书城文学李渔美学心解
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第15章 戏曲篇(9)

其二,翻改或续书,大多费力不讨好。李渔那个时候有改《西厢》、续《水浒》者;今天有续《红楼》、续《围城》者。我之认为《水浒》、《红楼》不可续,倒不是李渔所谓“续貂蛇足”,而是因为它不符合艺术创作的规律。艺术是创造,是“自我作古”,是“第一次”。“续”者,沿着别人走过的路走,照着别人的样子描,与艺术本性相悖。这样的人,如李渔所说,“止可冒斋饭吃,不能成佛作祖”,成不了大气候。

何不自己另外创造全新的作品?

残忍的美

“带着镣铐的跳舞”的美是一种残忍的美,而那制造残忍美的“镣铐”,如上节所述,即是“音律”。

所谓“音律”者,实则含有两个内容:其一是音韵,即填词制曲的用韵(按照字的韵脚押韵)问题;其二是曲律,即填词制曲的合律(符合曲谱规定的宫调、平仄、词牌、句式)问题。这里涉及戏曲音律学的许多非常专门的学问,然而李渔以其丰富的实践经验,从应用的角度,把某些高深而又专门的学问讲得浅近易懂、便于操作,实在难得,非高手不能达此境界。

李渔《闲情偶寄·音律第三》中有五款是谈音韵的,即《恪守词韵》、《鱼模当分》、《廉监宜避》、《合韵易重》、《少填入韵》。如果用闻一多先生的比喻音律是“镣铐”,那么音律之中的音韵即是“脚镣”--因为中国的诗词歌赋曲文押韵,极少句首或句中押韵,而主要是句末押韵,即押脚韵,故,这脚韵不是“脚镣”是什么?

带着脚镣跳舞,是十分别扭的事。所以毛泽东在1957年1月给臧克家的信中说,“旧诗”“不宜在青年中提倡,因为这种体裁束缚思想,又不易学”,“怕谬种流传,贻误青年”,这其中自然也包括旧诗的押韵太费事。但是,事情总有两面。押韵押得好,又给戏曲诗词等增加了音韵美。而且这是别的手段所取代不了的;音韵的审美效果也是别的手段所创造不出了的。试想,假若戏曲的唱词,如前面我们所举《汉宫秋》中那段《梅花酒》和《西厢记》中那段《正宫·端正好》,没有押韵,演员唱出来会是什么效果?观众听起来会是什么感受?

既然如此,那么还是让戏曲带着脚镣跳舞吧。

多么“残忍”!真正的艺术家却甘愿承受这种“残忍”。有一次在一个电视节目中,为了说明芭蕾舞演员之不易,主持人让一位芭蕾舞女演员露出了她的脚,看后我倒抽一口凉气:她的大脚趾完全变形了,几乎是横在那里。她为她心爱的芭蕾艺术而作出了牺牲。还有广州军区政治部文工团的杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》,两位主角,“王子”魏葆华和“天鹅”吴正丹,他们的“肩上芭蕾”和“头上芭蕾”成为东西方艺术杂交之后创造出的新品种,一种艺术“绝活”,给人以美的享受。但是我在“艺术人生”节目听他们讲述排练过程,真有点惨不忍听和惨不忍睹:男主角的肩和头被女主角的足尖儿像锥子似的往下拧,肉皮都烂掉了!为了美的艺术和艺术的美,他们甘愿忍受这一切。

而且还有比“脚镣”更加“残忍”的。日本电影《望乡》的女主角,不是为了创造出一个受蹂躏的老年妓女的情状,拔掉了几颗牙齿吗?至于有的女演员为了创造角色的需要,把一头美发剃光,相比之下根本不算什么牺牲。

有时候,艺术美真是一种“残忍”的美!

有时候,艺术真是一种“残忍”的事业!

然而,杰出的艺术家正是在这种“残忍”中创造了奇迹,取得了辉煌的成就。中国的戏曲艺术家们,包括京剧的四大名旦,评剧的筱白玉霜,豫剧的常香玉……哪一个不是通过艰苦卓绝的“残忍”磨炼才达到他们的艺术极致!台上三分钟,台下十年功。

“有口”与“无口”,“死音”与“活曲”

李渔可谓真精通音律者也。从《闲情偶寄·演习部·授曲第三》“调熟字音”、“字忌模糊”以及“解明曲意”等款来看,他摸透了汉字的发声规律,并且非常贴切地运用于戏曲演员的演唱与念白之中,这就是所谓“有口”与“无口”,“死音”与“活曲”的理论。

“字忌模糊”款所说的“有口”与“无口”,是说演员演唱时出口要分明,吐字要清楚。他说:“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口;听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口。如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉?……舌本生成,似难强造,然于开口学曲之初,先能净其齿颊,使出口之际,字字分明,然后使工腔板,此回天大力,无异点铁成金,然百中遇一,不能多也。”这就需要演员刻苦学习和训练基本功,夏练三伏冬练三九,一刻不能放松,这样练到一定程度,就会使演员唱出来的每一个字,令观众听得真真切切,清清爽爽。但是今天有的流行歌手却故意让人听不清他唱的是什么字,而且有人居然对此倍加赞赏,说这是他的特有风格乃至其迷人之处。真是见了鬼了!

如果说“有口”与“无口”是着重从如何发音吐字的技术层面着眼,那么“解明曲意”款所说的“死音”与“活曲”,则着重于对曲意的理解和把握。李渔认为,那种不解曲意,“口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲,此之谓无情之曲”,也即“死音”;只有解明曲意,全身心地、全神贯注地演唱,才是“活曲”。这里的“死”、“活”二字,道出了艺术的真谛。在我看来,艺术(审美)本来就是一种生命活动。它是人类生命的一种存在方式,是人类生命的一种活动形式。“活”是生命的显着标志;“死”则意味着生命的消失。“死音”,犹如行尸走肉,无生命可言,无美可言,自然也即无艺术可言;只有“活曲”,有生命流注其中,才美,才是真正的艺术。真正的艺术家,是把自己的生命投入艺术之中的,他的艺术就是他的生命的一部分。据古德济《托尔斯泰评传》记述,俄国大作家列夫·托尔斯泰说过:“只有当你每次浸下了笔,就像把一块肉浸到墨水瓶里的时候,你才应该写作。”演员的表演亦如是。清代着名小生演员徐小香有“活公瑾”之称,为什么?因为他用自己的生命去演周瑜,因而把人物演活了;即使“冠上雉尾”,也流注着生命,“观者咸觉其栩栩欲活”。现代着名武生演员盖叫天有“活武松”之称,也是因为他把自己的生命化为角色(武松)的生命。

“调熟字音”款既谈唱曲,也谈念白。李渔说:“调平仄,别阴阳,学歌之首务也。然世上歌童解此二事者,百不得一。不过口传心授,依样葫芦,求其师不甚谬,则习而不察,亦可以混过一生。独有必不可少之一事,较阴阳平仄为稍难,又不得因其难而忽视者,则为‘出口’、‘收音’二诀窍。世间有一字,即有一字之头,所谓出口者是也;有一字,即有一字之尾,所谓收音者是也。尾后又有余音,收煞此字,方能了局。譬如吹箫、姓萧诸‘箫’字,本音为箫,其出口之字头与收音之字尾,并不是‘箫’。若出口作‘箫’,收音作‘箫’,其中间一段正音并不是‘箫’,而反为别一字之音矣。(余澹心云:门外汉那得知!)且出口作‘箫’,其音一泄而尽,曲之缓者,如何接得下板?故必有一字为之头,以备出口之用,有一字为之尾,以备收音之用,又有一字为余音,以备煞板之用。字头为何?‘西’字是也。字尾为何?‘夭’字是也。尾后余音为何?‘乌’字是也。字字皆然,不能枚纪。《弦索辨讹》等书载此颇详,阅之自得。要知此等字头、字尾及余音,乃天造地设,自然而然,非后人扭捏成者也,但观切字之法,即知之矣。(尤展成云:妙喻!)《篇海》、《字汇》等书,逐字载有注脚,以两字切成一字。其两字者,上一字即为字头,出口者也;下一字即为字尾,收音者也;但不及余音之一字耳。无此上下二字,切不出中间一字,其为天造地设可知。”李渔此论,只有真正的戏曲行家才能说得出来,至今仍有实际的指导作用。

关于唱曲,前面已经有所论述,此处着重谈念白。李渔之前也有人对念白提出过很好的见解,如明代沈宠绥《度曲须知》就谈到字的发音可以有“头、腹、尾”三个成分,例如“箫”字的“头”是“西”,“腹”是“鏖”,“尾”是“呜”。唱“箫”字时,要把上述三个成分唱出来,不过,“尾音十居五、六,腹音十有二、三,若字头之音,则十且不能及一”。李渔吸收、继承了沈氏的思想,提出曲文每个字的演唱要注意“出口”(“字头”)、“收音”(“字尾”)、“余音”(“尾后”)。如唱“箫”字时,“出口”(“字头”)是“西”,“收音”(“字尾”)是“夭”,“余音”(“尾后”)是“乌”。熟悉演唱的人一比较就会知道,李渔所提出的“出口”、“收音”、“余音”的演唱发声方法,比沈宠绥的方法,观众听起来更清晰。因为,沈氏的“尾”、“腹”、“头”的时间比例不尽合理。

李渔所提出“调熟字音”及前面所说“有口”、“无口”等等,对今天的话剧演员也极有用,即演员说台词一定要出口分明,吐字清清爽爽。这使我想起当年周总理对北京人民艺术剧院演员提出的要求:“你们的台词要让观众听清楚。”据人艺着名演员刁光覃回忆,周总理对某些演员语言基本功差、声音不响亮、吐字不清楚,是不满意的,他要演员注意台词不清而影响演出效果的问题。今天的演员,不论是话剧演员还是戏曲演员,都应该借鉴李渔的思想,提高自己的演出水平。

科诨非小道

戏曲中插科打诨并非“小道”,也非易事。李渔《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》“贵自然”中把它比作“看戏之人参汤”,乃取其“养精益神”之意。这个比喻虽不甚确切,却很有味道。

科诨是什么?表面看来,就是逗乐、调笑;但是,往内里想想,其中有深意存焉。人生有悲有喜,有哭有笑。悲和哭固然是免不了的,喜和笑也是不可缺少的。试想,如果一个人不会笑、不懂得笑,那将何等悲哀、何等乏味?现在姑娘们找对象,就常常喜欢找那种有幽默感的。因此,会笑乃是人生的一种财富。戏剧的功能之一就是娱乐性;娱乐,就不能没有笑。戏曲中的笑(包括某部戏中的插科打诨,也包括整部喜剧),说到底也是基于人的本性。但是,观众笑什么?为什么笑?如何引他们发笑(总不能像相声里所说的,观众本不想笑,硬是去咯吱他让他发笑吧)?这里面大有学问。笑有不同种类、不同性质、不同内涵。譬如有纯生理的笑,刚出生不久的婴儿的笑、用手咯吱使人发笑等等即属此类;但人的大多数笑都有社会的、文化的意义。有无意识、下意识的笑,但大多数笑是有意识的。有肯定性的、赞许的笑,但有相当多的笑是否定性的、像刀子一样尖利的。有的笑是爱,有的笑是恨。有的笑是笑自己,有的笑是笑别人。有的自以为是笑别人,实际上是笑自己,果戈里《钦差大臣》演到最后,演员指着满场笑着的观众说:“你们是在笑自己!”笑的样子也几乎是无穷无尽的:微笑、大笑、狂笑、傻笑、抿着嘴笑、咧开口笑、低着头笑、仰着脸笑、捧腹而笑、击掌而笑、嘻嘻而笑、吃吃而笑、强笑、苦笑、讪笑、淫笑、冷笑、阴笑、奸笑、蠢笑、天真的笑、羞涩的笑、会心的笑、得意的笑、放肆的笑、无聊的笑、刻薄的笑、挖苦的笑、忧郁的笑、开心的笑、皮笑肉不笑、含着眼泪笑、低三下四的笑、无可奈何的笑、连讽带刺的嘲笑、歇斯底里的疯笑……那么,戏曲中的笑是什么样的笑?我想,这种笑就其种类、性质、内涵和形态来说,应该是比较宽泛的;现实中自然状态的一切笑都可以作为它的原料。但是,它有一个最低限,那就是经过戏曲家的艺术创造,它必须是具有审美意味的、对人类无害有益的。这是戏曲中笑的起跑线。从这里起跑,戏曲家有着无限广阔的创造天地,可以是低级的滑稽,可以是高级的幽默,可以是正剧里偶尔出现的笑谑(插科打诨),可以是整部精彩的喜剧……当然,不管是什么情况,观众期盼着的都是艺术精品,是戏曲作家和演员的“绝活”。

李渔在《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》的四款中所探讨的就是这个范围里的部分问题。前两款,“戒淫亵”和“忌俗恶”,是从反面对科诨提出的要求,要避免低级下流和庸俗不堪--这个问题现在仍然是需要注意的,有的戏,喜欢用些“赃话”和“赃事”(不堪入目的动作)来引人发笑,实在是应该禁戒的恶习。后两款,“重关系”和“贵自然”,是从正面对科诨提出的要求,要提倡寓意深刻和自然天成,“我本无心说笑话,谁知笑话逼人来”。他所举“简雍之说淫具”和“东方朔之笑彭祖面长”,雅俗共赏,非常有趣,的确是令人捧腹的好例子。

中西音乐:一个外行人的外行话

“丝竹”者,弦乐与管乐也。李渔认为“丝竹”可以使女子变化情性,陶熔情操。关于“丝”,李渔提到琴、瑟、蕉桐、琵琶、弦索、提琴(非现在所谓西方之提琴)等等,他认为最宜于女子学习的是弦索和提琴;关于“竹”,李渔提到箫、笛、笙等等,他认为最宜于女子学习的是箫。今天管弦乐队的乐器,当然品种要多得多,一个大型乐队可以占满一个大舞台,可以演奏规模宏阔的大型乐曲,各种交响乐、奏鸣曲--不过,这是后话;李渔当时所谈的只是家庭娱乐时的抚琴吹箫而已。

中国古代的琴瑟之乐,乃是文人墨客陶冶性情的雅乐,极富雅趣,就像他们赋诗作画一样。因此,人们总是把琴棋书画并称。古代的知识分子(士大夫阶层),常常达则兼济天下、穷则独善其身。他们平时讲究修身养性,自我完善,而丝竹之乐就成为他们以娱乐的形式进行修身养性的手段。

说到这里,我忽然感到应该思考思考中国音乐与西方音乐的某种差别--我说的只是一个外行人的皮毛的、浮浅的感受,还没有深入到理性的层次,贻笑大方。鄙人姑妄言之,诸君姑妄听之。

我认为,中国古典音乐从总体上说是一种潺潺流水式的、平和的、温文尔雅的、充满着中庸之道的音乐,是更多地带着某种女人气质的柔性音乐、阴性音乐,是像春风吹到人身上似的音乐,是像细雨打到人头上似的音乐,是像仲秋节银色月光洒满大地似的音乐,是像处女微笑似的音乐,是像寡妇夜哭似的音乐。讲究中和是它的突出特点。《春江花月夜》、《梅花三弄》、以及流传至今受到挚爱的广东音乐、江南丝竹等等,都是如此。而像《十面埋伏》那样激烈的乐曲,则较少。

西方古典音乐从总体上说是一种大江大河急流澎湃式的、激烈的、充满矛盾的音乐,是更多地带着某种男人气质的刚性音乐、阳性音乐,是像狂风吹折大树似的音乐,是像暴雨冲刷大地似的音乐,是像阿尔卑斯山那样白雪皑皑、雄浑强健的音乐,是像骑士骑马挎剑似的音乐,是像西班牙斗牛士般的音乐。强调冲突是它的突出特点。贝多芬的《英雄交响曲》及其他交响曲是它的代表性风格。即使是舞曲,也常常让人听出里面带有骑士的脚步。

西方音乐由于感情的激昂和激烈,矛盾冲突的尖锐,音乐家的生命耗费过大,因而音乐家往往是短命的。

而中国音乐,由于追求平和、中庸,通过音乐而修身养性进而益寿延年,如同通过绘画、书法修身养性一样,因而没有听说过中国古代的音乐家像西方音乐家那样短寿。