然而，亦需演员自己刻苦磨炼，才能成为真正的表演艺术家。明李开先《词谑·词乐》中记载了颜容刻苦练功的故事。颜容实际上是一个“下海”的票友：“……乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态；喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰：‘颜容，真可观矣！’”倘若没有在穿衣镜前，怀抱木雕孤儿，说一番、唱一番、哭一番的训练和如此投入的情感体验，绝不会有“千百人哭皆失声”的巨大成功。还有一个例子。明末清初的侯方域《马伶传》写南京一个名叫马锦的演员，因演《鸣凤记》中严嵩这个奸臣而不如别的演员演得好，便到京城一个相国（也是奸臣）家，为其门卒三年，服侍相国，察其举止，聆其语言，揣摩其形态，体验其心理。三年后重新扮演严嵩这个角色，大获成功，连三年前扮演严嵩比他强的那个演员，也要拜他为师。为了演好一个角色，刻苦磨炼三年，令人钦佩！
戏曲是综合性的艺术，其综合性的好坏就表现在舞台上的各个成分是否配合默契，这也是导演的职责范围之内的事情。李渔在“吹合宜低”款中论述了合唱与独唱的“分合”，戏场锣鼓的协调，丝、竹、肉（演唱与伴奏）的一致等等问题。成功的导演，应该像一个优秀的钢琴家，十个指头左移右挪、按下抬上、此起彼伏、相得益彰，把各个音符组合成一支美妙的乐曲。如果一个指头按的不是地方、或者拍节不对，都是对有机整体的破坏。然而，将舞台上所有这些因素都配合有致，的确不太容易。有一次我们在开封开会，正赶上仲秋节，主人热情为我们组织了一台晚会。古筝演奏、二胡演奏、琵琶演奏、男声独唱、女声独唱，都很精彩，演员的确是用自己的心在演奏、在歌唱；但美中不足在伴奏和锣鼓。场地本来不大，观众也不足百人；可锣鼓却震耳欲聋，伴奏也常常盖过了歌声。这正犯了李渔当年所批评的戏场锣鼓“当敲不敲，不当敲而敲”，“宜重而轻，宜轻反重”，锣鼓“盖过声音”，“戏房吹合之声高于场上之曲”的毛病。
李渔在“吹合宜低”款中，还谈到优师教演员唱曲的方法。这里又使我想起李开先《词谑》中所写优师周全授徒的情形：“徐州人周全，善唱南北词……曾授二徒：一徐锁，一王明，皆兖人也，亦能传其妙。人每有从之者，先令唱一两曲，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如是。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺；若以目视香，词则心口相应也。”在当时的条件下，周全可谓一个善于因材施教，而且方法巧妙的戏曲教师；即使今天，亦可列入优秀。
此外，李渔作为导演特别重视正舞台之台风，即涤除表演上的恶习。《闲情偶寄·演习部·脱套第五》“衣冠恶习”、“声音恶习”、“语言恶习”、“科诨恶习”等数款，对当时戏曲舞台上的某些鄙俗表现和低劣风气痛加针砭，准确而深刻，得到同道者强烈共鸣。余怀眉批：“余向有此三疑，今得笠翁喝破，若披雾而睹天矣。然此物误人不浅，即以花面着之，亦不为过，但恐着青衫者未必尽君子耳。”我看，李渔所言在今天仍有现实意义。这实际上是树什么样的舞台台风的问题。李渔谈到当时的演员不论何种场合都喜欢说“呀”、“且住”等等语言恶习。今天某些流行歌星的“语言恶习”比起李渔那时简直有过之而无不及。现在，时代“进步”了，社会“发展”了，倒是不说“呀”、“且住”之类了，而改说“哇”、“谢谢”、“希望你喜欢”；而且不论何种场合，什么时间，说这些话时都要用港味儿普通话，港味儿越浓越好；说的时候越是嗲声嗲气越好，越是对观众表现出媚态越好；说“谢谢”，不是演出完毕谢幕时，而是在演出之前，献媚之态可掬。李渔在谈“科诨恶习”时，批评了当时演员为了博观众一笑常常做出“以臀相向”等猥亵动作。今天的某些相声演员或小品演员，不是也常常以不太高雅的动作来取笑吗？不是常常以生理缺陷作为噱头吗？不是常常以人们平时难以出口的下流语言制造“效果”吗？真真是连“科诨恶习”也“现代化”了。我希望对舞台恶习进行一次大扫除。
“取材”与“正音”
这里还要补充谈谈李渔关于选择演员和培养演员问题的论述。
对于李渔这个戏曲家来说，教习歌舞根本是为了登场演剧。就此，他在《闲情偶寄·声容部·习技第四》“歌舞”中从三个方面谈到了如何教习演员。一曰“取材”，即因材施教，根据演员的自然条件来决定对他（她）的培养方向--是旦、是生、是净、是末；二曰“正音”，即纠正演员不规范的方言土音；三曰“习态”，即培养演员的舞台作派。这三个方面，李渔都谈出了很有见地的意见，甚至可以说谈得十分精彩。而我最感兴趣的是第二点，而且我的兴奋点还不是在教习演员的问题上。是什么？是语言学问题，更具体说，是语音学问题，是方言问题。我们中国社会科学院有一个语言研究所，那里有专门研究语音问题的专家，特别是研究方言的专家，他们常常到各地作方言调查；我的母校山东大学有几位老师也专作方言研究，五六十年代我上学的时候，他们还领学生下去进行方言调查，并且写了文章在学报上发表。而李渔谈“正音”，正是对方言问题提出了很有学术价值的意见。因为李渔走南闯北，见多识广，对各地的方言都有接触，而有的方言，他还能深入其“骨髓”，把握得十分准确，不逊于现代的方言专家。譬如，对秦晋两地方言的特点，李渔就说得特别到位，令今人也不得不叹服。他说：“秦音无‘东钟’，晋音无‘真文’；秦音呼‘东钟’为‘真文’，晋音呼‘真文’为‘东钟’。”用现在的专业术语来说，秦音中没有eng（亨的韵母）、ing（英）、ueng（翁）、ong（轰的韵母）、iong（雍）等韵，当遇到这些韵的时候一律读成en（恩）、in（音）、uen（文）、un（晕）等韵。相反，晋音中没有en（恩）、in（音）、uen（文）、un（晕）等韵，当遇到这些韵的时候，一律读成eng（亨的韵母）、ing（英）、ueng（翁）、ong（轰的韵母）、iong（雍）等韵。李渔举例说，秦人呼“中”为“肫”，呼“红”为“魂”；而晋人则呼“孙”为“松”，呼“昆”为“空”。我对秦晋两地的人有所接触，我的感受同李渔完全一样。比较一下他们的发音，你会感到李渔说的真是到家了！三百年前的李渔有如此精到的见解，真了不起！
中国地广人多、方言各异的状况，李渔认为极不易交往，对政治、文化（当时还没有谈到经济）的发展非常不利。他提出应该统一语音。他在《闲情偶寄·声容部·习技第四》“歌舞”条谈“正音”时说：“至于身在青云，有率吏临民之责者，更宜洗涤方音，讲求韵学，务使开口出言，人人可晓。常有官说话而吏不知，民辨冤而官不解，以致误施鞭扑，倒用劝惩者。声音之误人，岂浅鲜哉！”
由李渔的意见，也可以见到今天的推广普通话是多么必要和重要啊！
文化
《闲情偶寄·声容部·习技第四》“文艺”这一款是讲通过识字、学文、知理，提高人（李渔主要是指女子）的文化素养的问题。李渔说：“学技必先学文。非曰先难后易，正欲先易而后难也。天下万事万物，尽有开门之锁钥。锁钥维何？文理二字是也。寻常锁钥，一钥止开一锁，一锁止管一门；而文理二字之为锁钥，其所管者不止千门万户。盖合天上地下，万国九州，其大至于无外，其小至于无内，一切当行当学之事，无不握其枢纽，而司其出入者也。此论之发，不独为妇人女子，通天下之士农工贾，三教九流，百工技艺，皆当作如是观。以许大世界，摄入文理二字之中，可谓约矣，不知二字之中，又分宾主。凡学文者，非为学文，但欲明此理也。此理既明，则文字又属敲门之砖，可以废而不用矣。天下技艺无穷，其源头止出一理。明理之人学技，与不明理之人学技，其难易判若天渊。”
人是文化的动物。文化是人之所以为人的基本标志。世界上的现象无非分为两类：自然的，文化的。用《庄子·秋水》中的话来说，即“天”（自然）与“人”（文化）。何为天？何为人？《庄子·秋水》中说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”就是说，天就是事物的自然（天然）状态，像牛与马本来就长着四只足；而人，则是指人为、人化，像络住马头、穿着牛鼻，以便于人驾驭它们。简单地说，天即自然，人即文化。不过，庄子有一种反文化的倾向，他主张“无以人灭天”，提倡“反其真”，退回到自然状态。与庄子相比，荀子的思想态度是积极的。《荀子·礼运》中说：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加；无伪则性不能自美。”这里的“性”，就是事物本来的样子，即自然；这里的“伪”，就是人为，就是人的思维、学理、行为、活动、创造，即文化。假如没有“性”，没有自然，人的活动就没有对象，没有依托；假如没有“伪”，没有文化，自然就永远是死的自然，没有生气、没有美。荀子主张“化性而起伪”，即通过人的活动变革自然而使之成为文化。人类的历史就是“化伪而起性”的历史，就是自然的人化的历史，也就是文化史。文化并非如庄子所说是要不得的，是坏事；相反，是人之为人的必不可缺的根本素质，是好事。倘若没有文化，“前人类”就永远成不了人，它就永远停留在茹毛饮血的动物阶段；人类也就根本不会存在。
因此，人的聪明还是愚钝，高雅还是粗俗，美还是丑，善还是恶，等等，不决定于自然，而决定于文化。文化素质的高低，是后天的学习和培养的过程，是自我修养和锻炼的过程。李渔正是讲的这个道理。他在《闲情偶寄·声容部·习技第四》“文艺”条中认为，“文理”就像开门的锁钥。不过它不只管一门一锁，而是“合天上地下，万国九州，其大至于无外，其小至于无内，一切当行当学之事，无不握其枢纽，而司其出入者也”。所以，李渔提出“学技必先学文”，而“学文”，是为了“明理”，只有明理，天下事才能事事精通，而且一通百通。
李渔所讲的这个道理是对的。