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第21章 词曲与诗歌的一段纠葛(4)

马致远的散曲,语言清新俊丽,精练流畅,既有洒脱本色的一面,也有典雅清丽的风格,体现了元散曲语言由俗向雅转变的轨迹。《天净沙·秋思》和《夜行船·秋思》是他的代表作。《夜行船·秋思》被周德清《中原音韵》称为“万中无一”。该曲写人生虚幻无常,万事皆空,不如抛弃名利,以绿水青山为伴,及时行乐。而《天净沙·秋思》:

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

它写了一个漂泊的游子在秋日余晖中思念家乡。作者用十个不同的意象组成四幅画面,一层层加深了游子的伤感,形成了萧瑟清冷的意境。这首词是元散曲中艺术成就最高的作品之一,马致远也因此被誉为“秋思之祖”。

张养浩(1270—1330),早年因直言敢谏而获罪,辞官归隐,晚年一度出仕陕西,死于任上。他的散曲集为《云庄休闲自适小乐府》,有小令161首,套数两套。这些作品多数写隐居农村轻松愉悦的闲适生活,风格兼有豪放雄浑、飘逸秀丽。其代表作是《山坡羊·潼关怀古》:“峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踟蹰,伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土。兴,百姓苦;亡,百姓苦。”“聚”字产生了一种强烈的动感,突出了潼关的险要,又用“怒”字所赋予的生命力来概括黄河巨浪翻滚、奔腾咆哮的气势,意境广阔。接着写关中大地经历了太多的磨难,辉煌的历史在兵火中全被瓦解,历代王朝兴衰变化,带给百姓的不是幸福,而是一如往旧的痛苦。该作品立意高远,精警深刻,闪烁着强烈的思想光芒。

睢景臣的散曲保存下来的只有套曲三套和残句四句。《哨遍·高祖还乡》是他的代表作,也是元散曲的代表作之一。这套曲子描写刘邦平定天下后荣归故里的场面。正史所记载的当时刘邦及其随从的辉煌场面和宏大气势被作者抛弃,而是以一个熟知刘邦底细的老乡的眼光,来把这场盛典描写成充满讽刺意味的一场闹剧。套曲先写准备接驾,社长亲自出马,说皇帝回来了,大家一起收拾打扮,装成大户人家的模样。然后写刘邦的车马进村,那些仪仗在村民眼里全变成滑稽的事物:“一面旗白胡阑套住个迎霜兔,一面旗红曲连打着个毕月乌,一面旗鸡学舞,一面旗狗生双翅,一面旗蛇缠胡芦。红漆了叉,银铮了斧,甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马□枪尖上挑,白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物,拿着些不曾见的器仗,穿着些大作怪衣服。”然后写刘邦装模作样的架势让人看了生气,乡民把刘邦早年干过的缺德事一件件写了出来:“春采了桑,冬借了俺粟,零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤,还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处?明标着册历,见放着文书。”该曲泼辣尖锐,自然生动,妙趣横生,体现了元散曲通俗活泼的艺术特质。

乔吉(约1280—1345),字梦符,号笙鹤翁,又号惺惺道人,流寓杭州近四十年,生活艰辛。钟嗣成在《录鬼簿》中说他:“美姿容,善词章,以威严自饬,人敬畏之。”今存小令近两百首,套数十余套,风格婉约清丽,情怀质朴自然。他的《山坡羊·冬日写怀》写自己:“离家一月,闲居客舍,孟尝君不费黄齑社。世情别,故交绝,床头金尽谁行借。今日又逢冬至节,酒,何处赊?梅,何处折?”孤独、辛酸、悲凉溢于言表。他的代表性作品是两首《水仙子·寻梅》和《水仙子·重观瀑布》。前一首写寻梅的情趣来表达自己的失意怅惘,后者比喻贴切,用视觉、触觉、听觉等写出了瀑布的壮观,想象奇特,气势壮大。

张可久(约1280—1348)是元代后期专写散曲的作家,今存小令885首,套数九套,是元散曲家中保存作品最多的一位。散曲集有《小山乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《今乐府》等。他的散曲多写景言情,咏物赠答,怀古伤时,注重形式格律,常采用诗词句法入曲,风格典雅清丽,代表了元代后期散曲远离通俗而入于典雅的趋势,意味着散曲开始雅化。例如他的被明人李开先誉为“古今绝唱”的《一枝花·湖上晚归》中的一支〔梁州〕曲:“挽玉手留连锦英,据胡床指点银瓶。素娥不嫁伤孤零。想当年小小,问何处卿卿?东坡才调,西子娉婷,总相宜千古留名。吾二人此地私行,六一泉亭上诗成,三五夜花前月明,十四弦指上风生。可憎,有情,捧红牙合和伊州令。万籁寂,四山静,幽咽泉流水下声。鹤怨猿惊。”曲中大量熔铸诗词典故,字句雕琢,风格清远典雅,与早期的俚俗气质截然不同。

元代散曲的形成,标志着通俗文学开始成为中国文学的自觉发展。虽然随着明清科举制度的完善,文人更多通过考试进入到官僚阶层,他们较多采用诗词来抒情达意,对散曲这种通俗的文体注意不够,从而导致了散曲的衰落,但民间的艺人们将文学通俗化的趋势,引入到小说、戏曲等创作之中,形成了明清相对繁荣的市民文学。而诗词,则又一次进入到明清文人的视野中,他们一边创作,一边总结,形成了古典诗歌回光返照式的又一次繁荣。

余话:诗歌的暮年情形

宋元以后,小说和戏曲成为了文学的主流,也成为具有代表性的文学体裁。诗歌开始退居到次要的地位,不再如唐诗、宋词、元曲那样特点鲜明,成为一代文学的标志。

元代尽管诗词作家不少,但却无杰出作品可言。这与当时作家的分布和诗歌的倾向有关。元代的诗人多数居于高官显宦,他们养尊处优,缺乏深刻的关注情怀,只能模仿唐宋诗歌的样式,缺乏创新精神。而其余居于下层的文人,受民间散曲和杂剧的吸引,把精力投注到了元曲的创作中,分散了他们对诗词的注意力。这就使元代诗词的题材狭窄,格调纤弱。只有刘因、赵孟□、虞集、杨载、范梈、揭傒斯、王冕、杨维桢等少数作家的作品具有一定的代表性,如刘因《渡白沟》、赵孟□《岳鄂王墓》、王冕的《墨梅》等,情感率直真诚,语言质朴自然,有模拟唐诗的倾向。这对明代诗歌影响很大。

明代诗人众多,作品数量不少,但成就远不如唐宋。明代诗歌的贡献在于继承了中国诗歌的现实主义和爱国主义传统,突出强调情感在诗歌表述中的基础性作用,因而总体上以宗唐为特征。

明初诗坛代表性的诗人是高启。高启(1336—1374)与杨基、张羽、徐贲,并称明初“吴中四杰”,才华横溢,他众体兼长,诗风雄奇豪放,不拘格套。乐府诗开阖自如,写景诗形象鲜明,怀古诗气韵沉郁,叙事诗形神兼备,有力地扭转了元代纤丽卑弱的诗风,却开启了明代拟古风气。永乐以后,诗坛上出现了以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的“台阁体”诗派。他们都是台阁重臣,生活富足而悠闲,因而作品雍容典雅、空虚乏味,却因他们的地位而使这种诗风成为诗坛的主流和正宗,极大地约束了明初诗歌的发展。明中叶以后,诗坛开始分流,拟古与反拟古开始成为两种不同的诗歌创作倾向。

以李东阳(1447—1516)为代表的茶陵派,为了矫正台阁体的空虚平庸,主张宗法杜甫,讲究格律声调的追求,创作了《拟古乐府》一百首,试图通过模拟杜诗来恢复诗歌的元气。受他创作的鼓舞,弘治、正德年间,李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相等前七子发起了文学复古运动,提出了“诗必盛唐”的主张,推翻了台阁体长达数十年的统治地位。嘉靖年间,李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等后七子继续提倡汉魏、盛唐古诗传统,创作直面社会现实、关注百姓疾苦的诗歌,形成了浓厚的拟古诗风。尽管他们廓清了台阁体的影响,但由于盲目尊古,用模拟代替创新,导致诗歌缺乏真实的生活体验,成为一堆毫无生机的假古董。

与此同时,湖北公安人袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟所形成的“公安派”开始猛烈批评前后七子拟古诗风,提倡文学因时变,不应该贵古贱今,诗歌创作要“独抒性灵,不拘格套”,讲求语言的自然清新,情感的真实感人。但三袁的作品多写士大夫的闲情逸致,很少关注现实,因而格局狭小,诗境不够开阔。而以湖北竟陵人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”,也反对拟古,提倡诗歌抒写性灵,但他们喜欢用简单古朴而稍显滞涩的语言,来表现幽深孤峭的意境,虽然脱离了模拟,但却把诗歌引向了脱离生活的狭窄道路。

明代末期,由于抗清运动的兴起,出现了一些以诗歌抒发报国情怀、表现民族气节和英雄气概的诗作,如陈子龙(1608—1647)、夏完淳(1631—1647)等,诗风激昂悲壮,充满乐观的战斗精神和浩荡的民族正气,体现了明诗少有的劲健之气。

清初的诗人多数来自晚明,他们大致分为两派:一派为遗民诗人,如黄宗羲、顾炎武、钱澄之、屈大均、吴嘉纪等,诗作多抒写民族感情,苍凉慷慨,风格遒劲,继承了晚明抗清诗人的创作风格;另一派是仕清诗人,如钱谦益、吴伟业等,他们的诗风多样。如钱谦益(1582—1664)主张“转益多师”,认为诗歌应该性情和学问兼备。他的诗歌辞藻华美,才气纵横,带有模仿宋诗的特点。而吴伟业(1609—1671),则是尊唐派诗人领袖,他的诗歌直面现实,婉转清丽,情韵悠然,富有时代感,特别是《圆圆曲》,以陈圆圆与吴三桂的故事为线索,展现明末清初的广阔历史画卷,寄托兴亡之感,风格沉郁,气势奔放,语言生动形象,体现了宗唐诗派的特点。

钱谦益、吴伟业分别开创的宗宋、宗唐诗风,成为清代诗坛的两种倾向。

王士禛(1643—1711)的神韵说,主张诗歌追求神情韵味,尤其提倡唐司空图《二十四诗品》中所言的“冲淡”“自然”“清奇”等境界,认为诗歌的创作和欣赏,全靠着“妙悟”、“兴趣”,所以他的讲求诗歌创作的灵感,认为“兴会”“神到”之时,便能创作出“不著一字,尽得风流”的好诗,但这种强调诗歌只能意会不可言传的神秘感,却把诗歌引入到一种追求虚无缥缈境界的创作中,具有明显的缺陷。沈德潜(1673—1769)的格调说,也是主张诗歌效法汉魏盛唐,提倡诗歌讲究格律声调,同时要表现温柔敦厚的性情,内容要正统,诗歌要写得含蓄蕴藉,把格律和内容结合起来。这种观点实际是对神韵说空泛诗风的补救,也属于宗唐派。翁方纲(1733—1797)的肌理说,认为作诗不必追求,而要充分表现自己的才学,把学问作为诗歌创作的根底,要讲求内容质实,形式典雅,虽然意在矫正宗唐的浮泛,却把诗歌引向“考据入诗”的死胡同,因而他的诗歌成就很低。

乾嘉时期的袁枚(1716—1797),与赵翼、蒋士铨并称“乾隆三大家”,存诗四千多首。诗歌讲求情感意味,风格清丽灵巧,语言流转自如,如《沙沟》、《马嵬》、《湖上杂诗》等,都可以看做清代诗歌的代表作。他提倡性灵说,认为诗歌应该直抒胸臆,语言要自然,技法要有独创性,既反对神韵派的浮荡,又反对格调派的正统,也抨击肌理派的陈腐,提倡一种打破传统,追求创新的创作意识。尽管袁枚的诗论较为辩证合理,但他的诗作多写士大夫的闲情逸致,缺少饱满的气象和充实的力量,最终不可避免地落到了性灵有余、局面不足的尴尬境地。

从数量上来看,明清的诗歌远远超过唐宋。仅就清代而言,徐世昌《晚清诗汇》中收录的诗人达六千一百位之多,人数比《全唐诗》多三倍,诗作达27600多首。由于明清诗歌多在宗唐、宗宋中徘徊,大体不出唐诗、宋诗两种体式,诗派也因而分为宗唐派和宗宋派,虽然偶有一些诗人独立当时,但远不能和诗词鼎盛的唐宋相比,诗歌创作仿佛夕阳落晖,再不能成为具有鲜明特征、独立一代的文学样式了。词也不出宋代豪放、婉约、格律三大体系,因袭多而创新少,因而只能为唐诗、宋词、元曲的余绪,而不能代雄。

由于明清是中国诗歌的总结期,这一时期出现众多的诗歌理论著作和诗词选集,对中国古代诗歌进行了全面的总结。如王士禛《渔洋诗话》,沈德潜《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》、《说诗晬语》,袁枚《随园诗话》等,不仅选辑、保存了大量的诗词,使我们能够去芜存菁地阅读诗词的精华,而且分析了中国诗歌独到的审美特征和艺术技法,有助于我们明晰中国诗歌的艺术范畴,懂得如何去体味那一首首摇曳着性灵和才思的诗词。

清代的词学有所复兴,出现了大量的词作家,叶恭绰所辑的《全清词钞》,就收了词集五千种,选词3196家,尚不十分完善,数量远远超过宋词。但明清时期的诗词过分模仿学习唐宋,虽然有时语言更加精工,音韵也更加和谐,但在气韵上缺少唐诗宋词那样的灵动,毕竟赖以产生唐诗宋词的时代过去了,那种时代孕育出的文人气质也难以被明清时期的文人模仿,因而这一时期的词,读起来总觉得有些隔,缺少唐宋作品那样刻骨铭心和身同体受的感觉,其中好多语言似乎总在哪里见过,意境也没有更新鲜的创造。这就造成了明清词虽多而著名的词作少之又少。

不过在这夕阳返照的余晖里,却有陈维崧、纳兰性德为之一振。陈维崧才志高迈,却无由实现,只能如辛弃疾那样慷慨托怀,感叹身世:“我在京华沦落久,恨吴盐只点离人发,家何在?在天末。”(《贺新郎·秋夜呈芝麓先生》)。而纳兰性德天资颖慧,为康熙时首辅明珠之子,生活优裕,生性敏感,三十岁便早逝,因而诗作多写离愁别恨,清新隽秀,哀感顽艳,颇有南唐后主遗风。如《浣溪沙》:“残雪凝辉冷画屏。落梅横笛已三更,更无人处月胧明。我是人间惆怅客,知君何事泪纵横。断肠声里忆平生。”虽能卓立于清代词坛,终不能越唐宋名家。

清代是词学的总结期,有很多词话、词集却值得一提,如陈廷焯的《白雨斋词话》、周济的《介存斋词话》、谭献的《复堂词话》、万树编的《词律》等。张惠言的《词选》、王鹏运所辑《四印斋所刻词》、朱孝臧辑《彊村丛书》、江标辑《宋元名家词》等,各有特色,为后代读者所推崇。