文震亨《长物志》卷二《花木·松》云：“松、柏古虽并称，然最高贵者，必以松为首。天目最上，然不易种。取栝子松植堂前广庭，或广台之上，不妨对偶。斋中宜植一株，下用文石为台，或太湖石为栏俱可。水仙、兰蕙、萱草之属，杂莳其下。山松宜植土冈之上，龙鳞既成，涛声相应，何减五株九里哉！”
文氏所论，乃取“科学”角度，即把松作为一种植物来看待；顶多，他是以园林中如何种植花木的技术角度来立论的。
但是李渔《闲情偶寄·种植部·竹木第五》“松柏”款则不同，他是取“审美”角度，他塑造了非常富有情趣的松柏形象。
请看李渔是如何描述松柏的：
“苍松古柏，美其老也。一切花竹，皆贵少年，独松、柏与梅三物，则贵老而贱幼。欲受三老之益者，必买旧宅而居。若俟手栽，为儿孙计则可，身则不能观其成也。求其可移而能就我者，纵使极大，亦是五更，非三老矣。予尝戏谓诸后生曰：‘欲作画图中人，非老不可。三五少年，皆贱物也。’后生询其故。予曰：‘不见画山水者，每及人物，必作扶筇曳杖之形，即坐而观山临水，亦是老人矍铄之状。从来未有俊美少年厕于其间者。少年亦有，非携琴捧画之流，即挈盒持樽之辈，皆奴隶于画中者也。’后生辈欲反证予言，卒无其据。引此以喻松柏，可谓合伦。如一座园亭，所有者皆时花弱卉，无十数本老成树木主宰其间，是终日与儿女子习处，无从师会友时矣。名流作画，肯若是乎？噫，予持此说一生，终不得与老成为伍，乃今年已入画，犹日坐儿女丛中。殆以花木为我，而我为松柏者乎？”
在李渔笔下，松柏已经不是自然事物，而是人；至少可以说是一种人文符号，文化符号。它们已经融入人的生活活动之中，成为人文活动的一个环节，一个有机部分，一个具有社会生命、文化生命的机体。它们是可以同“俊美少年”对话的扶筇曳杖的矍铄长者。李渔是以诙谐的笔调描述松柏的苍古、老成之美的。李渔说：“苍松古柏，美其老也。”他用通常所见绘画中描写的情景作例子，戏谓后生：“欲作画图中人，非老不可。”何也？山水画中，总有“矍铄”老者“扶筇曳杖”观山临水，而年青后生只配作“携琴捧画之流”、“挈盒持樽之辈”，可见以老为美、以老为尊、以老为贵，“引此以喻松柏，可谓合伦。”李渔还有一个比喻：“如一座园亭，所有者皆时花弱卉，无十数本老成树木主宰其间，是终日与儿女子习处，无从师会友时矣。”他忽然笔锋一转，自嘲曰：“噫，予持此说一生，终不得与老成为伍，乃今年已入画，犹日坐儿女丛中。殆以花木为我，而我为松柏者乎？”你瞧，李渔说得多么有趣！
按照我们中国人的审美传统，如果说竹是象征“气节”、“高雅”等等品格的审美符号，荷花是象征“出污泥而不染”等品格的审美符号，那么松柏则是象征“苍劲老成”、“坚贞不屈”、“千古不朽”等品格的审美符号。
岁寒而知松柏之后凋也。
陈毅元帅有诗云：“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。”在这里，青松的坚贞不屈的高大形象象一座纪念碑一样矗立起来了。
你想知道中国人怎样爱梅、怎样赏梅吗？
你想知道中国人怎样爱梅、怎样赏梅吗？请看李渔在《闲情偶寄·种植部》“梅”中的描绘：山游者必带帐篷，实三面而虚其前，帐中设炭火，既可取暖又可温酒，可以一边饮酒，一边赏梅；园居者设纸屏数扇，覆以平顶，四面设窗，随花所在，撑而就之。你看，爱梅爱得多么投入！赏梅赏得多么优雅！倘若爱梅、赏梅能达到这种地步，梅如有知，应感激涕零矣。
在中国，通常一说到梅花就想到它的傲视霜雪、高洁自重的品格，它也因此而受到人们的喜爱。其实，远在七千年以前的新石器时代梅就被中国先民开发利用，先是采集梅果用于祭祀，并且在烹调时以之增加酸味；大约到魏晋南北朝，人们才开始对梅花进行审美欣赏；到宋元，梅花之审美文化达到鼎盛时期，一直延续至今。
对梅花进行了专门研究的程杰教授在其所着《中国梅花审美文化研究》（四川出版集团巴蜀书社，2008）中说，梅与梅花是中国原生态的，最富于中国文化特色的植物，是华夏民族精神的典型载体。梅与梅花也是一个开发历史跨度较大，文化年轮丰富、完整的植物，包含着深厚的社会文化积淀，是解剖中国社会历史和思想文化演变轨迹一个重要的意象标本。梅花被中国古代文人志士赋予三种情趣，即清气、骨气与生气。
程教授所言甚是。
毛泽东词云：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。”此即言其傲视霜雪；陆游词云：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”此即言其高洁自重。
梅花的这种品性，在中国古代特别受到某些文人雅士的推崇，林逋“梅妻鹤子”的故事是其典型表现。据宋代沈括《梦溪笔谈》等书载，宋代钱塘人林逋（和靖），置荣利于度外，隐居于西湖的孤山，所住的房子周围，植梅蓄鹤，每有客来，则放鹤致之。这就是以梅为妻，以鹤为子。如果一个人能够视梅为妻，那么，其爱梅达到何种程度，可想而知。
但是在中国士大夫阶层中还有另一种趣味，即过分人为化，强行改变花木的自然形态以适合自己的审美情趣，如龚自珍所说之“病梅”。龚氏《病梅馆记》有云：“江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：‘梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。’固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也；又不可以使天下之民，斫直、删密、锄正，以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价：而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！”龚氏对这种戕害自然的行为愤愤然、怏怏然，非要加以矫正不可。“予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。予本非文人画士，甘受诟厉，辟病梅之馆以贮之。呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉！”
从《李》看李渔善为小品文者如是
李渔《闲情偶寄·种植部·木本第一》中关于李花，写了这样一段文字：
“李是吾家果，花亦吾家花，当以私爱嬖之，然不敢也。唐有天下，此树未闻得封。天子未尝私庇，况庶人乎？以公道论之可已。与桃齐名，同作花中领袖，然而桃色可变，李色不可变也。‘邦有道，不变塞焉，强哉矫！邦无道，至死不变，强哉矫！’自有此花以来，未闻稍易其色，始终一操，涅而不淄，是诚吾家物也。至有稍变其色，冒为一宗，而此类不收，仍加一字以示别者，则郁李是也。李树较桃为耐久，逾三十年始老，枝虽枯而子仍不细，以得于天者独厚，又能甘淡守素，未尝以色媚人也。若仙李之盘根，则又与灵椿比寿。我欲绳武而不能，以着述永年而已矣。”
没有想到李渔竟然由李花作出这么漂亮、这么情趣盎然而富有深意的一篇小品文来。
此文开头“吾家果”“吾家果”，表现了李渔一贯的幽默风格，这且不说；其中心是借李花之“色不可变”，而赞扬了人世间坚贞守一的品格。
一上来，他将梨花与桃花作了对比：“桃色可变，李色不可变也”。然后，抓住“可变”与“不可变”，引经据典，生发开去。先是引用《中庸》“国有道，不变塞焉，强哉矫！国无道，至死不变，强哉矫”，重点强调“不变”之可贵品质。《中庸》第十章曰：“子路问强。子曰：‘南方之强与？北方之强与？抑而强与？宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之。衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之。故君子和而不流，强哉矫！中立而不倚，强哉矫！国有道，不变塞焉，强哉矫！国无道，至死不变，强哉矫！’”这是子路向孔子问“强”的一段话。朱子《集注》释曰：“子路，孔子弟子仲由也。子路好勇，故问强。与，平声。抑，语辞。而，汝也。宽柔以教，谓含容巽顺以诲人之不及也。不报无道，谓横逆之来，直受之而不报也。南方风气柔弱，故以含忍之力胜人为强，君子之道也。衽，席也。金，戈兵之属。革，甲胄之属。北方风气刚劲，故以果敢之力胜人为强，强者之事也。此四者，汝之所当强也。矫，强貌。诗曰“矫矫虎臣”是也。倚，偏着也。塞，未达也。国有道，不变未达之所守；国无道，不变平生之所守也。此则所谓中庸之不可能者，非有以自胜其人欲之私，不能择而守也。君子之强，孰大于是。夫子以是告子路者，所以抑其血气之刚，而进之以德义之勇也。用朱子的话说就是：“国有道，不变未达之所守；国无道，不变平生之所守也。”接着又引述了《论语·阳货》中的一段话：“不曰坚乎，磨而不磷；不曰白乎，涅而不淄。”“磷”者，薄也，“磨而不磷”即磨而不薄；“涅”者，染黑也，“涅而不淄”即染而不黑。李渔借用孔子的话，赞赏“自有此花以来，未闻稍易其色，始终一操”的美好操行。最后李渔又以李树之“耐久”为话由，发了一番感慨：“李树较桃为耐久，逾三十年始老，枝虽枯而子仍不细，以得于天者独厚，又能甘淡守素，未尝以色媚人也。若仙李之盘根，则又与灵椿比寿。我欲绳武而不能，以着述永年而已矣。”所谓“绳武”，是《诗经·大雅·下武》中的话：“昭兹来许，绳其祖武。”绳，继续；武，足迹，即表明自己要绍续李花之好品格。
读此文不但令人心畅，而且发人深思。
好文章！好文章！
顺便说一说：李渔讲的是李花，而其果，向为人们所关注。以往的说法是：桃养人，杏伤人，李子树下埋死人。不久前有关专家为李子平反。据科学鉴定，李子对人大有益处，其营养价值甚至在桃杏之上。
由“杏”说到艺术对象
李渔所谓李性专而杏性淫，当然是人的意识投射。但是话又说回来，文人赋诗作文，当描写自然现象时，或借物抒情，或托物起兴，舍意识投射便无所施其技。由此更可以看出李渔所写，乃是文学作品，而不是关于植物学的科学文章。在整个《闲情偶寄》中，他是把李、杏等自然物作为艺术对象来看待的。我曾发表过一篇《论艺术对象》的文章，有一段是这样写的：
艺术却绝非廉价地、无缘无故地把自然界作为自己的对象。只有如马克思所说“自然是人的身体”、自然界的事物与人类生活有着密切的本质联系时，艺术才把自己的目光投向它。譬如，艺术中常常写太阳、月亮、星星，常常写山脉、河流、风雨、雷电，常常写动物、植物，会说话的鸟，有感情的花……，但是这一切作为艺术的对象，或是以物喻人，或是借物抒情，或是托物起兴，总之，只是为了表现人类生活；不然，它们在艺术中便没有任何价值、任何意义。就连那些所谓“纯粹”的山水诗、风景画、花鸟画，所写所画也绝非纯粹的自然物，而是寄托着、渗透着人的思想感情、生活情趣、审美感受、理想、愿望，而且也只有这样，那些自然物才能成为艺术的对象。如八大山人的鹰、郑板桥的竹、齐白石的虾、徐悲鸿的马，很明显地都是寄托着人的思想情趣。早在唐代，大诗人白居易在一首《画竹歌》中，就明确地指出绘画的这个特点。长庆二年（公元822年），画家肖蜕赠给白居易一幅墨竹画，诗人作《画竹歌》答之。诗中指出：画的是竹，而表现的却是人的思想感情。诗曰：“人画竹身肥臃肿，肖画茎瘦节节竦；人画竹梢死羸垂，肖画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑有声……”请看，这画中不是处处渗透着人的思想感情吗？重写意、重表现的中国山水画、花鸟画是如此，即使重写实、重再现的西洋风景画也是如此。例如列维坦的风景画，那森林，那河流，难道不是明显地表现着画家的某种审美趣味、某种思想感情吗？即使同一个自然物，在哲学家眼里（即作为哲学对象）与在艺术家眼里（即作为艺术对象），也是很不一样的。这里有一个有趣的例子：天上的星星在诗人海涅眼里和在哲学家黑格尔眼里具有多么不同的意义。海涅回忆说：“一个星光灿烂的良夜，我们两个并肩站在窗前，我一个二十二岁的青年人……心醉神迷地谈到星星，把它们称为圣者的居处。老师（指黑格尔）喃喃自语道：星星，唔！哼！星星不过是天上一个发亮的疮疤，我叫喊起来：看在上帝面上，天上就没有任何福地，可以在死后报答德行吗？但是，他瞪大无神的眼睛盯着我，尖刻地说道：那么，您还想为了照料过生病的母亲，没有毒死自己的兄弟，希望得到一笔赏金罗？”（俄·阿尔森·古留加《黑格尔小传》第145页，刘半九、伯幼等译，北京，商务印书馆，1978）在海涅那里，星星是圣者的居处，是福地，是人死后可以报答德行的地方，总之星星与人类生活密切联系者，因而是艺术（诗）的对象；而星星在黑格尔眼里，却不过是天上一个发亮的疮疤--即以它作为自然物的本来性质呈现着，因而只是哲学和科学的对象。
蔷薇
李渔《闲情偶寄》中说：“结屏之花，蔷薇居首。其可爱者，则在富于种而不一其色。大约屏间之花，贵在五彩缤纷，若上下四旁皆一其色，则是佳人忌作之绣，庸工不绘之图，列于亭斋，有何意致？他种屏花，若木香、酴醿、月月红诸本，族类有限，为色不多，欲其相间，势必旁求他种。蔷薇之苗裔极繁，其色有赤，有红，有黄，有紫，甚至有黑；即红之一色，又判数等，有大红、深红、浅红、肉红、粉红之异。屏之宽者，尽其种类所有而植之，使条梗蔓延相错，花时斗丽，可傲步障于石崇。然征名考实，则皆蔷薇也。是屏花之富者，莫过于蔷薇。他种衣色虽妍，终不免于捉襟露肘。”
蔷薇与木香、酴醿、月月红诸本，皆屏花--即所谓“结屏之花”，而以蔷薇为优。我印象最深的是我的母校青岛山东大学八关山下沿山坡而生的一片蔷薇花墙，每到春天到来，黄、红、赤、紫，争辉斗艳，老远即觉香气袭人。那花墙似乎有一种使人亲和的魔力，月光之下，不知玉成了多少对情侣。
李渔真艺术家也。艺术的本性贵独创、忌雷同，李渔基于他的艺术天性，无时无刻不在贯彻这一原则。在《闲情偶寄·种植部·滕本第二》小序中，从批评维扬（今扬州）茶坊酒肆处处以滕本植物为花屏，到商贾者流家效户则“川、泉、湖、宇等字”为别号，似乎无意间又在申说贵独创、忌雷同这个原则。还是某人说的那句名言：第一个把女人比作花儿的，是天才；第二个，是庸才；第三个，是蠢才。
海棠
如果说牡丹是生在富家大户的、雍容华贵的、似乎因生性高贵而不肯屈从权威的（甚至像故事里所说敢于违抗帝王旨意）大家闺秀；如果说梅花是傲霜斗雪、风刀霜剑也敢闯的、英姿飒爽的巾帼英雄；如果说桃花（李渔所说的那种未经嫁接的以色取胜的桃花）是藏在深山人未知的处女；那么，秋海棠则好似一个出身农家的、贫寒的、纤弱可爱、妩媚多情的待字少女。李渔正是塑造了秋海棠的这样一种性格。他说，秋海棠较春花更媚。“春花肖美人之已嫁者，秋花肖美人之待年者；春花肖美人之绰约可爱者，秋花肖美人之纤弱可怜者”。
李渔还一首《丑奴儿令·秋海棠》词：“从来绝色多迟嫁，脂也慵施，黛也慵施。慵到秋来始弄姿。谁人不赞春花好，浓似胭脂，灿似胭脂。雅淡何尝肯欲斯？”颇有味道。