题记
中国的园林艺术是组织空间、创造空间的艺术，而它之组织空间、创造空间又与西方园林乃至一般的西方造型艺术有很大不同。中国古代造园艺术家和理论家对自己的园林艺术实践进行了理论总结，形成了中华民族独特的园林美学。
中国园林，如李渔《闲情偶寄·居室部》所说，特别讲究“不拘成见”、“出自己裁”，即独创性和艺术个性，特别重视艺术意境和韵味，特别提倡虚实结合、时空浑然一体。中国园林建筑艺术中，“隔”与“通”，“实”与“虚”，相互勾结，相互连合，相辅相成，使你感到意味无穷，而窗子和栏干的“隔离”起到至关重要的作用，造成奇特的美感效果。借景是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种精深思维方式和绝妙美学手段；它是中国的“国粹”，“独此一家，别无分店”--外国的园林艺术实践找不到“借景”，外国的园林美学中也找不到借景理论。
中国的园林艺术家精心构思自己的园林作品，如林语堂《吾国与吾民·居室与庭园》所说，“当其计划自己的花园时，有些意境近乎宗教的热情和祠神的虔诚”。这里举两个例子。一个是明末的祁彪佳，他少年得志，17岁中举，21岁中进士，进入仕途，曾巡按苏松，颇有政绩，后被排挤降俸，辞官回乡（今浙江绍兴）筑寓山别业，寄情山水。其《寓山注·自序》记述筑园构思曰：“卜筑之初，仅欲三五楹而止，客有指点之音，某可亭，某可榭，予听之漠然，以为意不及此。及于徘徊数回，不觉向客之言耿耿胸次，某亭某榭果有不可无者。前役未罢，辄于胸怀所及，不觉领异拔新，迫之而出。每至路穷径险，则极虑穷思，形诸梦寐，便有别辟之境地，若为天开。以故兴愈鼓，趣亦愈浓，朝而出，暮而归。偶有家冗，皆于烛下了之。枕上望晨光乍吐，即呼奚奴驾舟，三里之遥，恨不促之于跬步，祈寒盛暑，体栗汗浃，不以为苦，虽遇大风雨，舟未尝一日不出。摸索床头金尽，略有懊丧意。及于抵山盘旋，则购石庀材，犹怪其少。以故两年以来，橐（tuó，指钱袋）中如洗。予亦病而愈，愈而复病，此开园之痴癖也。园尽有山之三面，其下平田十余亩，水石半之，室庐与花木半之。为堂者二，为亭者三，为廊者四，为台与阁者二，为堤者三。其他轩与斋类，而幽敞各极其致，居与庵类，而纡广不一其形；室与山房类，而高下分标其胜。与夫为桥为榭，为径为峰，参差点缀，委折波漏，大抵虚者实之，实者虚之，聚者散之，散者聚之，险者夷之，夷者险之。如良医之治病，攻补互投；如良将之用兵，奇正并用；若名手作书，不使一笔不灵；若名流作文，不使一语不韵，此开园之营构也。”
另一个是生活于清乾隆年间多才多艺的穷秀才沈复（三白），其《浮生六记·卷二·闲情记趣》中有一段关于中国园林特点的概说，相当精到：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深。不仅在‘周回曲折’四字，又不在地广石多徒烦工费。或掘地堆土成山，间以块石，杂以花草，篱用梅编，墙以藤引，则无山而成山矣。大中见小者，散漫处植易长之竹，编易茂之梅以屏之。小中见大者，窄院之墙宜凹凸其形，饰以绿色，引以藤蔓；嵌大石，凿字作碑记形；推窗如临石壁，便觉峻峭无穷。虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设厨处，一开而通别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台而实虚也。贫士屋少人多，当仿吾乡太平船后梢之位置，再加转移。其间台级为床，前后借凑，可作三榻，间以板而裱以纸，则前后上下皆越绝，譬之如行长路，即不觉其窄矣。”
李渔晚于祁彪佳十数年而早于沈复数十年，其《闲情偶寄》正是中国古典园林美学的一部标志性着作。中华民族园林美学的许多重要思想，你都可以在《闲情偶寄》中找到精彩论述。
李渔称“置造园亭”乃其“绝技”之一
李渔在《闲情偶寄·居室部·房舍第一》中自称“生平有两绝技”“一则辨审音乐，一则置造园亭”。这两个绝技，不但有实践，而且有理论。
“辨审音乐”的实践有《笠翁十种曲》的创作和家庭剧团的演出可资证明，李渔集剧作家、导演、“优师”于一身，对于音律绝对是行家里手，在他的同时代恐怕没有人能同他比肩，甚至在他之后，终有清一代也鲜有过其右者。“辨审音乐”的理论则有《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》的大量理论文字告白于世，他对音律的理论阐述，至今仍放射着光彩。对此，前面我们已略述一二。
“置造园亭”的实践至今在某些书籍中仍然有迹可寻。位于北京弓弦胡同的半亩园就是李渔的园林作品。从保存在清代麟庆《鸿雪因缘图记》中的半亩园图可以看到，李渔构思高妙，房舍庭树、山石水池安排得紧凑而不局促，虽在半亩之内，却流利舒畅、清秀恬静。李渔的另一园林作品是金陵的芥子园，园址在今南京的韩家潭，是李渔移家金陵后于康熙七年前后营造的。此园在当时人们心目中已经十分有名，据李渔的朋友方文在《三月三日邀孙鲁山侍郎饮李笠翁园即事作歌》云：“因问园亭谁氏好？城南李生富辞藻。其家小园有幽趣，垒石为山种香草。”由方文所谓“小园”、“幽趣”、“垒石”、“香草”可以想见此园特点。从李渔自己在《芥子园杂联序》、《闲情偶寄》和其他诗文中的描绘可知，该园不满三亩，却能以小胜大，含蓄有余。园内有名为“浮白轩”的书房，有名曰“来山阁”的楼阁，有赏月的“月榭”，有排练和观赏戏曲的“歌台”，有与房屋相联“屋与洞混而为一”的假山石洞“栖云谷”，有种植着芙蕖（荷花）的池水，有“植于怪石之旁”的盆中茶花小树，有“最能持久愈开愈盛”的石榴红花……除这两处小巧玲珑的园林之外，李渔还有两处规模较大的园林作品，即早年在家乡建造的伊园和晚年在杭州建造的层园。它们也都是园林中的上乘之作。伊园在其家乡本不知名的伊山之麓，李渔在《卖山券》一文中自述，此山“舆志不载，邑乘不登，高才三十余丈，广不溢百亩”，既无“寿山美箭”，也不见“诡石飞湍”；但是李渔在这里却发现了“清泉流淌、山色宜人”的美，而且又进一步“山麓新开一草堂，容身小屋及肩墙”，创造了人造园林之美。根据李渔自己有关伊园的一些诗（如《伊园杂咏》、《伊园十二宜》、《伊山别业成寄同社五首》等）的描述，我们可略窥其景致：“对面好山才别去，当头明月又相留”，“水淡山浓瀑布寒，不须登眺自然宽”，“听罢松涛观水面，残红皱处又成章”，“溪山多少空蒙色，付与诗人独自看”……他还给园中亭台起了许多颇有情致的名子并配诗，如“迂径”“小山深复深，曲径折还折”；“燕又堂”“有时访客去，抽断路边桥”；“停舸”“海外有仙舟，风波不能险”；“宛转桥”“桥从户外斜，影向波间浴”；“踏影廊”“手捻数茎髭，足踏鲜花影”，等等。他对伊园自我评价是：“虽不敢上希蓬岛，下比桃源，方之辋川、剡溪诸胜境，也不至多让。”虽然显得自负了些，但可见其自己非常满意。晚年在杭州吴山之麓购山筑园，自谓此山“由麓至巅，不知历几十级也”，故名“层园”。它依山而面湖，挽城而抱水，“碧波千顷，环映几席，两峰、六桥，不必启户始见，日在卧榻之前，伺余动定”。李渔曾自题一联，曰：“尽收城郭归檐下，全贮湖山在目中”。李渔友人丁澎为《一家言》所作的《序》之中曾引述李渔自己描述层园之状貌的话：“高其甍，有堂坳然，危楼居其巅，四面而涵虚。其欂栌则有卷曲若蟉者，牅则有纳景如绘者，棂则有若蛛丝大石弓者，户则有杌而兽者，檐则有蜿蜒下垂而欲跃者，或俯或仰，倏忽烟云吐纳于其际。小而视之，特市城中一抔土耳。凡江涛之汹涌，漓峰之崱屴，西湖之襟带，与夫奇禽嘉树之所颉颃，寒暑惨舒，星辰摇荡，风霆雨瀑之所磅礴，举骇于目而动于心者，靡不环拱而收之几案之间。”很可惜，这些园林作品我们今天已经无法看到了。
至于“置造园亭”的理论，则有《闲情偶寄》的《居室部》、《种植部》、《器玩部》洋洋数万言的文字流传于世，尤其是《居室部》，可谓集中表现了李渔关于房屋建筑和“置造园亭”的美学思想。《居室部》共五个部分，“房舍第一”谈房舍及园林地址的选择、方位的确定，屋檐的实用和审美效果，天花板的艺术设计，园林的空间处理，庭院的地面铺设等等。“窗栏第二”谈窗栏设计的美学原则及方法，窗户对园林的美学意义，其中还附有李渔设计的各种窗栏图样。“墙壁第三”专谈墙壁在园林中的审美作用，以及不同的墙壁（界墙、女墙、厅壁、书房壁）的艺术处理方法。“联匾第四”谈中国房舍和园林中特有的一种艺术因素“联匾”的美学特征，以及它对于创造园林艺术意境和房舍的诗情画意所起的重要作用；李渔还独出心裁创造了许多联匾式样，并绘图示范。“山石第五”专谈山石在园林中的美学品格、价值和作用，以及用山石造景的艺术方法。
贵在独创
“房舍第一”开头的一段小序，表现了李渔十分精彩的园林建筑美学思想。尤其是他关于房舍建筑和园林创作的艺术个性的阐述，至今仍有重要的学术价值。艺术贵在独创，房舍建筑和园林既然是一种艺术，当然也不例外。但是，无论李渔当时还是现在，却往往有许多人不懂这个道理。例如，现在的北京和其他绝大多数城市的民居，千篇一律，毫无个性。如若不信，你坐直升飞机在北京及其他城市上空转一转，你会看到到处都是批量生产的“火柴盒”，整齐划一地排列在地上，单调乏味，俗不可耐，几乎无美可言，无艺术性可言。李渔生活的当时，某些“通侯贵戚”造园，也不讲究艺术个性，而且以效仿名园为荣。有的事先就告诉大匠：“亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异”；而主持造园的大匠也必以“立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，丝毫不谬”而居功。李渔断然否定了这种“肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，少有不合，不以为得，反以为耻”的错误观念。他以辛辣的口吻批评说：“噫，陋矣！以构造园亭之盛事，上之不能自出手眼，如标新立意之文人；下之不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉！”李渔提倡的是“不拘成见”，“出自己裁”，充分表现自己的艺术个性。他自称“性又不喜雷同，好为新异”，“葺居治宅”，必“创新异之篇”。他的那些园林作品，如层园、芥子园、伊园等，都表现出李渔自己的艺术个性。就拿李渔早年在家乡建造的伊园来说吧，李渔在《伊园十便·小序》中这样写道：“伊园主人结庐山麓，杜门扫轨，弃世若遗，有客过而问之曰：子离群索居，静则静矣，其如取给未便何？对曰：余受山水自然之利，享花鸟殷勤之奉，其便实多，未能悉数，子何云之左也。”李渔按照自己的个性，就是要把伊园建成一个十分幽静的具有山林之趣的远离市嚣的别墅花园，所谓“拟向先人墟墓边，构间茅屋住苍烟。门开绿水桥通野，灶近清流竹引泉”。还有李渔居住金陵期间根据自己的兴趣爱好和实际需要设计建造的那个小小的三亩芥子园，“屋居其一，石居其一”，再种上一些花草林木，实用、审美，二而一之，非常有个性，有特点。李渔所造之园，“一榱一桷，必令出自己裁，使经其地、入其室者，如读湖上笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致”。
因地制宜
中国园林美学特别讲究因地制宜。这也是李渔的一个突出思想。
因地制宜的精义在于，园林艺术家必须顺应和利用自然之性而创造园林艺术之美。这就要讲到园林艺术创造中自然与人工的关系。创造园林美既不能没有自然更不能没有人工。园林当然离不开山石、林木、溪水等自然条件，但美是人化的结果，是人类客观历史实践的结果，园林美更是人的审美意识外化、对象化、物化的产物。同人毫无关系的自然，例如人类诞生之前的山川日月、花木鸟兽，只是蛮荒世界，无美可言；只有有了人，才有了美。人类发展到一定阶段，才有了作为美的集中表现的艺术，包括园林艺术。园林艺术的创造正是园林艺术家以山石、花木、溪水等等为物质手段，把自己心中的美外化出来，对象化出来。但是，人所创造出来的园林美，又要因地制宜而妙肖自然，假而真。沈复《浮生六记·卷四·浪游记快》中记述他在海宁所见之安澜园，即因地制宜，“人工而归于天然”“游陈氏安澜园，地占百亩，重楼复阁，夹道回廊；池甚广，桥作六曲形；石满藤萝，凿痕全掩；古木千章，皆有参天之势；鸟啼花落，如入深山。此人工而归于天然者。余所历平地之假石园亭，此为第一。曾于桂花楼中张宴，诸味尽为花气所夺，惟酱姜味不变。姜桂之性老而愈辣，以喻忠节之臣，洵不虚也。”
李渔在《闲情偶寄·居室部·房舍第一》“高下”款中所说的“因地制宜之法”，深刻论述了园林艺术创造中自然与人工关系如何处理的问题。他提出的原则是顺乎自然而施加人力，而人又起了关键性的作用。居宅、园圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而强欲如是，亦病其拘”。怎么办？这就需要“因地制宜”可以高者造屋、卑者建楼；可以卑者叠石为山，高者浚水为池；又可以因其高而愈高之、竖阁磊峰于峻坡之上，因其卑而愈卑之、穿塘凿井于下湿之区。但起主导作用的是人。所以，李渔的结论是：“总无一定之法，神而明之，存乎其人。”
“因地制宜”的原则并非李渔首创，早于李渔的计成（1582－？）在所着《园冶》中就有所论述。计成说：“园林巧于因借，精在体宜。”这里的“因”，就是“因地制宜”；“借”，就是“借景”（后面将会谈到）。计成还对“因借”作了具体说明：“因者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯为精而合宜者也。”
“因地制宜”的原则又可以作广义的理解。可以“因山制宜”（有的园林以山石胜），“因水制宜”（有的园林以水胜），“因时制宜”（按照不同时令栽种不同花木），还可以包括“因材施用”（依物品不同特性而派不同用场）。我国优秀的园林艺术作品中不乏“因地制宜”的好例子。清代沈复《浮生六记》卷四《浪游记快》中所记用“重台叠馆”法所建的皖城王氏园即是：“其地长于东西，短于南北。盖紧背城，南则临湖故也。既限于地，颇难位置，而观其结构，作重台叠馆之法。重台者，屋上作月台为庭院，叠石栽花于上，使游人不知脚下有屋。盖上叠石者则下实，上庭院者即下虚，故花木乃得地气而生也。叠馆者，楼上作轩，轩上再作平台，上下盘折，重叠四层，且有小池，水不滴泄，竟莫测其何虚何实……”正是“因地制宜”，才创造出了王氏园这样奇妙的园林作品。
组织空间创造空间
李渔之造园，如“伊园”“芥子园”、“半亩园”、“层园”等等“不拘成见”、“出自己裁”的独特设计和实施，是一次次出色的组织空间、创造空间的艺术实践。并且李渔还总结出了一套中华民族特有的造园理论。我们高兴地看到，李渔的这些理论思想在现代学者（例如宗白华等人）那里得到了继承和发展。
现代着名美学家宗白华教授（他对李渔园林美学思想推崇备至），就对善于“组织空间、创造空间”的中国传统园林美学思想，有着极为深刻的论述。