据清·梁章钜在《楹联丛话》：“尝闻纪文达师言：楹联始于桃符。蜀孟昶余庆、长春一联最古，但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语、朱笺书之者，则不知始于何时也。按《蜀梼杌》云：蜀未归宋之前，一年岁除夕日，昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：新年纳余庆，嘉节号长春。后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语谶，实后来楹帖之权舆。但未知其前尚有可考否耳。”其实，一些楹联研究者认为“其前尚有可考”，他们将楹联（对联）的萌芽追溯得很远，说是相传远在周代，就有用桃木来镇鬼驱邪的风俗。据传说，上古时有神荼、郁垒两神将善于抓鬼，于是民间就在每年过年时，于大门的左右两侧，各挂长约七八寸、宽约一寸余的桃木板，上画这两神将的像，以驱鬼压邪，即所谓“桃符”。另据《后汉书·礼仪志》：“以桃印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户，止恶气。”东汉以来，又出现了在“桃符”上直接书写“元亨利贞”等表示吉祥如意词句的形式，名曰“题桃符”。后即演变为楹联。历史学者陈国华先生介绍说，楹联，它是由上、下两联组合而成，成双成对；每副联的字数多寡没有定规，若以单联字数计，则称一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言等楹联，最多甚至有百言、二百言者。真是洋洋洒洒，令人叹为观止。最长的楹联，既不是挂在云南大观楼上那副单联90字，上、下联合起来180字长联，也不是立在成都望江楼的崇丽阁楹柱上那副单联106字，上、下联合起来212字长联，也不是挂在四川青城山山门那副单联197字，上、下联合起来共394字长联。而是出自清末张之洞先生之手、为屈原湘妃祠所撰写的那副单联200字，全联400字长联。而最短的楹联，据《民间交际大全》编者杨业荣先生披露，1931年“九·一八”惨案发生时，有人因国恨家仇，含恨写下一副挽联，上联只有一个“死”字，下联则是一个倒写的“生”字：宁可站着死，绝不倒着生（活）。
李渔是创作对子、楹联的好手，且有理论。他曾有《笠翁对韵》行世，还有《题芥子园别墅联》、《为庐山道观书联》为世所熟知，在《闲情偶寄·居室部·联匾第四》中，又亲手制作了“蕉叶联”、“此君联”、“碑文额”、“手卷额”、“册页匾”、“虚白匾”、“石光匾”、“秋叶匾”等等联匾示范作品，于此可见李渔才情一斑。以上八种匾额，有的是李渔朋友的作品，有的则出诸李渔自己的手笔。其效果当然不能像实境中那样能够尽显光彩，但是读者可以想象其中韵味儿。匾额作为一种艺术形式，完全是中国的，或者再加上受中华文化影响之日本、韩国、越南等民族的，即中华文化圈的。也许是我孤陋寡闻--我知道西方教堂或各种建筑物里有壁画，有挂在室内墙壁上的各种绘画或其他装饰品，教堂窗户上有玻璃画，有山墙上、门楣上或者广场上的雕刻……但我没有见过、也没有听说西方有匾额艺术。
不能想象：倘《红楼梦》大观园里没有那些匾额将会是什么样子，还能不能称为“大观园”？
另，据说李渔还有一副自挽联，联文是：
倘若魂升于天，问先世长吉仙人，作赋玉楼，到底是何笔墨﹔
漫云逝者其耋，想吾家白头老子，藏身母腹，于今始出胞胎。此联见于宣统二年（１９１０）上海鸿文书局石印本《礼文汇》。该书是一部关于礼仪文字的工具书，其第十二、十三两卷即收对联。
器玩和日常用品之美
李渔《闲情偶寄·器玩部》专门探讨园林之中和居室之内器玩和各种用品，如几案、椅杌、床帐、橱柜、箱笼、古董、炉瓶、屏轴、茶具、酒具、碗碟、灯烛、笺简等等的一系列实用和审美问题。读此部，有一点我感受颇深，即李渔的平民意识。这里所谈之物，都是平民百姓的最普通的日常用品，像床帐、桌椅、碗碟、灯烛之类，几乎须臾不可稍离。然而，一般文人雅士是不肯谈，也不屑于谈的；谈了，怕掉份儿。李渔则不然。他告诉你：茶壶之嘴宜直而酒壶之嘴曲直可以不论，因为酒无渣滓而茶叶有体，所以茶壶嘴直便于畅通。他告诉你：贮茗之瓶，只宜用锡，因为用锡作瓶，气味不泄。他告诉你：灯烛（当时主要用蜡烛或油灯）“多点不如勤剪”。他告诉你：橱柜，为了充分利用空间，须多设隔板，可以分层多放物品。他告诉你：几案应设抽屉，各种杂物放入抽屉里面，桌面可以保持清爽整洁。等等。这些，都会使你感到亲切受用、平易近人。而且，这里还特别表现出李渔处处为平民着想而生发出来的聪明巧智。在这些日常用品上，李渔时有发明创造。例如，他设计了一种“暖椅”，以供冬日天冷之用。说起来这种暖椅也不复杂，只是椅子周围做上木板，脚下用栅，安抽屉于脚栅之下，置炭于抽屉内，上以灰覆，使火气不烈而满座皆温。再如，为了剪灯的方便，他还发明了长三四尺的“烛剪”和上下方便的“悬灯”。
在《器玩部》，李渔有两点美学思想引人瞩目。
第一，李渔探讨了园林之中和居室之内器玩的陈列以及它的审美规律。然而，这种规律是什么？却是非常难于把握的，这就像李渔谈戏曲语言的艺术规律一样，“言当如是而偏不如是”，是常有的事。艺术无定法。无定法，就是艺术的规律。“无法之法，是为至法。”器玩陈列的审美规律也如是。但在“无定法”中，也可以大体上有个说道，这就是李渔提出的两条：忌排偶，贵活变。其实，忌排偶、贵活变，这是一个问题的正反两个方面：排偶，即是不活变；活变即否定了排偶。排偶，最大的缺陷是死板、呆滞，这与审美是对立的。审美是生命的表现，生命就要活生生、活泼泼、活灵活现、活蹦乱跳，生命就是不机械、不板腐、不匏系。器玩的陈列要美，首先就不能排偶。我国着名建筑学家刘敦桢在为童嶲的《江南园林志》作序时曾说，那些拙劣的园林作品，“池求其方，岸求其直，亭榭务求其左右对峙，山石花木如雁行，如鹄立，罗列道旁，几何不令人兴瑕胜于瑜之叹！”拙劣的器玩陈列不也是这样吗？就如同李渔所批评的，那种“八字形”的，“四方形”的，“梅花体”的，都犯了排偶、呆板的毛病。不板，就要活，活泼。活泼，就要变化，就要灵活多样，就要因时、随机而变换不同的陈列位置。活泼，总给人一种审美愉快。既要活泼其目，又要活泼其心；通过活泼其目，进而活泼其心。总之，悦目、赏心、怡神。
第二，李渔论“笺简”之美，非常精彩。中华民族是一个文明优雅的民族，华夏大地向被视为礼仪之邦。中国人的人生，就其理想状态而言，是审美的人生，以审美为人生的最高境界。中国人的生活，相比较而言，是更充分的审美化的生活，审美渗透在生活的每一个细节，几乎无处不在。譬如书信来往，就不仅仅是一种实用的手段，同时也是一种审美活动。好的书信，从内容上看，常常是情深意长，充满着审美情怀，司马迁《报任少卿书》，曹植《与杨德祖书》，苏轼《答谢民师书》，顾炎武《与友人论门人书》等等，都是千古传诵的美文；从形式上看，也是令人赏心悦目的艺术品。有的书信，不但写得一手好字，是出色的书法作品；而且信纸也十分精致，十分考究，如李渔在“笺简”款中所说自制的“肖诸物之形似为笺”的信纸，大概就十分漂亮了。他提到“有韵事笺八种”“题石、题轴、便面、书卷、剖竹、雪蕉、卷子、册子”；有“织锦笺十种”“尽仿回文织锦之义，满幅皆锦，止留縠纹缺处代人作书，书成之后，与织就之回文无异。”当时能买到李渔“芥子园”的笺简，是一种幸事，所以翻梓盗印者甚多。后来，荣宝斋的笺简也十分有名。笺简的使用，直到鲁迅等人生活的十九世纪末二十世纪初几十年，在使用毛笔写字的知识分子中间，仍然较为广泛，而且有的人还非常讲究；但在这之后，特别是今日，由于钢笔、圆珠笔的盛行，电报、电话等通讯手段的频繁便捷，尤其是电子邮件的发展，一般人已经不再关注把书信用毛笔写在漂亮的笺简上了，因此，笺简的制作业也就逐渐式微了。美国学者米勒发表在《文学评论》2001年第1期的《全球化时代文学研究还会继续存在吗》中曾经引述了雅克·德里达《明信片》中的一段话：“……在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。”然后，米勒又强调说：“德里达就是这样断言的：电信时代的变化不仅仅是改变，而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学，甚至情书的终结。他说了一句斩钉截铁道话：再也不要写什么情书了！”德里达、米勒们说电信技术时代连文学、哲学、情书（书信）都要“终结”，这太夸张了；但是，文学、哲学、书信等等受到的巨大冲击是显而易见的。因此，用来写字、特别是用毛笔来写字的笺简的命运，确实堪忧。
本文只是对李渔园林美学进行了粗略的研究和论述，抛砖引玉，盼能引起学术界的关注，有更深入的研究李渔园林美学以及李渔仪容美学、日常生活美学、饮食美学、服饰美学……的着作出现。