书城文学话题中国文学史
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第20章 词曲与诗歌的一段纠葛(3)

辛弃疾(1140—1207),字幼安,号稼轩(图1-32)。他出生在抗金英雄岳飞被宋高宗、秦桧杀害的前二年。当时他的家乡济南处于金朝统治下已达十二年之久,人民只好过着忍辱负重的生活。辛弃疾的父亲去世很早,他是在祖父辛赞抚养下长大的。祖父辛赞在济南陷落后,做了金的地方官,但辛弃疾却希望能收复中原,并为此两次深入河朔,窥探金军部署情况。1161年夏,金主完颜亮率兵六十万南侵。济南农民耿京聚众起义,辛弃疾也在济南以南山区组织了两千多人响应,被耿京委任为“掌书记”。后来有一个叫义端的和尚叛变,偷了耿京的印信逃跑,辛弃疾追杀后报于耿京,耿京对他更加器重。而完颜亮行至扬州,却被部下杀死,完颜雍即位后,与宋讲和。辛弃疾力主耿京与南宋联合以图恢复。绍兴三十二年(1162)正月,耿京派贾瑞和辛弃疾等人到达建康,与南宋接洽。辛弃疾完成任务返回时,叛徒张安国勾结耿京部下叛徒邵进,杀害耿京,劫持部分义军,投降金人。辛弃疾听说后,召集了五十余人,纵马直奔金军大营,抓住了正与金军将帅饮酒的张安国,缚在马上,号召金营中耿京旧部反正,约有上万人跟他回归。他将叛徒绑到建康,献给赵构斩首。这一年,辛弃疾只有二十三岁。但他归顺南宋后,宋高宗等人并不信任他,只给了他一个江阴签判的职务,帮助地方官处理政务。他满腔的报国之情和满腹的恢复策略,却无从施展。他不甘心自己消磨时日,不断给朝廷提出抗金的建议,写成《美芹十论》、《九议》等分析金朝的矛盾和如何备战。但他的意见一直没被采纳,只好在激愤和无奈中度过了他的晚年生活。

辛弃疾是一个真正具有军事、政治才干的人,而且也有过驰骋沙场的经历,因而他的词多抒发自己的失路之悲、家国之忧、不平之气、愤懑之情,充满了一种沉雄悲慨的英雄之气。例如《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》:

醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生!

该词上片写当年沙场秋点兵的壮阔场面,下片却写自己理想不能实现、只能坐等白发徒增的无奈。辛弃疾敏锐地捕捉到最具有豪放气质的军营意象,营造出辽阔无垠、气势恢弘的场景,其画面壮丽,声调激越,给人以完整、强烈的印象,充满了力量感和阳刚美,从而形成了辛词特有的开阔意境。

而且,辛弃疾继承了北宋以文为词的传统,打破了诗、词、文之间的界限,把《诗经》、楚辞、陶诗、唐诗以及《论语》、《庄子》、《史记》、《世说新语》和韩柳散文等典籍中的语言,融化入他的词句中,形成一种散文化歌词。如《沁园春·将止洒戒酒杯使勿近》、《六州歌头·吾语汝》、《西江月·遣兴》等,随意粘连诗歌散文句式,形成参差错落的美感。他又能大量吸收民间口语,使词富有浓厚的生活气息。如《西江月》的“七八个星天外,两三点雨山前”、《丑奴儿》的“近来愁似天来大,谁解相怜?谁解相怜?又把愁来做个天”等。

在辛弃疾笔下,词的题材得到了扩大。他用词吊古伤时,言政说理,写山水田园,寄托牢骚,几乎无事不可入词。这就导致了他词风的多样化,有的作品纤秾华丽,如《唐河传·春水》;有的明白通俗,如《玉楼春·戏赋云山》;有的轻巧尖新,如《丑奴儿近·博山道中效李易安体》;有的婉丽清畅,如《念奴娇·书东流村壁》;有的缠绵婉约,如《祝英台近·晚春》。但他的词中所贯穿的英雄之气,却是一致的;所体现出来的豪放词风,却是主流的。因此,他把苏轼以来的豪放词风,推倒了更高的境界,使词能够广泛反映个人情感、时代精神和国家灾难,达到了空前的解放。在他的影响下,形成了影响巨大的辛派词人,有陈亮、韩元吉、杨炎正、刘过、刘仙伦、戴复古、魏了翁、黄机、岳珂、刘克庄等追随其后,继续抒写报国无门的沉痛和抗击侵略的豪情。他的影响一直持续到宋末,刘辰翁、文天祥、邓剡、蒋捷、汪梦斗、汪元量等人的豪放词风,也可以视为他的余响。

随着南宋中后期宋金对峙局面的形成,主和派一度占了上风,南宋偏安政权的享乐之风又盛。在这种背景下,一部分诗人如姜夔、吴文英等,则延续周邦彦开辟的道路,潜心研究词律,追求词风的高雅清醇。他们吸收了婉约词柔美的特点,又注意到豪放词人的耿介之气,提倡中正和平之音,追求词的典雅纯正,创作出了许多音韵精密清越、格调高雅幽洁、笔力清健冷隽的词作,形成了南宋新的词派——雅正派。由于他们风格不甚相同,又分为清空派和密丽派。

姜夔是清空派的代表。这一派词人有史达祖、高观国、孙惟信、刘镇、吴咏、刘子寰、方岳、翁元龙等,周密、王沂孙、张炎也可以视为清空派的发展。他们的词作追求清雅空灵、幽冷疏宕的风格。

姜夔(1155—1221),字尧章,后寓居吴兴武康,与当地名胜白石洞天为邻,便自号白石道人。他以布衣终生,是古代社会中高人名士的代表。他精通音律,擅长书法,遍游湘、鄂、赣、皖、江、浙等地,曾说自己是“道人野性如天马,欲摆青丝出帝闲”。他最喜欢“自作词韵最娇,小红低唱我吹箫”的散漫生活。这种生平际遇,使他的词作不外乎写些山水游记,抒发高古之情,因而他的成就主要体现在词的形式上。

姜夔善于审音创词。由于姜夔精通音乐,还能亲自演奏,当他看到南渡后乐曲散失,就收集整理雅乐。他一边创制新谱,一面修订旧调,完成了《扬州慢》、《玉梅令》、《杏花天》、《暗香》、《疏影》等十七支新曲,丰富了词调。他还善于琢炼字句,让字字句句达到精致深细、圆美醇雅的境地,尤其是常常借用典故,使词的肌理典雅美丽,而音调和谐婉转。虽然他的作品中寄寓了感伤之情,由于很多内容是咏物,如《暗香》、《疏影》的咏梅,《齐天乐》的咏蟋蟀,《小重山合》的赋红梅,所以并不能给人以深沉的感发力量,只让人感觉到那词写得风格清空,意境高远,文笔潇洒,瘦硬清逸。如《扬州慢》:“淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒,都在空城。杜郎俊赏,算而今、重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生!”该词比兴空灵自然,音节谐婉自如,在寄托家国之恨中,表现了作者孤高的气质。

密丽派的代表词人是吴文英。他的词在协律、雅正、高古方面与姜夔类似,但他追求隐秀幽邃的意境,这和姜夔的清空有所不同。这一派注重锤炼句法,讲求典故,善用秾丽博实的语言形成曲折隐深的词风,很类似晚唐的李贺、李商隐。其追随者有尹焕、黄孝迈、冯去非、楼采、李彭老等。

吴文英(约1200—1260),字君特,号梦窗,也是一生未第的词人,靠游幕谋生。他的词作收入《梦窗词》。他喜欢引用李贺、李商隐诗歌作为典故,追求秾丽柔婉的风格。由于其词作语言晦涩难懂,内容旨意很难被人了解清楚,《词源》曾把吴文英词比做“七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段”。这是说他的词虽然句句有典故来历,词作也华美壮观,但过于“质实”,很难给人以明晰的印象。如《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》:“渺空烟四远,是何年、青天坠长星?幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫城。箭径酸风射眼,腻水染花腥。时靸双鸳响,廊叶秋声。宫里吴王沉醉,倩五湖倦客,独钓醒醒。问苍波无语,华发奈山青。水涵空、阑干高处,送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒,上琴台去,秋与云平。”上片写古迹,下片抒怀古之情,意境旷远,情绪低回,虚实结合,真幻相生,比喻奇警,词采俊爽,代表了梦窗词的典型特征。

王沂孙的词与他类似。王沂孙(?―约1290),字圣与,号碧山,又号中仙,又号玉笥山人,宋末著名咏物词人,有《花外集》,一名《碧山乐府》,现存六十四首词,咏物就占了三十四首。他也喜欢征引典故,但注重客观的物象和主观的情感相互感发,形成带有拟人和象征意味的抒情氛围,寄托深远的故国之思。其代表作是《齐天乐·蝉》,用言蝉来象征自己颠沛流离的生活和凄凉无奈的情感。

词发展到宋末,已经因过度雅化而走向了一条僵化的道路,不再像晚唐五代那样为百姓喜闻乐见,而仅仅作为文人书写自我幽情、显示自己才学的一种工具。因而当南宋的词人还在坚持词的创作时,北方民间却融合着新的音乐,开始打破词的格调和音律,形成一种更为自由通俗的新诗体——散曲,把中唐以来诗歌俗化的潮流推到了顶峰。

四、元曲:酒肆里的通俗声音

元曲是中国文学在元代绽放的又一朵奇葩。它不再过分拘守词严格的句式,而是通过增加衬字,自由灵活地书写个人情感。同时,北方少数民族的南下,也促使了南北方语言的融合,使白话开始成为词曲语言,这为散曲的形成作了语言上的准备。少数民族入主中原,彻底改变了中国的文化习气和文人心态。例如唐代的文人视野开阔,胸襟豁达,从而形成了富于少年精神的唐诗;宋代文人追求老成持重,而把内心情绪放到词中表达,从而形成婉约细腻的宋词。而元代文人地位低下,面对“八倡九儒十丐”的社会现实,既没有高昂的理想可以抒写,也没有闲情逸致可以表达,只能与贫困相伴,与冷清相对,满腔的抑郁化成无可奈何的自我解嘲。他们直白而诙谐地劝告自己学会闲散,学会浪迹,笑看风云,冷对黑暗,从而使元曲形成了一种通俗而泼辣的风格。

散曲在体裁上分为小令和套数两种。小令是流传于民间的小调,经文学加工而成,它的形式短小,俗称“叶儿”。它基本上是由一个曲牌构成的,分属不同的宫调。它是散曲的基本单位。如果作者感到用小令无法表达尽自己的意思,那就会采用两种方法解决:一是把原来的曲调重复几遍,称为“幺”、“幺篇”或“前腔”;二是把同一宫调里连唱的两三支曲调连在一起,称为“带过曲”或“合调”,例如中吕宫的〔醉高歌〕带〔红绣鞋〕,南吕宫的〔骂玉郎〕带〔感皇恩〕、〔采茶歌〕等,这种组合形成了一些习惯,不是随便搭配的,要求一韵到底。套数又叫“散套”、“套曲”、“清曲”,是把同一宫调的几支曲子按顺序连缀起来,一般以小曲开端,用〔煞尾〕或〔尾声〕结束,中间调数可多可少,也要求一韵到底。

我们前面已经提起过,散曲与词在句式上的最大不同,在于散曲可以在句式中增加衬字,而且也不十分讲究字与字之间的平仄和对仗,既可以把内容表达得淋漓尽致,也能够形成一种通脱的风情。例如关汉卿的套数《一枝花·不伏老》中的〔尾〕,按照句式的习惯,应该写作:“我是一粒铜豌豆,钻入千层锦套头。”而关汉卿却可以写成:“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆,恁子弟每,谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。”这样就淋漓尽致地抒写了自己的个性和遭遇,给人一种通俗畅快的感觉。而且,散曲大量使用方言口语,用字不避重复,不避重韵,语言本色通俗;风格上雅俗并陈,庄谐迭出,富于民间气息。它的出现,标志着中国诗歌体式的解放。

据今人隋树森的《全元散曲》的统计,元散曲作家可考的有二百多人,留下散曲四千多首,其中小令三千八百多首,套数四百七十余套。可能由于这种文学样式较为通俗,且多数作者地位低下,所以大量散曲没有结集而失传。现在我们可以看到的多是上层文人的作品,它们并不能代表散曲的全貌。这些散曲的主要内容是写社会现实黑暗和作者愤世嫉俗的情绪。例如无名氏《水仙子·讥时》:“不读书有权,不识字有钱,不晓事的倒有人夸荐,老天只恁忒心偏,贤和愚无分辨。”也有描写隐居闲散的乐趣,例如无名氏的《塞鸿秋·山行警》:“东边路、西边路、南边路。五里铺、七里铺、十里铺。行一步、盼一步、懒一步。霎时间天也暮、日也暮、云也暮,斜阳满地铺,回首生烟雾。兀的不山无数、水无数、情无数。”还有很多写描写男女爱情的,如徐再思《沉醉东风·春情》:“今日个猛见他门前过,待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌,要识得声音是我。”它的语言直率大胆,与宋词的含蓄形成了鲜明的对比。

元代散曲的代表作家有关汉卿、马致远、张养浩、睢景臣、张可久、乔吉等。

关汉卿(约1225—1300),号已斋叟(图1-33)。金朝灭亡时还年少,入元时大约年近半百了。他一直活跃在元杂剧界,是当时著名的剧坛领袖。他现存小令五十七首,套曲十四套。这些作品大部分是写男女恋情和离愁别绪的,如《四块玉·别情》:

自送别,心难舍,一点相思几时绝?凭阑袖拂杨花雪。溪又斜,山又遮,人去也!

它用一个女子的口吻写送别情人之后的眷恋之情和伤感之意,语言清新朴实,感情执著强烈。而在《四块玉·闲适》中,他写了自己的辛酸和无奈,在貌似超脱的描写中隐藏了深沉的伤感:“南亩耕,东山卧,世态人情经历多。闲将往事思量过,贤的是他,愚的是我,争甚么?”这仿佛是作者在与老农对话,语言质朴自然,通俗流畅,代表了元曲早期的通俗风格。

马致远(约1250—1321),号东篱,早年追求功名,一度出任江浙行省务官,晚年淡泊名利,追求隐逸的生活。他在元代梨园有“曲状元”之称,受人推崇,散曲被辑入《东篱乐府》。今人隋树森的《全元散曲》共收他的小令115首,套曲十六套。