因为内向和害羞，德尼罗决定做演员。他像马龙·白兰度等前辈一样进入表演讲习所研修方法派表演。求学期间，他出演了平生的第一部电影《婚礼聚会》。虽然是个小角色，但他却因此结识了后来成为他主要合作者之一的布莱恩·德帕尔玛。
几乎所有成为演员的人，他们要么是十分外向的，要么是极端内向的，德尼罗当然属于后者。从表面上看，寡言少语、缺乏教育、外形又不是那么突出的他根本不是舞台或电影明星的材料，而这恰恰是他从事演员这一行的重要原因，因为羞于表达自我的人通常会选择扮作他人来寻找安全感。另一个有趣的现象是，除了那些子承父业或子承母业的特例之外，从事演员这一行的大多出生在缺乏想象力诱因的家庭。这也容易理解，如果自由想象的空间受到压制，那么乔装打扮和扮作他人便成了挣脱心灵束缚的手段。隆·钱尼的父母又聋又哑，和他们生活在一起，他只能用手语来交流，这一情形与德尼罗有几分相似，因为他是由两个只顾自己事业的人带大的。
当德尼罗进入这一行时，戏剧界正处于一个转型期。二次大战前所确立的规范正在被打破，人们更注重感觉而不是技巧。到20世纪50年代初期时，几乎任何喜欢表演、演唱或写作的人都能找到一个施展才华的平台。
表演对那些与环境不相适应的人来说格外具有吸引力。演员不再是王冠上的明珠，而是普通人，柔弱而且更容易犯错。制作人和编剧开始谈论“美国式”和“欧洲式”表演。美国式表演强调能力与感觉，欧洲式表演则注重台词和技巧。“最大的不同就是在英国我们有着深厚的戏剧传统，”肯尼斯·布拉诺说，他在1993年与德尼罗合作拍摄了《玛丽·谢莉的科学怪人》。“大多数演员要演许多不同风格的剧作，从莎士比亚到诺埃尔·科沃德到哈罗德·品特，所以你必须学会技巧。美国式表演的优势就在于朴实、真实和粗犷，然而当需要技巧时就会有麻烦。你要求一个美国演员在瞬间表演流泪和很动情的戏，他很难做到。”20年代在莫斯科艺术剧院工作期间，康斯坦丁-斯坦尼斯拉夫斯基发展出一套精神训练体系和游戏，帮助演员在情感上与他所饰演的角色获得共鸣。《创造角色》一书详细阐述了这一体系，在戏剧界它被习惯地称为“方法派”。
直到1949年，皮斯卡托依然控制着新学校，在他的教员中，有一位是另类、活泼的斯特拉·阿德勒，另一位是脾气暴躁、独断专行的李·斯特拉斯伯格。从1931年斯特拉斯伯格、霍华德·克卢尔曼和切瑞尔·克劳福德这三位制作人和导演离开纽约的戏剧工会而创办纽约剧团起，阿德勒与斯特拉斯伯格一直是竞争对手。像欧洲的剧团一样，纽约剧团使用固定的演员班底在仓库里演出，以形成独特的表演风格。斯特拉·阿德勒因为嫁给了创办人之一的霍华德·克卢尔曼而成为该剧团的明星。
作为剧团的理论家，斯特拉斯伯格缔造了他的一个方法派版本，即表演者通过“情绪记忆”来塑造角色。演喜剧，演员要提取快乐的记忆；演悲剧，演员要回忆自己童年时代的创伤。剧团里并非每个人都吃这一套。在一次巡演过程中，一名演员就提出异议，因为他无法通过这种自我分析的方式来塑造哈姆雷特。
确信斯特拉斯伯格误人了歧途，阿德勒于1934年前往巴黎，师从斯坦尼斯拉夫斯基本人。她对斯特拉斯伯格体系的陈述令斯坦尼斯拉夫斯基大为吃惊，因为这恰好是他很久以前就抛弃的理论。“情绪记忆，”他解释说，“对演员的心理健康和表演的准确度都是一种伤害。”阿德勒带着这一喜讯回到纽约，但斯特拉斯伯格却不屑一顾。“我不是在传授斯坦尼斯拉夫斯基的方法派，”他说，“我传授的是斯特拉斯伯格的方法派。”
1947年，切瑞尔·克劳福德与导演伊利亚·卡赞、制作人罗伯特·刘易斯等一道买下了西44街上的奥索多斯教堂，开办了演员工作室，为表演者提供了研习“美国式表演”的场所。在这里，面对由职业同行组成的观众，他们可以尝试新的东西。虽然尝试会失败，但在失败的过程中，他们学到了东西。这正是斯特拉斯伯格所需要的舞台，于是他抓住机会成为了演员工作室的督导。
从一开始，斯特拉斯伯格就制定了严格的制度，只有表演从业者被允许参加。若干年后，制作人和导演才被允许作为嘉宾。所有的申请者必须经过考试，大多数人被拒之门外。1955年，在2000名应试者中只有两人过关，他们是后来以《艾德·伍德》获得奥斯卡男配角奖的马丁·兰多和硬汉明星史蒂夫·麦奎因。一旦加入，他们即可获得终身资格，这里的80t）位成员被认为是戏剧界的精英。
阿德勒在新学校里唱起了对台戏，她教授的是她的方法派版本。田纳西·威廉斯、罗德·斯泰格、谢莉·温特斯、本·加扎拉和马龙·白兰度等都是她的学生，白兰度还成为了她的情人，就像他几乎是学校里每个女人的情人一样。
皮斯卡托在的时候，他鼓吹表现主义：夸张的手势、象征性的造型和体现内心情感的形体动作。与此同时，阿德勒则在地下室里对她的学生们大喊，“不要去演！停止去演！”而一旦皮斯卡托返回东德，阿德勒接过了大权，将学校更名为“斯特拉·阿德勒表演讲习所”。她的语气变得更加独断。“用你的灵魂去演，”她说，“这就是你们大家想成为演员的原因，因为你们的灵魂被生活禁锢了。”
1960年至1963年间，德尼罗完全投身于表演讲习所。因为他高中没毕业，所以没有资格入学，只能混在大班里旁听。与演员工作室不同，那里在着装方面可以随心所欲，而阿德勒则要求男生必须穿白衬衫、黑裤子和黑鞋，女生要穿裙子、高领宽松上衣和高跟鞋，头发要扎在脑后。每天她进教室时总要迟到，她穿着黑色衣服，举手投足就像是在舞台上，两边分别站着一名助手。学生们起立齐声高呼，“早上好，阿德勒小姐。很高兴见到你，我们希望和你一起踏上我们的艺术发现之旅。”仪式结束后，阿德勒坐进舞台中央的皮椅里，助手分站两旁，开始上课。
“对我来说，她是一个能激发灵感的教师，”德尼罗说，“她很会虚张声势，但她却是一个好老师，非常棒。我总是把她排在对我影响最大的人之列。她谈论了很多斯坦尼斯拉夫斯基和《创造角色》。我认为这的确非常重要。我认为它对所有演员都很重要。表演不是神经官能症，而是角色。”
阿德勒澄清了方法派对心理分析的运用。“情绪记忆”应谨慎使用，而且只能用在演员靠其他办法无法发现角色的时候。一句话，一部戏的“给定环境”，它的情节和角色才是演员最基本的关注点。真正的表演，她强调说，在于选择——不是在你的内心寻找角色，而是发现角色并选择你挖掘和演绎角色的方法。“选择的才能”成为她以及她训练的那一代学生的标榜。
“斯特拉·阿德勒有一门非常棒的剧本分析课，”德尼罗回忆说，“讲述的是通过剧本了解角色、风格、历史背景等元素。”尤其吸引德尼罗的是因为在这门课上你不需要起立，在全班人面前表演。
德尼罗只有在完全掌握一个角色的前提下才勉强同意在公众面前表演。“这真的很难，”德尼罗说，“你不得不想办法克服。”当时，编剧戴维·斯科特·米尔顿也在讲习所学习。他回忆说：“阿德勒有一门表演训练课是这样的：她会叫每个学生的名字，而这名学生必须说，‘你在跟我说话吗？’她要求学生用不同的语调将这句话重复多遍。当我看《出租汽车司机》时，德尼罗面对镜子表演的那场戏一下子让我想起了阿德勒的训练课，‘你在跟我说话吗？”’
在讲习所求学的最后一年里，德尼罗得到了出演第一部电影的机会，这要归功于布莱恩·德帕尔玛。
布莱恩·德帕尔玛笑起来像鲨鱼，他好斗的外表也是他内心潜藏的攻击性的表现。“他对暴行的喜好是永无止境的，”他的导师威尔福德·利奇如是说。德帕尔玛最初的爱好是物理，但在1958年看了希区柯克的《晕眩》之后，他的生活从此改变了。
德帕尔玛原本是哥伦比亚大学的学生，那时威尔福德·利奇在萨拉·劳伦斯女子学院教戏剧，由于班上都是女生，为了营造一种平衡，他想从哥大找来几名男生。他向德帕尔玛承诺，如果他愿意来，就可以将他创作的剧本拍成电影。1962年，德帕尔玛从哥大毕业后便来萨拉·劳伦斯读学位。
德帕尔玛拜伦式的性格和对电影暴力的喜好吸引了学院的众多学生，他将其中一些人吸纳到他的电影小组中，包括被列入黑名单的好莱坞编剧沃尔多·萨尔特的女儿詹妮佛·萨尔特、出身有钱人家的辛西娅·芒露和神经质的长腿女孩吉尔·克莱伯芙，其中，出生在一个富裕但不健全家庭的克莱伯芙从9岁起就有精神病。德帕尔玛还拉来了他在哥大的同屋贾瑞德·马丁和威廉·芬利以及年轻英俊的金发男演员吉瑞特·格拉汉姆。
1963年，美国的学院派电影人都沉醉在法国新浪潮电影中。德帕尔玛建议拍一部结构式的电影，就像一些法国年轻导演所做的那样，每个段落独立成章。德帕尔玛原计划拍摄幻想片《神话故事》，芒露提供的段落是取材于贾瑞德·马丁本人婚礼上的一个故事。“这部影片的计划很快就破产了，”德帕尔玛回忆说。“辛西娅的故事是最好的，我们决定就以它拍一部电影，名字叫做《婚礼聚会》。”
德帕尔玛、芒露和利奇将剧本抻长到一部故事片的长度。芒露筹到了10万美元，这样低的成本不允许他们使用有名气的演员，于是德帕尔玛在《公告牌》和《综艺》杂志上刊登招募演员的广告，前来试镜的人里面就有德尼罗。
“他非常温和，非常害羞，而且十分低调，”德帕尔玛说。“没人知道他，他只是一个19岁上下的孩子。他是在晚上九点钟到的。我们让他读一些材料。他表现不错，接着我们要求他即兴发挥，他也显得与众不同。他说他还有些东西要向我们展示，一些他正在研读的东西。他离开了房间，大约消失了20分钟。我们以为他改变主意回家了。这时门开了，他不知从什么地方蹦了出来，表演了克利福德·奥茨一出舞台剧的片断，感觉像极了李·J·科布。私底下德尼罗也许腼腆、慢声细语，但扮起角色来却像换了一个人。”
德帕尔玛当即决定录用他，片酬是50美元，后来德尼罗在接受采访时强调是一周付给他50美元，不过他的母亲亲眼看过合同，确认50美元是全部的酬劳。合同中还提到了分红，而那通常是块画出来的饼。
《婚礼聚会》于1963年春天开拍，地点是在长岛东端谢尔特岛上的一个小区。影片的情节与40年后德尼罗出演的《拜见岳父大人》有几分相似。查理（查尔斯·普弗卢格饰）是哈佛的学生，他利用假期前去与富家女约瑟芬·费什（吉尔·克莱伯芙饰）结婚，同行的还有他的两个喜欢恶作剧的朋友塞西尔（德尼罗饰）和贝克（约翰·奎因饰），他们将在婚礼上充当伴郎。
芒露每写完一场戏，都要和德帕尔玛一起将对白录成录音带。演员根据录音带即兴发挥，有价值的东西再由芒露写进剧本。芒露不仅是编剧，还负责为剧组做饭。德帕尔玛也身兼数职，除了制片人和导演，他还是剧务，经常骑着摩托车四处奔走。演员除被要求自带服装外，还要求自备道具。德尼罗对此颇有微词，因为他带来的一只崭新的手提箱在搬运途中摔散了架。
利奇的身份也是导演，而且掌握着最后拍板的大权，他与好斗的德帕尔玛经常发生争执。他不喜欢德帕尔玛动不动就搬出《雨中曲》、《精神病患者》这样的经典电影来吓唬他，也反对模仿无声电影在每个段落前加上字幕，认为对方拍摄的追车场面活像启斯东警察追逐打闹的噱头。
塞西尔这个角色没有给德尼罗提供什么可以发挥的空间。唯有在婚前宴会上醉酒后发表的一通演说给了他灵光乍现的机会，可惜，由于后期制作时出现声画错位，他的台词大都令人无法听清。
由于利奇定期要回去教课，整个拍摄过程时断时续。利用这样的间隙，德尼罗又去了一趟欧洲看望父亲，维吉妮亚为他支付了路费，希望他能带父亲返回美国。
在巴黎的几周里，德尼罗过得相当惬意，他住在左岸奥登区的小旅馆里，还报了一个法语补习班。不过，他的法语水平几乎没有什么长进。
说服父亲回到纽约看来毫无希望。虽然老罗伯特一直将他的油画寄往美国的画廊，但很少能卖得出去。鲍比劝说父亲在巴黎本地找一间画廊合作，但父亲拒绝了，他坚持认为他作品的市场是在纽约。
鲍比此行的另一个目的是寻根。他搭车去爱尔兰，却没能找到母亲家族的人。在意大利，他的运气不错。在那不勒斯东北60英里的坎波巴索，他找到了父亲家族里的几个远亲。他还冲破铁幕，远赴东柏林拜会了欧文和玛丽娅·莱伊·皮斯卡托夫妇。