味深长,精神完固,非细密之谓也。精神在学力,亦关天分,趣味则必须天分高者,始能摸索得着,山水家秘宝,止此‘不了’两字。”(周积寅)

【繁中置简】《石渠宝笈》初编载明代沈周跋王绂《江山渔乐图》卷:“繁中置简,静里生奇。”这是沈周针对绘画章法构图问题提出的观点。绘画中的繁与简不是对立的,各有其功能,若各得其所,竞相发展,可相得益彰。沈周进一步将二者有机融合起来,认为画得较为繁密的作品如若在恰当之所留出疏简之处,反而会获得独特效果。在艺术创作中,由于形象刻画的需要,应露者露,该藏者藏,繁简相间,视觉效果则更为丰富。清代王翚提出:“繁不可重,密不可窒,要伸手放脚,宽闲自在。”(《清晖画跋》)清代范玑认为:“繁简之道,一在境,一在笔。在境则可多可少,千丘万壑不厌,一片林石不孤,披却导窾为之也。在笔则宜密宜疏,如射之彀率不变也。”(《过云庐画论》)(邵晓峰)

【到与不到】清代恽寿平《南田画跋》:“古人之妙在笔不到处,然但于不到处求之,古人之妙又未必在是也。”(王凤珠)

【肥瘦】“肥”与“瘦”相对,用以概括客观事物形质的一对范畴,在画论中常见。①用以说明表现对象形质的转化。清代郑绩《梦幻居画学简明·论工笔》:“旋韭法,如韭菜之叶,旋转成团也。

韭菜叶长细而软,旋回转摺,取以为法,与流云同类。但流云用笔,如鹤嘴画沙,圆转流行而已。旋韭用笔轻重跌宕,于大圆转中,多少挛曲,笔笔分开玲珑。解索笔多干瘦,旋韭笔宜肥润,尤当细辨。李公麟、吴道子每画之。”②用以说明对表现对象的一种审美要求。清代董棨《养素居画学钩深》:“作画胸有成竹,用笔自能指挥,一波一折,一戈一牵,一纵一横,皆得自如。惊蛇古藤,随形变幻,如有排云列阵之势,龙蜒凤舞之形,重不失板,轻不失浮,枯不失槁,肥不失甜,沈不失痴,无穷神妙,自到毫颠,心闲意适,乐此不疲,岂知寒暑之相侵哉。”所谓“枯不失槁,肥不失甜”,是要求枯瘦而有雅润,肥而有生拙。生拙则有秀气,甜熟则有俗气。描绘之对象不同,肥瘦的要求也不同。清代汪之元《天下有山堂画艺·墨兰指》:“写石宜瘦不宜肥,宜丑不宜妍,宜险崎不宜平稳,石之能事毕矣。”(王凤珠)

【简之至者缛之至也】清代陈撰《玉几山房画外录》载明代恽向论画山水:“画家以简洁为上,简者简于象而非简于意,简之至者缛之至也。”简:指的是形象上的简。缛:指的是意思之深刻(繁)。

此语是谓形象简约到极端时,意思反而深刻之至。(邵晓峰)

【收放】清代蒋和《学画杂论》:“字有收放,画亦有收放。当收不收,境界填塞;当放不放,境不舒展。”(王凤珠)