辩论学源于希腊，当时有着自由论辩的风尚，这种风气也促进了希腊的学术发展。在学术问题的研究中，辩论是在所难免的。在辩论中折中别人的观点，不是大师，只是老师。看看民国大师们的学术辩解，语言犀利，论据老道，这才是真正的大师范儿。
拉开时空的距离，今天看来，民国当时虽体系薄弱，学术芜杂纷乱，但大师们有见地、有血性、有创造力，他们在各个领域都颇有建树，并不落后于现代。
严复：《天演论》自序。
梁启超：《中国历史研究法》自序。
鲁迅：《革命时代的文学--在黄埔军官学校讲》
夏丏尊：对了米菜的《晚钟》
夏丏尊：《蟋蟀之话》
李叔同：《切莫误解佛教》
闻一多：《电影是不是艺术？》
许地山：《近三百年来底中国女装》
译事三难：信、达、雅。求其信已大难矣，顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。海通已来，象寄之才，随地多有，而任取一书，责其能与于斯二者则已寡矣。其故在浅尝，一也；偏至，二也；辨之者少，三也。今是书所言，本五十年来西人新得之学，又为作者晚出之书。译文取明深义，故词句之间，时有所慎到附益，不斤斤于字比句次，而意义则不倍本文。题曰达恉，不云笔译，取便发挥，实非正法。什法师有云：“学我者病。”来者方多，幸勿以是书为口实也。
--严复《天演论》自序。
注释：文言文翻译要做到“信、达、雅”。“信”是指译文要准确无误，就是要使译文忠于原文，如实地、恰当地运用现代汉语把原文翻译出来。“达”是指译文要通顺畅达，就是要使译文符合现代汉语的语法及用语习惯，字通句顺，没有语病。“雅”就是指译文要优美自然，就是要使译文生动、形象，完美地表达原文的写作风格。
“信、达、雅”是清朝的严复最早提出来的。
孔教之高处，在于不设鬼神，不谈格致，专明人事，平实易行。而大《易》则有费拉索非之学（费拉索非之学，即哲学，乃英文philosophy之音译。），《春秋》则有大同之学。苟得其绪，并非附会，此孔教之所以不可破坏也。然孔子虽正，而支那民智未开，与此教不合。虽国家奉此以为国教，而庶民实未归此教也。既不用孔教，则人之原性，必须用一教，始能慰藉其心魂。于是适值佛法东来，其小乘阿食一部，所说三涂六道，实为多鬼神之说，与不开化人之脑气最合，遂不觉用之甚多，而成为风俗。盖民智未开，物理未明，视天地万物之繁然淆然而又条理秩然，思之而不得其故，遂作为鬼神之说以推之，此无文化人之公例矣。然则支那今日实未尝行孔教，即欧人之据目前之迹以相訾謷者，与孔教乎何与？今日支那果何从而明孔教哉！夫不读万国之书，不能明一先生之说也。
--严复《保教余义》
启超自三十以后，已绝口不谈“伪经”，亦不甚谈“改制”。而其师康有为大倡设孔教会定国教祀天配孔诸议，国中附和不乏，启超不谓然，屡起而驳之。其言曰：“我国学界之光明，人物之伟大，莫盛于战国，盖思想自由之明效也。及秦始皇焚百家之语，而思想一窒；汉武帝表章六艺罢黜百家，而思想又一窒。自汉以来，号称行孔教二千余年于兹矣，而皆持所谓表章某某罢黜某某者为一贯之精神。故正学异端有争，今学古学有争，言考据则争师法，言性理则争道统。各自以为孔教，而排斥他人以为非孔教……浸假而孔子变为董江都、何邵公矣，浸假而孔子变为马季长、郑康成矣，浸假而孔子变为韩退之、欧阳永叔矣，浸假而孔子变为程伊川、朱晦庵矣，浸假而孔子变为陆象山、王阳明矣，浸假而孔子变为顾亭林、戴东原矣，皆由思想束缚于一点，不能自开生面，如群猿得一果，跳掷以相攫，如群妪得一钱，诟詈以相夺，情状抑何可怜。此二千年来保教党所生之结果也。
--梁启超《清代学术概论》
中国历史可读耶？二十四史、两通鉴、九通、五纪事本末，乃至其他别史杂史等都计不下数万卷，幼童习焉，白首而不能殚，在昔犹苦之，况于百学待治之今日，学子精力能有几者？中国历史可不读耶？然则此数万卷者，以之覆瓿，以之当薪，举凡数千年来我祖宗活动之足迹征于文献者，认为一无价值，而永屏诸人类文化产物之圈外，非惟吾侪为人子孙者所不忍，抑亦全人类所不许也。既不可不读而又不可读，其必有若而人焉竭其心力以求善读之，然后出其所读者以供人之读，是故新史之作，可谓我学界今日最迫切之要求也已。近今史学之进步有两特征。其一，为客观的资料之整理--畴昔不认为史迹者，今则认之；畴昔认为史迹者，今或不认。举从前弃置散佚之迹，钩稽而比观之，其夙所因袭者，则重加鉴别以估定其价值。如此则史学立于“真”的基础之上，而推论之功，乃不至枉施也。其二，为主观的观念之革新--以史为人类活态之再现，而非其僵迹之展览，为全社会之业影，而非一人一家之谱录。如此，然后历史与吾侪生活相密接，读之能亲切有味；如此，然后能使读者领会团体生活之意义，以助成其为一国民为一世界人之资格也。欧美近百数十年之史学界，全向于此两种方向以行。今虽仅见其进未见其止，顾所成就则既斐然矣。
--梁启超《中国历史研究法》自序。
宋朝的读书人讲道学，讲理学，尊孔子，千篇一律。虽然有几个革新的人们，如王安石等等，行过新法，但不得大家的赞同，失败了。从此大家又唱老调子，和社会没有关系的老调子，一直到宋朝的灭亡。
宋朝唱完了，进来做皇帝的是蒙古人--元朝。那么，宋朝的老调子也该随着宋朝完结了罢，不，元朝人起初虽然看不起中国人，后来却觉得我们的老调子，倒也新奇，渐渐生了羡慕，因此元人也跟着唱起我们的调子来了，一直到灭亡。
这个时候，起来的是明太祖。元朝的老调子，到此应该唱完了罢，可是也还没有唱完。明太祖又觉得还有些意趣，就又教大家接着唱下去。什么八股咧，道学咧，和社会，百姓都不相干，就只向着那条过去的旧路走，一直到明亡。
清朝又是外国人。中国的老调子，在新来的外国主人的眼里又见得新鲜了，于是又唱下去。还是八股，考试，做古文，看古书。但是清朝完结，已经有十六年了，这是大家都知道的。他们到后来，倒也略略有些觉悟，曾经想从外国学一点新法来补救，然而已经太迟，来不及了。
老调子将中国唱完，完了好几次，而它却仍然可以唱下去。因此就发生一点小议论。有人说：“可见中国的老调子实在好，正不妨唱下去。试看元朝的蒙古人，清朝的满洲人，不是都被我们同化了么？照此看来，则将来无论何国，中国都会这样地将他们同化的。”原来我们中国就如生着传染病的病人一般，自己生了病，还会将病传到别人身上去，这倒是一种特别的本领。
--鲁迅《老调子已经唱完--在香港青年会讲》
现在中国自然没有平民文学，世界上也还没有平民文学，所有的文学，歌呀，诗呀，大抵是给上等人看的；他们吃饱了，睡在躺椅上，捧着看。一个才子出门遇见一个佳人，两个人很要好，有一个不才子从中捣乱，生出差迟来，但终于团圆了。这样地看看，多么舒服。或者讲上等人怎样有趣和快乐，下等人怎样可笑。前几年《新青年》载过几篇小说，描写罪人在寒地里的生活，大学教授看了就不高兴，因为他们不喜欢看这样的下流人。如果诗歌描写车夫，就是下流诗歌；一出戏里，有犯罪的事情，就是下流戏。他们的戏里的脚色，只有才子佳人，才子中状元，佳人封一品夫人，在才子佳人本身很欢喜，他们看了也很欢喜，下等人没奈何，也只好替他们一同欢喜欢喜。在现在，有人以平民--工人农民--为材料，做小说做诗，我们也称之为平民文学，其实这不是平民文学，因为平民还没有开口。这是另外的人从旁看见平民的生活，假托平民底口吻而说的。眼前的文人有些虽然穷，但总比工人农民富足些，这才能有钱去读书，才能有文章；一看好像是平民所说的，其实不是；这不是真的平民小说。平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大，他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不了，每每拿绅士的思想，做自己的思想，绅士们惯吟五言诗，七言诗；因此他们所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。这是就格律而言，还有构思取意，也是很陈腐的，不能称是真正的平民文学。现在中国底小说和诗实在比不上别国，无可奈何，只好称之曰文学；谈不到革命时代的文学，更谈不到平民文学。现在的文学家都是读书人，如果工人农民不解放，工人农民的思想，仍然是读书人的思想，必待工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学。有些人说：“中国已有平民文学”，其实这是不对的。
--鲁迅《革命时代的文学--在黄埔军官学校讲》
吾中国之美术，自四千年以前，已有其基础；至于今日，尚能保其固有之精神而不失。其间固尝稍稍受波斯、希腊、罗马诸民族之影响，而以二千年前受印度文化之影响为最大。自建筑、雕塑、图画、音乐，以至日用文饰之品，殆无不有一部分参入印度风，而仍保有中国之特色。故美术日形复杂。至近今数十年，欧洲美术渐渐输入，其技术与观念，均足为最良好之参考品。是以国内美术学校，均兼采欧风；而游学欧洲研究美术者，亦日盛一日。
研究美术之留学生，以留法者为较多，是以有霍普斯会与美术工学社之组织。其间杰出之材，非徒摹仿欧人之作而已，亦且能于中国风作品中为参入欧风之试验。夫欧洲美术参入中国风，自文世中兴以还，日益显着，而以今日为尤甚。足以征中西美术自有互换所长之必要。采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既试验之；然则采欧人之所长加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？
--蔡元培《旅法（中国美术展览会目录）序》
有人说：文言是统一中国的利器，换了白话，就怕各地方用他本地的话，中国就分裂了。但是提倡白话的人，是要大家公用一种普通话，借着写的白话来统一各地方的话，并且用读音统一会所定的注音字母来帮助他，那里会分裂呢？要说是靠文言来统一中国，那些大多数不通文言的人，岂不屏斥在统一以外么？
所以我敢断定白话派一定占优胜。但文言是否绝对的被排斥，尚是一个问题。照我的观察，将来应用文，一定全用白话。但美术文，或者有一部分仍用文言。
--蔡元培《国文之将来》
最早的装饰，是画在身上。热带的未开化人用不着衣服，就把各种花纹画在身上作装饰。现在妇女的擦脂粉、戏子的打脸谱，是这一类。
进步一点，觉得画的容易脱去，在皮肤上刻了花纹，再用颜色填上去。大约暗色的民族，用浅的瘢痕；黄色或古铜色的民族，用深的雕纹。我们古人叫作“纹身”，或叫作“雕题”。至于不用瘢痕，或雕纹的民族，也有在唇上或耳端凿一孔，镶上木片，叫他慢慢儿扩大的。总之，都是矫揉造作的装饰，在文明人的眼光里，只好算是丑状了。但是近时的缠足、束腰、穿耳，也是这一类。
进一步，不在皮肤上用工了，用别种装饰品，加在身上。头上的冠巾，头上的挂件，腰上的带，在未开化人，已经有种种式样。文化渐进，冠服等类，多为卫生起见，已经渐趋简单。但尚有叫作“时式”的，如男子时式衣服，以伦敦人为标准；女子时式衣服，以巴黎人为标准。往往几个月变一个样子，这也是未开化时代的遗俗罢了。
再进一步，不限于身上的装饰，移在身外的器具了。武器如刀、盾等，用器如舟、橹、锅、瓶等，均有画的或刻的花纹，这就是纯粹的图案画。起初是点、线等，后来采用动物的形式，后来又采用植物的形式。
更进一步，不但装饰在个人所用的器具上，更要装饰在大家公共的住所了。穴居时代，已经有壁画与摩崖的浮雕。到此时期，渐渐的脱卸装饰的性这质，产生独立的美术。
--蔡元培《美术的进化》
画的鉴赏法原有种种阶段，高明的看布局调子笔法等等，俗人却往往着于题材。譬如在中国画里，俗人所要的是题着“华封三祝”的竹子，或是题着“富贵图”的牡丹，而竹子与牡丹的画得好与不好是不管的。内行人却就画论画，不计其内容是什么，竹子也好，芦苇也好，牡丹也好，秋海棠也好，只从笔法神韵等去讲究，去鉴赏。米菜的《晚钟》在笔法上当然是无可批评了的。例如画地是一件至难的事，这作品中的地的平远，是近代画中的典型，凡是能看画的都知道的。这作品的技巧可从各方面说，如布局色彩等等，但我之所以酷爱这作品却不仅在技巧上，倒还是在其题材上。用题材来观画虽是俗人之事，我在这里却愿作俗人而不辞。
米菜把这画名曰《晚钟》，那么题材不消说是有关于信仰了，所画的是耕作的男女，就暗示着劳动；又，这一对男女一望而知为协同的夫妇，故并暗示着恋爱。信仰，劳动，恋爱，米菜把这人间生活的三要素在这作品中用了演剧的舞台面式展示着。我以为，我敢自承，我所以酷爱这画的理由在此。这三种要素的调和融合，是人生的理想。我的每次对了这画神往者，并非在憧憬于画，只是在憧憬于这理想。不是这画在吸引我，是这理想在吸引我。
--夏丏尊《对了米菜的<晚钟>》
蟋蟀在昆虫学上属于“不完全变态”的一类，由卵孵化出来的若虫差不多和其父母同形，只不过翅与产卵管等附属物未完全而已。这情形和那蝶或蝇等须经过幼虫、蛆蛹、成虫的三度变态的完全两样。（像蝶或蝇等叫作“完全变态”的昆虫。）自若虫变为成虫，其间须经过数次的脱皮，不脱皮不能生长。脱皮的次数也许因种类而有不同，学者之间有说七次的，有说八次或九次的。每次脱皮以前虽没有如蚕的休眠现象，可是一时却不吃东西，直至食道空空，身体微呈透明状态为止。脱皮时先从胸背起纵裂，连触角都脱去，剩下的是雪白的软虫，过了若干时，然后回复其本来特有的颜色。这样的脱皮经过相当次数，身体的各部逐渐完成。变为成虫以后，经过四五日即能呜叫，其时期因温度地域种类个体而不同，大概在立秋前后。它们由此再像其先代的样子，歌唱，恋爱，产卵，度其一生。
蟋蟀能草食，也能肉食。普通饲养时饲以饭粒或菜片，但往往有自相残食的。把许多蟋蟀置人一容器中，不久就会因自相残食而大减其数。
雄蟋蟀富于斗争性，好事者常用以比赛或赌博。他们对于蟋蟀鉴别甚精，购求不惜重价，因了品种予以种种的名号。坊间至于有《蟋蟀谱》等类的书。我是此道的门外汉，无法写作这些斗士的列传。
--夏丏尊《蟋蟀之话》