其二，翻改或续书，大多费力不讨好。李渔那个时候有改《西厢》、续《水浒》者；今天有续《红楼》、续《围城》者。我之认为《水浒》、《红楼》不可续，倒不是李渔所谓“续貂蛇足”，而是因为它不符合艺术创作的规律。艺术是创造，是“自我作古”，是“第一次”。“续”者，沿着别人走过的路走，照着别人的样子描，与艺术本性相悖。这样的人，如李渔所说，“止可冒斋饭吃，不能成佛作祖”，成不了大气候。
何不自己另外创造全新的作品？
残忍的美
“带着镣铐的跳舞”的美是一种残忍的美，而那制造残忍美的“镣铐”，如上节所述，即是“音律”。
所谓“音律”者，实则含有两个内容：其一是音韵，即填词制曲的用韵（按照字的韵脚押韵）问题；其二是曲律，即填词制曲的合律（符合曲谱规定的宫调、平仄、词牌、句式）问题。这里涉及戏曲音律学的许多非常专门的学问，然而李渔以其丰富的实践经验，从应用的角度，把某些高深而又专门的学问讲得浅近易懂、便于操作，实在难得，非高手不能达此境界。
李渔《闲情偶寄·音律第三》中有五款是谈音韵的，即《恪守词韵》、《鱼模当分》、《廉监宜避》、《合韵易重》、《少填入韵》。如果用闻一多先生的比喻音律是“镣铐”，那么音律之中的音韵即是“脚镣”--因为中国的诗词歌赋曲文押韵，极少句首或句中押韵，而主要是句末押韵，即押脚韵，故，这脚韵不是“脚镣”是什么？
带着脚镣跳舞，是十分别扭的事。所以毛泽东在1957年1月给臧克家的信中说，“旧诗”“不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”，“怕谬种流传，贻误青年”，这其中自然也包括旧诗的押韵太费事。但是，事情总有两面。押韵押得好，又给戏曲诗词等增加了音韵美。而且这是别的手段所取代不了的；音韵的审美效果也是别的手段所创造不出了的。试想，假若戏曲的唱词，如前面我们所举《汉宫秋》中那段《梅花酒》和《西厢记》中那段《正宫·端正好》，没有押韵，演员唱出来会是什么效果？观众听起来会是什么感受？
既然如此，那么还是让戏曲带着脚镣跳舞吧。
多么“残忍”！真正的艺术家却甘愿承受这种“残忍”。有一次在一个电视节目中，为了说明芭蕾舞演员之不易，主持人让一位芭蕾舞女演员露出了她的脚，看后我倒抽一口凉气：她的大脚趾完全变形了，几乎是横在那里。她为她心爱的芭蕾艺术而作出了牺牲。还有广州军区政治部文工团的杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》，两位主角，“王子”魏葆华和“天鹅”吴正丹，他们的“肩上芭蕾”和“头上芭蕾”成为东西方艺术杂交之后创造出的新品种，一种艺术“绝活”，给人以美的享受。但是我在“艺术人生”节目听他们讲述排练过程，真有点惨不忍听和惨不忍睹：男主角的肩和头被女主角的足尖儿像锥子似的往下拧，肉皮都烂掉了！为了美的艺术和艺术的美，他们甘愿忍受这一切。
而且还有比“脚镣”更加“残忍”的。日本电影《望乡》的女主角，不是为了创造出一个受蹂躏的老年妓女的情状，拔掉了几颗牙齿吗？至于有的女演员为了创造角色的需要，把一头美发剃光，相比之下根本不算什么牺牲。
有时候，艺术美真是一种“残忍”的美！
有时候，艺术真是一种“残忍”的事业！
然而，杰出的艺术家正是在这种“残忍”中创造了奇迹，取得了辉煌的成就。中国的戏曲艺术家们，包括京剧的四大名旦，评剧的筱白玉霜，豫剧的常香玉……哪一个不是通过艰苦卓绝的“残忍”磨炼才达到他们的艺术极致！台上三分钟，台下十年功。
“有口”与“无口”，“死音”与“活曲”
李渔可谓真精通音律者也。从《闲情偶寄·演习部·授曲第三》“调熟字音”、“字忌模糊”以及“解明曲意”等款来看，他摸透了汉字的发声规律，并且非常贴切地运用于戏曲演员的演唱与念白之中，这就是所谓“有口”与“无口”，“死音”与“活曲”的理论。
“字忌模糊”款所说的“有口”与“无口”，是说演员演唱时出口要分明，吐字要清楚。他说：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？……舌本生成，似难强造，然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天大力，无异点铁成金，然百中遇一，不能多也。”这就需要演员刻苦学习和训练基本功，夏练三伏冬练三九，一刻不能放松，这样练到一定程度，就会使演员唱出来的每一个字，令观众听得真真切切，清清爽爽。但是今天有的流行歌手却故意让人听不清他唱的是什么字，而且有人居然对此倍加赞赏，说这是他的特有风格乃至其迷人之处。真是见了鬼了！
如果说“有口”与“无口”是着重从如何发音吐字的技术层面着眼，那么“解明曲意”款所说的“死音”与“活曲”，则着重于对曲意的理解和把握。李渔认为，那种不解曲意，“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此之谓无情之曲”，也即“死音”；只有解明曲意，全身心地、全神贯注地演唱，才是“活曲”。这里的“死”、“活”二字，道出了艺术的真谛。在我看来，艺术（审美）本来就是一种生命活动。它是人类生命的一种存在方式，是人类生命的一种活动形式。“活”是生命的显着标志；“死”则意味着生命的消失。“死音”，犹如行尸走肉，无生命可言，无美可言，自然也即无艺术可言；只有“活曲”，有生命流注其中，才美，才是真正的艺术。真正的艺术家，是把自己的生命投入艺术之中的，他的艺术就是他的生命的一部分。据古德济《托尔斯泰评传》记述，俄国大作家列夫·托尔斯泰说过：“只有当你每次浸下了笔，就像把一块肉浸到墨水瓶里的时候，你才应该写作。”演员的表演亦如是。清代着名小生演员徐小香有“活公瑾”之称，为什么？因为他用自己的生命去演周瑜，因而把人物演活了；即使“冠上雉尾”，也流注着生命，“观者咸觉其栩栩欲活”。现代着名武生演员盖叫天有“活武松”之称，也是因为他把自己的生命化为角色（武松）的生命。
“调熟字音”款既谈唱曲，也谈念白。李渔说：“调平仄，别阴阳，学歌之首务也。然世上歌童解此二事者，百不得一。不过口传心授，依样葫芦，求其师不甚谬，则习而不察，亦可以混过一生。独有必不可少之一事，较阴阳平仄为稍难，又不得因其难而忽视者，则为‘出口’、‘收音’二诀窍。世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一字，即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。譬如吹箫、姓萧诸‘箫’字，本音为箫，其出口之字头与收音之字尾，并不是‘箫’。若出口作‘箫’，收音作‘箫’，其中间一段正音并不是‘箫’，而反为别一字之音矣。（余澹心云：门外汉那得知！）且出口作‘箫’，其音一泄而尽，曲之缓者，如何接得下板？故必有一字为之头，以备出口之用，有一字为之尾，以备收音之用，又有一字为余音，以备煞板之用。字头为何？‘西’字是也。字尾为何？‘夭’字是也。尾后余音为何？‘乌’字是也。字字皆然，不能枚纪。《弦索辨讹》等书载此颇详，阅之自得。要知此等字头、字尾及余音，乃天造地设，自然而然，非后人扭捏成者也，但观切字之法，即知之矣。（尤展成云：妙喻！）《篇海》、《字汇》等书，逐字载有注脚，以两字切成一字。其两字者，上一字即为字头，出口者也；下一字即为字尾，收音者也；但不及余音之一字耳。无此上下二字，切不出中间一字，其为天造地设可知。”李渔此论，只有真正的戏曲行家才能说得出来，至今仍有实际的指导作用。
关于唱曲，前面已经有所论述，此处着重谈念白。李渔之前也有人对念白提出过很好的见解，如明代沈宠绥《度曲须知》就谈到字的发音可以有“头、腹、尾”三个成分，例如“箫”字的“头”是“西”，“腹”是“鏖”，“尾”是“呜”。唱“箫”字时，要把上述三个成分唱出来，不过，“尾音十居五、六，腹音十有二、三，若字头之音，则十且不能及一”。李渔吸收、继承了沈氏的思想，提出曲文每个字的演唱要注意“出口”（“字头”）、“收音”（“字尾”）、“余音”（“尾后”）。如唱“箫”字时，“出口”（“字头”）是“西”，“收音”（“字尾”）是“夭”，“余音”（“尾后”）是“乌”。熟悉演唱的人一比较就会知道，李渔所提出的“出口”、“收音”、“余音”的演唱发声方法，比沈宠绥的方法，观众听起来更清晰。因为，沈氏的“尾”、“腹”、“头”的时间比例不尽合理。
李渔所提出“调熟字音”及前面所说“有口”、“无口”等等，对今天的话剧演员也极有用，即演员说台词一定要出口分明，吐字清清爽爽。这使我想起当年周总理对北京人民艺术剧院演员提出的要求：“你们的台词要让观众听清楚。”据人艺着名演员刁光覃回忆，周总理对某些演员语言基本功差、声音不响亮、吐字不清楚，是不满意的，他要演员注意台词不清而影响演出效果的问题。今天的演员，不论是话剧演员还是戏曲演员，都应该借鉴李渔的思想，提高自己的演出水平。
科诨非小道
戏曲中插科打诨并非“小道”，也非易事。李渔《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》“贵自然”中把它比作“看戏之人参汤”，乃取其“养精益神”之意。这个比喻虽不甚确切，却很有味道。
科诨是什么？表面看来，就是逗乐、调笑；但是，往内里想想，其中有深意存焉。人生有悲有喜，有哭有笑。悲和哭固然是免不了的，喜和笑也是不可缺少的。试想，如果一个人不会笑、不懂得笑，那将何等悲哀、何等乏味？现在姑娘们找对象，就常常喜欢找那种有幽默感的。因此，会笑乃是人生的一种财富。戏剧的功能之一就是娱乐性；娱乐，就不能没有笑。戏曲中的笑（包括某部戏中的插科打诨，也包括整部喜剧），说到底也是基于人的本性。但是，观众笑什么？为什么笑？如何引他们发笑（总不能像相声里所说的，观众本不想笑，硬是去咯吱他让他发笑吧）？这里面大有学问。笑有不同种类、不同性质、不同内涵。譬如有纯生理的笑，刚出生不久的婴儿的笑、用手咯吱使人发笑等等即属此类；但人的大多数笑都有社会的、文化的意义。有无意识、下意识的笑，但大多数笑是有意识的。有肯定性的、赞许的笑，但有相当多的笑是否定性的、像刀子一样尖利的。有的笑是爱，有的笑是恨。有的笑是笑自己，有的笑是笑别人。有的自以为是笑别人，实际上是笑自己，果戈里《钦差大臣》演到最后，演员指着满场笑着的观众说：“你们是在笑自己！”笑的样子也几乎是无穷无尽的：微笑、大笑、狂笑、傻笑、抿着嘴笑、咧开口笑、低着头笑、仰着脸笑、捧腹而笑、击掌而笑、嘻嘻而笑、吃吃而笑、强笑、苦笑、讪笑、淫笑、冷笑、阴笑、奸笑、蠢笑、天真的笑、羞涩的笑、会心的笑、得意的笑、放肆的笑、无聊的笑、刻薄的笑、挖苦的笑、忧郁的笑、开心的笑、皮笑肉不笑、含着眼泪笑、低三下四的笑、无可奈何的笑、连讽带刺的嘲笑、歇斯底里的疯笑……那么，戏曲中的笑是什么样的笑？我想，这种笑就其种类、性质、内涵和形态来说，应该是比较宽泛的；现实中自然状态的一切笑都可以作为它的原料。但是，它有一个最低限，那就是经过戏曲家的艺术创造，它必须是具有审美意味的、对人类无害有益的。这是戏曲中笑的起跑线。从这里起跑，戏曲家有着无限广阔的创造天地，可以是低级的滑稽，可以是高级的幽默，可以是正剧里偶尔出现的笑谑（插科打诨），可以是整部精彩的喜剧……当然，不管是什么情况，观众期盼着的都是艺术精品，是戏曲作家和演员的“绝活”。
李渔在《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》的四款中所探讨的就是这个范围里的部分问题。前两款，“戒淫亵”和“忌俗恶”，是从反面对科诨提出的要求，要避免低级下流和庸俗不堪－－这个问题现在仍然是需要注意的，有的戏，喜欢用些“赃话”和“赃事”（不堪入目的动作）来引人发笑，实在是应该禁戒的恶习。后两款，“重关系”和“贵自然”，是从正面对科诨提出的要求，要提倡寓意深刻和自然天成，“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。他所举“简雍之说淫具”和“东方朔之笑彭祖面长”，雅俗共赏，非常有趣，的确是令人捧腹的好例子。
中西音乐：一个外行人的外行话
“丝竹”者，弦乐与管乐也。李渔认为“丝竹”可以使女子变化情性，陶熔情操。关于“丝”，李渔提到琴、瑟、蕉桐、琵琶、弦索、提琴（非现在所谓西方之提琴）等等，他认为最宜于女子学习的是弦索和提琴；关于“竹”，李渔提到箫、笛、笙等等，他认为最宜于女子学习的是箫。今天管弦乐队的乐器，当然品种要多得多，一个大型乐队可以占满一个大舞台，可以演奏规模宏阔的大型乐曲，各种交响乐、奏鸣曲--不过，这是后话；李渔当时所谈的只是家庭娱乐时的抚琴吹箫而已。
中国古代的琴瑟之乐，乃是文人墨客陶冶性情的雅乐，极富雅趣，就像他们赋诗作画一样。因此，人们总是把琴棋书画并称。古代的知识分子（士大夫阶层），常常达则兼济天下、穷则独善其身。他们平时讲究修身养性，自我完善，而丝竹之乐就成为他们以娱乐的形式进行修身养性的手段。
说到这里，我忽然感到应该思考思考中国音乐与西方音乐的某种差别--我说的只是一个外行人的皮毛的、浮浅的感受，还没有深入到理性的层次，贻笑大方。鄙人姑妄言之，诸君姑妄听之。
我认为，中国古典音乐从总体上说是一种潺潺流水式的、平和的、温文尔雅的、充满着中庸之道的音乐，是更多地带着某种女人气质的柔性音乐、阴性音乐，是像春风吹到人身上似的音乐，是像细雨打到人头上似的音乐，是像仲秋节银色月光洒满大地似的音乐，是像处女微笑似的音乐，是像寡妇夜哭似的音乐。讲究中和是它的突出特点。《春江花月夜》、《梅花三弄》、以及流传至今受到挚爱的广东音乐、江南丝竹等等，都是如此。而像《十面埋伏》那样激烈的乐曲，则较少。
西方古典音乐从总体上说是一种大江大河急流澎湃式的、激烈的、充满矛盾的音乐，是更多地带着某种男人气质的刚性音乐、阳性音乐，是像狂风吹折大树似的音乐，是像暴雨冲刷大地似的音乐，是像阿尔卑斯山那样白雪皑皑、雄浑强健的音乐，是像骑士骑马挎剑似的音乐，是像西班牙斗牛士般的音乐。强调冲突是它的突出特点。贝多芬的《英雄交响曲》及其他交响曲是它的代表性风格。即使是舞曲，也常常让人听出里面带有骑士的脚步。
西方音乐由于感情的激昂和激烈，矛盾冲突的尖锐，音乐家的生命耗费过大，因而音乐家往往是短命的。
而中国音乐，由于追求平和、中庸，通过音乐而修身养性进而益寿延年，如同通过绘画、书法修身养性一样，因而没有听说过中国古代的音乐家像西方音乐家那样短寿。