各个文化门类的道理是相通的，由园林中的“借景”，我一下子联想到武术中的“借力”--所谓“四两拨千斤”是也，即通过“借”，把对方的力转换成自己的力，以造成意想不到的特殊效果。这是中国文化、中国艺术的奇妙之处，也是中国人的绝顶聪明之处。究其根源，还是与中国独特的哲学观念联系在一起的。中国人看世界事物，一般都是综合的、联系的、融通的，而非分析的、隔离的、阻塞的；中国人的思维常常是“圆形思维”。《庄子·齐物论》云：“枢始得其环中，以应无穷。”《庄子·则阳》又说：“冉相氏得其环中以随成。”有的学者释“环中”曰：“居空以随物而物自成。”（郭象）。这都有道理。但我想更应该强调古人思维中内外融通、物我连接、主客一体、循环往复的特点；而循环往复，螺旋上升，也即构成“思维之园”或曰“圆形思维”。正是依据这种“思维之园”或“圆形思维”，在美学中就出现了司空图《二十四诗品》中所谓“超以象外，得其环中”，出现了他在《与李生论诗书》所谓“韵外之致”“味外之旨”等等理论。其思想要旨在于，必须把象内与象外联系起来、融而汇之，透过“象外”、“韵外”、“味外”，并且超越“象外”、“韵外”、“味外”，从而把握“环中”之精义和深层旨趣。这就是超乎言象之外而得其环中之妙，得其“韵外之致”、“味外之旨”。
正因为中国人的这种“圆形思维”，总是内外勾连、形神融通、超以象外、得其环中，所以很自然地，在园林艺术中出现了“借景”的审美实践，在中国美学中发展出“借景”的理论思想，真真美妙绝伦！
中国园林中，借景常常通过“窗栏”来实现。李渔在《闲情偶寄》“取景在借”条中所谈的，主要就是运用窗户来借景。他设计了各种窗户的样式：湖舫式、便面窗外推板装花式、便面窗花卉式、便面窗虫鸟式以及山水图窗、尺幅窗图式和梅窗等等。他特别谈到，西湖游船左右作“便面窗”，游人坐于船中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。而且，因为船在行进之中，所以摇一橹，变一像，撑一篙，换一景。李渔还现身说法，说自己居住的房屋面对山水风景的一面，置一虚窗，人坐屋中，从窗户向外望去，便是一片美景，李渔称之为“尺幅窗”、“无心画”。这样，通过船上的“便面窗”，或者房屋的“尺幅窗”、“无心画”，就把船外或窗外的美景，“借来”船中或屋中了。宗先生在《美学散步》中谈窗子的作用时，就特别提到李渔的“尺幅窗”、“无心画”，说颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画，这就是李渔所谓“尺幅窗，无心画”。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。
窗户在这里还起了一种画框的作用。画框对于外在景物来说，是一种选择，是一种限定，也是一种间离。窗户从一定的角度选择了一定范围的景物，这也就是一种限定，同时，通过选择和限定，窗户也就把观者视线范围之内的景物同视线范围之外的景物间离开来。正是通过这种选择、限定、间离，把游人和观者置于一种审美情境之中。
“借景”是中国古典园林艺术创造和园林美学的“国粹”，而且“独此一家，别无分店”。外国的园林艺术实践和园林美学理论，找不到“借景”。
“磊石成山”别是一种学问
李渔《闲情偶寄·居室部》谈山石时说，“磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧”。
诚如是也。因为绘画同叠山磊石虽然同是造型艺术，都要创造美的意境，但所用材料不同，手段不同，构思也不同，二者之间差异相当明显。那些专门叠山磊石的“山匠”，能够“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”；而一些“画水题山，顷刻千岩万壑”的画家，若请他“磊斋头片石，其技立穷”。对此，稍晚于李渔的清代文人张潮（山来）说得更为透彻：“叠山垒石，另有一种学问，其胸中丘壑，较之画家为难。盖画则远近、高卑、疏密，可以自主；此则合地宜、因石性，多不当弃其有余，少不必补其不足，又必酌主人之贫富，随主人之性情，又必籍群工之手，是以难耳。况画家所长，不在蹊径，而在笔墨。予尝以画工之景作实景观，殊有不堪游览者，犹之诗中烟雨穷愁字面，在诗虽为佳句，然当之者殊苦也。若园亭之胜，则只赖布景得宜，不能乞灵于他物，岂画家可比乎？”
造园家叠山磊石的特殊艺术禀赋和艺术技巧，主要表现在他观察、发现、选择、提炼山石之美的特殊审美眼光和见识上。在一般人视为平常的石头上，造园家可能发现了美，并且经过他的艺术处理成为精美的园林作品。差不多与李渔同时的造园家张南垣曾这样自述道：“……惟夫平冈小坂，陵阜陂阤，版筑之功，可计日以就。然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密筱，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外而人或见之也。其石脉所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含牙，牙错距跃，决林莽，犯轩楹而不去，若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也。”中央电视台“夕阳红”栏目，曾经介绍过北京曲艺团的一位老艺术家蔡建国用卵石作画的高超技艺。普通的卵石，在一般人那里，被视为死的石头，弃之不顾；但在他的眼里，却都一个个焕发出了生命，或是白发长髯的老寿星，或是含情脉脉的妙龄女郎，或是一只温顺的老山羊，或是一只凶猛的雄师……总之，他在似乎没有生命的石头上发现了生命，在似乎没有美的地方发现了美，创造了美。
园林中有大山，有小山，有壁，有洞。
李渔认为园林之中的大山之美，如“名家墨迹，悬在中堂，隔寻丈而观之，不知何者为山、何者为水、何处是亭台树木，即字之笔画杳不能辨，而只览全幅规模，便足令人称许。何也？气魄胜人，而全体章法之不谬也”。这种气魄来自何处？一方面，来自作者胸臆之博大、精神之宏阔，这是根底；另方面，来自构思之圆通雄浑，表现出一种大家气度，这是理路。
而小山，则要讲究“透、漏、瘦”，讲究玲珑剔透，讲究空灵、怪奇，讲究巧智，讲究情趣盎然。它们可在近处赏玩，细处品味。
从石壁之妙说到园林山石的多样化审美形态
石壁之妙，妙在其“势”挺然直上，有如劲竹孤桐，其体嶙峋，仰观如削，造成万丈悬岩之势。石壁给人造成“穷崖绝壑”的这种审美感受，是一种崇高感，给人提气，激发人的昂扬的意志。一般园林多是优美，一有陡立如削的石壁，则多了一种审美品位，形成审美的多样化形态。
园林山石的审美形态，确实最是多样化的。除了优美与崇高之外，还有丑。石，常常是愈丑愈美，丑得美。陈从周先生《续说园》一文说：“清龚自珍品人用‘清丑’一辞，移以品石极善。”有一次到桂林七星岩参观奇石展览，我真惊奇大自然怎么会创造出那么多奇形怪状的石头，如兽，如鸟，如树，如云，如少女，如老翁，如狮吼，如牛饮……特别令人开心的是各种各样丑陋无比的丑石，它们丑得有个性，丑得不合逻辑，然而丑极则美极，个个都可谓石中之极品。
石头还有一种品性，即与人的平易亲近的关系。星空、皓月、白云、长虹，也很美，但总觉离人太远。而石，则可与人亲密无间。譬如李渔在“石洞”款中谈到，假山无论大小，其中皆可作洞。假如洞与居室相连，再有涓滴之声从上而下，真有如身居幽谷者。而且石不必定作假山。李渔在“零星小石”中说：“一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏肓之癖。”庭院之中，石头也亲切可人：平者可坐，斜者可倚，“使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案”。
计成《园冶》卷二第八篇《掇山》，谈假山的形象要有逼真的感觉，“有真为假做假成真”，“多方胜景，咫尺山林，妙在得乎一人，雅从兼于半土”；并且要掌握形态、色泽、纹理、质地以及坚、润、粗、嫩等等石性，然后依其性，各派用场：或宜于治假山，或宜于点盆景，或宜于做峰石，或宜于掇山景。其列举的所造山景有十七种之多，如厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山、峭壁山……亦颇有见地。第九篇“选石”，例举太湖石、昆山石、宜兴石、龙潭石等等有十六种之多，并且论述各种石之优长、特性，以及选石之标准。这些都可以与李渔相对照。
园林与楹联
中国的园林艺术是一种蕴涵深厚的审美现象，而园林中台榭楼阁上几乎不可或缺的制作即是极富文化底蕴和文化含量的楹联，它往往成为一座园林高雅品味的重要表现。尤其是作为一个民族符号和文化象征的历代骚人墨客所题楹联，更是增加审美魅力。例如，相传唐代大诗人李白描写洞庭美色的一副对联、挂在岳阳楼三楼：上联是“水天一色”，下联为“风月无边”。游客对照浩浩洞庭品赏这副对联，赏心悦目，感慨万千。