人物的“心”，是在人的生活践履中，在社会磨难下，生成的。戏剧家不可不知之，作家不可不知之。我们可以国学大师吴宓为例。吴先生一岁丧母，“对生母之声音笑貌，衣服仪容，并其行事待人，毫无所知，亦绝不能想象，自引为终身之恨云”。这种遭遇使他常怀“悲天悯人之心”，对草木生灵寄予爱怜之情。《吴宓自编年谱》中记述了他的这种性情，其中一段是这样的：“驾辕之骡黄而牡，则年甚老而体已衰。其尾骨之上面……露出血淋漓之肉与骨。车夫不与医治，且利用之。每当上坡、登山、过险、出泥，必须大用力之处，车夫安坐辕上，只须用右手第二、三指，在骡尾上此一块轻轻挖掘，则骡痛极……惟有更努力曳车向前急行……”这匹老骡几经折磨，终于倒地，即使“痛受鞭击”，亦不能站立，只好“放声作长鸣，自表之所苦，哀动行路”。一时或路过或休息之骡马，“约共三四十匹，一齐作哀声以和之”，“亦使宓悲感甚深”！
只有了解了人物的这种生活经历，才能掌握他的“心”，才能写出他的个性化的语言。
“戏曲”中之“宾白”
中国戏曲既是带“唱”的话剧，又是带“说”的歌剧，唱、念（说）、做、打，熔为一炉，有着十分丰富的艺术表现手段。“说”即“念白”，也即“宾白”。中国戏曲中“宾白”与“曲文”并现，是我们的民族特色，为西洋戏剧所无。西洋话剧只说不唱，西洋歌剧只唱不说；中国戏曲则兼而有之，又唱又说，这是中国特有的戏曲传统。
在先秦时代或再前推若干世纪，我们祖先那里曾经是乐、舞、诗混沌一体的；后来才逐渐分立，各自成为独立的艺术门类。然而，事物常常是分久必合、合久必分，宋元时代正式形成的戏曲，实际上是把乐、舞、诗（再加上词和文等等）合在一起而成的艺术新品种。并且据有的学者考证，当时就有了“戏曲”之术语。宋末元初人刘埙《水云村稿》之《词人吴用章传》就说：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇。”之后，元代陶宗仪《南村辍耕录》亦提及“戏曲”，说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也，国朝院本、杂剧始厘而二之。”虽然此时“戏曲”与今天我们所说之“戏曲”可能略有差异，但已具今之基本含意，其发展为今天泛指中国传统戏剧形式之“戏曲”，乃顺理成章。在“戏曲”里，乐、舞、诗、词、文等并不是机械地凑合在一起，而是如化学反应那样化合在一起。“戏曲”，其中有乐而不是乐，其中有舞而不是舞，其中有诗而不是诗，其中有词而不是词，其中有文而不是文……；它是乐、舞、诗、词、文……放在一个大熔炉里冶炼而产生的全新品种。它的名字只能叫做：“戏曲”。
“说”何以叫做“宾白”？有三种说法。（一）明代李诩《戒庵漫笔》曰：“两人对说曰宾，一人自说曰白。”就是说，宾是对话，白是自白。（二）徐渭在《南词叙录》中说：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”凌蒙初的观点与这种说法相近，他在《谭曲杂札》中说：“白谓之‘宾白’，盖曲为主也。”就是说，宾乃与“主”相对的“宾客”之“宾”，即曲为主，白为宾。（三）李渔所持的是第三种意见。他不同意凌蒙初等人“曲”（“唱”）、“白”的主次之分，而是认为“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也”，三项并重。
李渔认为：“故知宾白一道，当与曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”李渔之前、之后的一些曲家也有与李渔意见相同或相近者。如明代王骥德《曲律·论宾白第三十四》中说，宾白“其难不下于曲”，“句子长短平仄，须调停得好，令情意婉转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”。明代柳浪馆《批评玉茗堂紫钗记·总评》认为，传奇的“曲、白、介、诨”四个要素中，“词是肉，介是筋骨，白、诨是颜色。如《紫钗》者，第有肉耳，如何转动，却不是一块肉尸而何！此词家所大忌”。柳浪馆是袁宏道在家乡公安县所建别墅，他在这里做学问，颇有建树，汤显祖《还魂记》（即《牡丹亭》）、《紫钗记》的柳浪馆刻本即是其中之一。柳浪馆《批评玉茗堂紫钗记·总评》这段文字，见于明末柳浪馆刻本《批评玉茗堂紫钗记》卷首。清代黄振《石榴记·凡例》说：“词曲譬画家之颜色，科白则勾染处也。勾染不清，不几将花之瓣、鸟之翎混而为一乎？故折中如彼此应答，前后线索转弯承接处，必挑剔得如，须眉毕露，不敢稍有模棱，致多沉晦。”《石榴记》传奇乃清代乾隆年间戏曲作家黄振所作，现存有清乾隆三十七年柴湾村舍刻本和清嘉庆四年拥书楼重刻本。其《石榴记·凡例》即见于该书之首。
对于中国的戏曲来说，曲、白、科（介）、诨，唱、念、做、打……都是戏曲美创造中不可缺少的有机环节，各司其职，哪一个都不能忽视。李渔也并非不重视曲词，也非不重视诗文，然戏曲、稗官更需倾目。他曾自谓：“余于诗文非不究心，然得志愉快，总不敢以稗官为末技。”所以从李渔时代由“抒情中心”向“叙事中心”转移的意义上，李渔特别重视戏曲，特别重视充分表现戏曲叙事性特点的宾白，是一个历史性进步，甚至是一种戏曲美学史上的开创性的行为。对此更应该予以高度评价。
李渔当年所说的“宾白”，乃与“曲文”相对；如果说“曲文”是“唱”出来的，那么“宾白”就是“说”（“念”）出来的。宾白既是念白、说白，那么“念”、“说”易乎？非也。听李渔在《闲情偶寄·演习部·教白第四》的“高低抑扬”、“缓急顿挫”两款中谈念白的奥妙和教习的秘诀，的确大长见识。李渔认为，不但“唱”要讲韵律美，“说”同样也要讲韵律美。本以为唱曲难、念白易，却原来念白比唱曲更难。为什么？因为唱曲有曲谱可依，而念白则无腔板可按，全凭实践体验、暗中摸索。难怪梨园行中“善唱曲者十中必有二三，工说白者百中仅可一二”。念白必须念出高低抑扬、缓急顿挫，要“高低相错，缓急得宜”。李渔根据自己长期的实践经验，总结出念白的一些要领，譬如，一句念白，要分出“正”、“衬”，“主”、“客”，“主”高而扬，“客”低而抑；一段念白，要找出“断”、“连”的地方，当断则断，应连即连。大约两三句话只说一事，当一气赶下；若言两事，则当稍断，不可竟连。此中奥妙，往往止可意会，难以言传。
现代的诗朗诵也借鉴了戏曲念白的许多经验。我的一位老师、着名朗诵诗人高兰教授讲诗朗诵时，就要求朗诵者学习戏曲演员念白时抑扬、顿挫的方法和换气的要领。他指出若几句诗表达一个意思时，要一气赶下，速度应稍快；若强调某一句诗，则它的前一句应稍低，则念到这一句时声音提高，自然就突现出来。他还强调朗诵时一定要根据诗情，朗诵出波澜，朗诵出层次，不可平铺直叙。有时声音低，听起来印象反而深；若一味高声大嗓、激昂慷慨，甚至手舞足蹈，则反而淹没了该强调之处，费力不讨好。他举过一个例子。抗战时在武汉，有人朗诵鲁迅的《狂人日记》，一路高亢，且手势不断，精彩处反而表现不出来。事后，他对朗诵者说，你不像朗诵《狂人日记》，倒像狂人朗诵《日记》。
现代京剧念白一般分为两种：一是“韵白”，用湖广音、中州音，青衣、花脸、老生、老旦说的就是韵白；一是“京白”，用北京话说，常带“儿”音，通常由小丑、太监、花旦、彩旦用之。如《法门寺》中小丑贾桂念状纸的一大段“贯口白”，以及贾桂和大太监刘瑾之间的大段对白，就是用的北京话。那段“贯口白”越念越快，表现了演员的高超技巧；那段对白声色俱妙，味道十足，酣畅淋漓地刻画出人物性格。京剧念白继承了数百年来戏曲念白的经验，并加以发展，甚至形成了专工念白的所谓“念工戏”。如《连升店》就是由扮演秀才的小生和扮演店主的小丑之间长篇对白作为主要部分。有的演员念白达到炉火纯青的地步。如现代京剧表演艺术家周信芳在《四进士》中扮演的小吏宋士杰，在公堂上与赃官的唇枪舌战，大段念白精妙绝伦，堪称绝“唱”。俗话说，说的比唱的还好听。周先生的这段“说”，的确比“唱”的好听。
带着镣铐的跳舞
李渔《闲情偶寄·词曲部·音律第三》中曾诉说填词之“苦”。李渔所诉之“苦”，无非是说创作传奇要受音律之“法”的限制，而且强调传奇的音律之“法”比其他种类（诗、词、文、赋）更为苛刻，是一种“苛法”，因此，“最苦”“莫如填词”。其实，诗、词、文、赋，各有各的苦处和难处，岂独填词制曲？读者玩味这段文字，当体察笠翁苦心：把“填词”说得越难，就越能显出戏曲家才能之高，所谓“能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于桔中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔”者也。
李渔所说“莲花生在火上，仙叟弈于桔中”之美的创造，是以深刻掌握和熟练运用汉语音韵声调规律为基础的。在汉语中，当组合一个句子的时候，字的四声、平仄、清浊、轻重等等不同，读出来，不但意思大不相同；而且听起来或逆耳或顺耳，美感享受判然有别。字、词、句子的读音“轻重”、“清浊”，这在外国语言如英语、俄语中也有，没什么稀罕；但“四声”、“平仄”，则纯属中国特色。在《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》“声务铿锵”中，李渔正是谈如何运用“四声”、“平仄”使得宾白铿锵动听。
中国古代很早就讲究音律。《左传·襄公二十九年》季札观乐，当听到《颂》时，就有“五声和，八风平，节有度，守有序”之赞。《左传·昭公二十五年》子产论礼，也谈到“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”。《国语》卷十六《郑语》中史伯也有“和六律以聪耳”和“声一无听”之论。《吕氏春秋·纪》《仲夏纪第五》论“适音”曰：“何为适？衷音之适也。何为衷？大不出钧，重不过石，大小轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者，适也。以适听适则和矣。”刘向《说苑》卷十九《修文》中说：“言语顺，应对给，则民之耳悦矣。”陆机《文赋》说：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”范晔《狱中与诸甥侄书》说：“性别宫商，识清浊，斯自然也。”到沈约，中国的语言音律学臻于完备，其《宋书》卷六十七列传第二十七《谢灵运》中说：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这对中国文学语言讲究音韵、律调、四声、平仄等奠定了基础。中国诗、词、歌、赋、戏曲等的韵律美，正是通过“四声”、“平仄”等创造出来的。戏曲常常讲“声情并茂”，那“声茂”，就是韵律美；而且，不但“唱”要讲韵律美，“说”（“白”）同样也要讲韵律美。京剧大师周信芳的道白之美，堪称一绝，那真是声情并茂。其情茂姑且不论；其声茂，那就是运用字音的四声、平仄、清浊、轻重、缓急、顿挫、高低、抑扬而创造出来的韵律美。如前面所指出的，听他《宋士杰》等戏中的道白，比听唱还过瘾。不但古典诗词戏曲讲究韵律美，而且现代诗也应该讲究韵律美。闻一多的诗之韵律，就常常令人陶醉。我的一位老师高兰教授是现代着名的朗诵诗人，他就专门研究诗朗诵中，如何通过掌握语言的发声规律，平上去入、清浊轻重，选配得当，从而创造出高低抑扬、缓急顿挫的韵律美。他不但有理论，而且有实践。抗战时，他写了许多优秀的朗诵诗，在民众中朗诵，常催人泪下。有一次他朗诵《哭亡女苏菲》，满座唏嘘，他自己也泣不成声。直到建国后，在给我们讲课时，还常常在课堂上朗诵。那真是一种美的享受。
但是，要知道，这种美，却是如李渔所说，是于“艰难文字”之中显出的“奇能”，是“字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于桔中”，从而表现出的“盘根错节之才，八面玲珑之笔”。
说到这里，使我想起现代大诗人闻一多先生关于写诗的一个着名比喻：带着镣铐的跳舞。其实，不只写诗如此；填词、制曲、作文、画画，没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之，人按照规则做事，没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之，人类一切文明活动，无一不是带着镣铐跳舞。人类诞生之前的大自然，其本身作为纯粹的“天”，没有“镣铐”，但也没有文明；一有了“人”，为了利于人类的生存和发展，便有了维护生存和发展的人为的规则，即“镣铐”，但这“镣铐”（规则）却是文明的标志。这是多么无可奈何的事情啊！有人不喜欢文明“镣铐”的制约。如庄子认为“马四足”，是“天”，没有“镣铐”；“牛穿鼻”，是“人”（即荀子所说的“伪”，即人为），加上了“镣铐”；他反对“牛穿鼻”而赞赏“马四足”，主张返璞归真，回归自然。奥地利心理学家弗洛伊德也把文明（“人”）与本能（“天”）对立起来，认为心理疾病常常是“超我”的理性（即文明的“镣铐”）对“本我”的非理性（即自然本能）的压抑、束缚的结果。西方马克思主义代表人物之一马尔库塞写了一本书叫做《爱欲与文明》，吸收而又修正了弗洛伊德的思想，提出有一部分“文明”（理性、规则、“镣铐”）并不与人的“爱欲”（非理性、原始的本能）相矛盾，文明并不必定压抑本能。但，这是将来的事，未来社会将会有一种没有压抑的文明、与本能相一致的文明诞生出来。然而迄今为止的人类，却一直是以文明规则（“镣铐”）去制约、规范、束缚自然本能，从而求得发展和进步。人类文明的历史，就是带着越来越精制的镣铐跳舞的历史，而且是跳得越来越自由的历史。
但愿人们不会误认为我是在鼓吹或赞美“奴隶思想”。我只是不想自己提着自己的头发离开地球而已。
古来填词制曲者，确实有带着镣铐跳舞而跳得很自由、很美的。譬如马致远杂剧《汉宫秋》第三折这段唱词：
（梅花酒）……他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒将；泣寒将，绿纱窗；绿纱窗，不思量！（收江南）呀！不思量，除是铁心肠，铁心肠，也愁泪滴千行。
这里的叠字和重句，用得多好！韵也压得贴。字字铿锵，句句悦耳，而且一句紧似一句，步步紧逼，丝丝紧扣，非常真切地表现了主人公的神情。
还有王实甫《西厢记·哭宴》中莺莺这段唱：
（正宫·端正好）碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
金圣叹《第六才子书》（金批《西厢》）中在这段唱词后面批到：“绝妙好辞”。的确是绝妙好辞！用字，用词，音律，才性，写景，抒情……，浑若天成，可谓千古绝唱。
也有带着镣铐跳舞跳得不好的。如李渔认为李日华所改编之《南西厢》便是“玷西厢名目者此人，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也”。李渔之前之后，还有陆采、徐复祚、李调元诸人，对李日华《南西厢》亦颇有微词。
但是，也有为李日华辩护者，明末《衡曲麈谈》中说：“王实甫《西厢》……日华翻之为南，时论颇弗取。不知其翻变之巧，顿能洗尽北习，调协自然，笔墨中之炉冶，非人官所易及。”从历史事实看，李日华《南西厢》不但数百年来频频上演，而且屡被选本（《六十种曲》等）所收，通行于世。
这段公案之是非，清官难断，姑且置之弗论；此处我想说的是，由“南”“北”对举及“南”“北”翻改，倒引起我另外的两点体味，就教于诸君。
其一，南曲、北曲之差别。明清学者对此多有探索，而青木正儿《中国近世戏曲史》第十四章加以总括，颇为精彩，今录之，以飨读者：（一）北主劲切雄丽；南主清峭柔远。（二）北气易粗；南气易弱。（三）北力在弦；南力在板。（四）北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。（五）北则辞情多而声情少；南则辞情少而声情多。（六）北宜合歌；南宜独奏。