李渔自己也是非常讲究文章作法的，这从他《闲情偶寄·种植部·草本第三》“金钱”款之一段文字可看出：“金钱、金盏、剪春罗、剪秋罗诸种，皆化工所作之小巧文字。因牡丹、芍药一开，造物之精华已竭，欲续不能，欲断不可，故作轻描淡写之文，以延其脉。吾观于此，而识造物纵横之才力亦有穷时，不能似源泉混混，愈涌而愈出也。合一岁所开之花，可作天工一部全稿。梅花、水仙，试笔之文也，其气虽雄，其机尚涩，故花不甚大，而色亦不甚浓。开至桃、李、棠、杏等花，则文心怒发，兴致淋漓，似有不可阻遏之势矣；然其花之大犹未甚，浓犹未至者，以其思路纷驰而不聚，笔机过纵而难收，其势之不可阻遏者，横肆也，非纯熟也。迨牡丹、芍药一开，则文心笔致俱臻化境，收横肆而归纯熟，舒蓄积而罄光华，造物于此，可谓使才务尽，不留丝发之余矣。然自识者观之，不待终篇而知其难继。何也？世岂有开至树不能载、叶不能覆之花，而尚有一物焉高出其上、大出其外者乎？有开至众彩俱齐、一色不漏之花，而尚有一物焉红过于朱、白过于雪者乎？斯时也，使我为造物，则必善刀而藏矣。乃天则未肯告乏也，夏欲试其技，则从而荷之；秋欲试其技，则从而菊之；冬则计穷其竭，尽可不花，而犹作蜡梅一种以塞责之。数卉者，可不谓之芳妍尽致，足殿群芳者乎？然较之春末夏初，则皆强弩之末矣。至于金钱、金盏、剪春罗、剪秋罗、滴滴金、石竹诸花，则明知精力不继，篇帙寥寥，作此以塞纸尾，犹人诗文既尽，附以零星杂着者是也。由是观之，造物者极欲骋才，不肯自惜其力之人也；造物之才，不可竭而可竭，可竭而终不可竟竭者也。究竟一部全文，终病其后来稍弱。其不能弱始劲终者，气使之然，作者欲留余地而不得也。吾谓才人着书，不应取法于造物，当秋冬其始，而春夏其终，则是能以蔗境行文，而免于江淹才尽之诮矣。”此段文字有趣之处，在于“合一岁所开之花，可作天工一部全稿”的比拟。李渔把一年四季相继所开之花，比喻为具有无穷才力之天公作文的过程：梅花、水仙是试笔之文，“气虽雄”而“机尚涩”，故花不甚大而色不甚浓；桃、李、棠、杏，文心怒发而兴致淋漓，但这时“思路纷驰而不聚，笔机过纵而难收”，故“其花之大犹未甚、浓优未至”，“横肆”而未“纯熟”；至牡丹、芍药一开，“文心笔致俱臻化境，收横肆而归纯熟，舒蓄积而磬光华”，这时似乎达到极致了；然而，秋冬之日，天公未肯告乏也，“必善刀而藏”“夏欲试其技，则从而荷之；秋而试其技，则从而菊之；冬则计穷力竭，尽可不花，而犹作腊梅一种以塞责之”。至于金钱、石竹……诸花，“则明知精力不继，篇帙寥寥，作此以塞纸尾，犹人诗文既尽，附以零星杂着者是也”，也就是说，金钱等花，只是一桌大席上主菜之间作点缀用的小菜数碟而已。此喻甚妙，令人回味无穷。读李渔这段话，不但领略了他的情思，而且认识了他的巧智。有的人作文以情思见长，有的人作文以巧智取胜，李渔则兼而有之。
中国文人的优秀评点，不但内容丰富，情趣横生，诗意盎然，而且在形式上也有西人不可及之处，往往三言两语便直达文章的细微精妙之穴，令人叫绝。他们的理论批评文字是我们的宝贵财富。
从中学老师之讲解课文，我看到了今人对古代传统成功的继承和发展。谁说中国古代文论不能进行现代转换？
而且，我还想指出：中国传统的评点式文本分析与西方“新批评”的“细读法”，有相通之处，又有很大区别，值得研究。
新批评是一种“作品本体论”，强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。其细读法作为一种“细致的诠释”，反对印象式批评，而是强调运用“结构－肌质”理论和“语境”理论等等对作品作详尽分析和解释；而且批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等。其操作过程大致分为以下三个步骤：首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点。中国的评点，也对文本进行细致解析，几乎穷尽其妙。也讲究语境、讲究上下文的关系、讲究言外之意……
但是，中国评点从不将作者与作品分离，而是“知人论世”；而且中国古代的评点文字还尽力发挥评点者的想象力，充满个人印象、感悟和审美透视，不讲究长篇大论的逻辑分析和概念演绎，也不太注意论述的前后次序，行文自由，随心所欲，如天马行空，毫无羁绊。
垂柳
柳是很能，也很易使人动情的一种树。而柳也特别能够勾起我年轻时的回忆。山东大学是我的母校，我在济南读了四年书，每每去游大明湖，那里的湖水、柳和荷花组成一道特能抓人眼球的风景。柳条依依摆动，像温柔多情的少女。荷花凝立水中，如沉思的女神。“四面荷花三面柳，一城春色半城湖”，这是大明湖的标志，也是整个济南城的标志。大明湖里的许多楹联我记不起了，唯独这副对子，时隔近半个世纪也还清晰如昨，我想，大概走到哪里也忘不了。后来到了北京，在这里生活了四十五年，有时到北海公园游玩，一见岸边垂柳，似晤旧时相识。北海垂柳使人联想妙龄女子的婀娜身姿和似水柔情，垂柳撩人，对对情侣携手漫步，也是令人陶醉的景致。前几年修了元大都土城公园，臭水沟整治成了一条清水河。我最高兴的是河边种上一行垂柳，我时时像会见情人般走到河堤上，享受柳条拂面的亲切，并且数次摄下她的倩影。
柳当然不完全是愉快亲切，也有伤情的一面。在古代，柳树往往成为离别和伤感的代码。一提柳，很容易使人想起古人灞桥折杨柳枝送别的场景，在交通很不发达的时代，灞桥揖别往往是生离死别。说到柳，还能使人想到《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”等字字珠玑的诗句。我想，诗人自己一定是在无限感慨之中吟诵这些句子的。还有王维的那首家喻户晓的诗：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更饮一杯酒，西出阳关无故人。”那清新的柳色，更撩起离别的愁情。还有柳永词中所写“晓风残月”的“杨柳岸”，也颇能触发士大夫不得志的惆怅情思和中下层知识分子的失意遭际。
李渔《闲情偶寄·种植部》之写柳，则别辟蹊径，主要从他那个时代小老百姓或市民阶层的闲情娱乐立意。他特别拈出柳树“非止娱目，兼为悦耳”的特点。“娱目”很好理解，那“悦耳”怎么讲呢？原来，柳树是蝉、鸟聚集之处；有柳树就会有鸟鸣悦耳。李渔还特别强调：“鸟声之最可爱者，不在人之坐时，而偏在睡时。”而且鸟音只宜“晓（凌晨）听”。为什么？因为白天人多，鸟处于惴惴不安的状态，必无好音。“晓则是人未起，即有起者，数亦寥寥，鸟无防患之心，自能毕其能事，且扪舌一夜，技痒于心，至此皆思调弄，所谓‘不鸣则已，一鸣惊人’者是也。”
知柳又知鸟者，笠翁也。柳与鸟若有知，当为得笠翁这样的知音而高兴。
菊花之美乃人工之美
菊花自古就被中国人所喜爱，而中国文人自古就有菊花情结。两千二百多年前战国时代大诗人屈原《离骚》中就有“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”之句，晋代田园诗人陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”、“秋菊有佳色，裛露掇其英”的赏菊诗句，更为人们所熟知。唐代杜甫、白居易、刘禹锡、李商隐等等，有许多咏菊名篇流传于世。北宋，我国第一部菊花专着刘蒙的《菊谱》问世。至南宋诗人范成大，不但写诗咏菊（其《重阳后菊花》诗曰：“寂寞东篱湿露华，依前金屋照泥沙。世情儿女无高韵，只看重阳一日花。”），且有《范村菊谱》。明代文人高濂亦有艺菊专着《遵生八践》，总结出种菊之分苗法、扶植法、和土法、浇灌法，捕虫法、摘苗法、雨阳法、接菊法等八法。清代艺菊之风更甚。而现代学许多作家如老舍等也有养菊之好，每年在他的小院里侍弄菊花，自己观赏又赠送朋友。我的老师蔡义先生，虽然住房局促，也在窗外挤出片地搭一花棚，每秋屋里屋外倒腾菊花占去他暇时一大部分。
若要选国花，菊花无疑是最有力的候选者之一。当然，可备候选而拼死去作一番激烈竞争者，在在有之，而且恐怕争得难分难解；然而，若从花之体现人的本性、意志、爱好，体现“美”这个字的本质含义（美是在人类客观历史实践中形成的、以感性形象表现着人之本质的某种特殊价值形态）来说，恐怕菊花有优势。李渔把花分为“天工人力”两种。例如“牡丹、芍药之美，全仗天工，非由人力”；而“菊花之美，则全仗人力，微假天工”。从菊花上可以充分体现出中国人的勤与巧的品性。李渔描绘了艺菊的过程。种菊之前，已费力几许：其未入土，先治地酿土；其既入土，则插标记种。等到分秧植定之后，防燥、虑湿、摘头、掐叶、芟蕊、接枝、捕虫掘蚓以防害等等，竭尽人力以俟天工。花之既开，亦有防雨避霜之患，缚枝系蕊之勤，置盏引水之烦，染色变容之苦。总之，为此一花，自春徂秋，自朝迄暮，总无一刻之暇。“若是，则菊花之美，非天美之，人美之也。”此言艺菊之勤。而在所有花中，艺菊恐怕又最能表现人之巧智。哪一种花有菊花的品种这样多？上百种、上千种，都是人按照自己审美观念、审美理想“创造”（说“培育”当然也可，但这“培育”，实是创造）出来的：什么“银碗”、“金铃”、“玉盘”、“绣球”、“西施”、“贵妃”……如狮子头，如美人面，如月之娴静，如日之灿烂，沁人心脾的清香，令人陶醉的浓香……数不胜数，应有尽有。
再加上众多着名诗人墨客的题咏，菊之品位更是高高在上。
就此，选菊花为国花，不是可以吗？
牡丹
这里又是一个以物喻人的例子。在一般人那里，牡丹是富贵的文化符号；但是在李渔这里，牡丹成为一个反抗权势的英雄。
李渔《闲情偶寄·种植部·木本第一》“牡丹”款通过武后将牡丹从长安贬逐到洛阳的故事，塑造了牡丹倔强不屈的性格。人们当然不会把故事当作实事，但故事中牡丹形象的这种不畏强权、特立独行的品行，着实令人肃然起敬。此文叙事说理，诙谐其表，庄重其里。文章一开头，作者现身说法，谓自己起初也对牡丹的花王地位不服，等到知晓牡丹因违抗帝王意旨在人间遭受贬斥的不幸境遇之后，遂大悟，牡丹被尊为花中之王理所当然：不加“九五之尊（花王），奚洗八千之辱”（牡丹从长安贬至洛阳，走了八千屈辱之路）？并且李渔自己还不远数千里，从“秦（陕西）之巩昌，载牡丹十数本而归”（至居住地南京），以表示对牡丹“守拙得贬”品行的赞赏、理解和同情。这段幽默中带点儿酸楚的叙述，充满着人生况味的深切体验，字里行间，既流露着对王者呵天呼地、以“人”害“天”的霸权行径的不满；又表现出对权势面前不低头的“强项”品格的崇敬和钦佩。从这里，人们不是可以看到晚明徐渭、李贽、汤显祖、袁宏道、袁中道等人蔑视权贵、反传统精神照在李渔身上的影子吗？
如果说李渔从巩昌携牡丹数本回南京乃是处于对牡丹花“守拙得贬”品行的赞赏，那么稍早于李渔的一位奇人、明末大旅行家徐霞客从太和山（武当）携“榔梅”回家（江阴），则完全出于孝心--“为老母寿”。榔梅非梅也。据明徐弘祖在《徐霞客游记》之《游太和山日记》中描绘：“度岭，谒榔仙祠。旁多榔梅树，亦高耸，花色深浅如桃杏，蒂垂丝作海棠状。梅与榔本山中两种，相传玄帝插梅寄榔，成此异种云。”随后徐霞客继续写到求榔梅之难，颇有点传奇意味：“……其旁榔梅数株，大皆合抱，花色浮空映山，绚烂岩际。地既幽绝，景复殊异。予求榔梅实，观中道士噤不敢答，既而曰：‘此系禁物，前有人携出三四枚，道流株连破家者数人。’余不信，求之益力，出畀数枚，皆已黝烂，且订无令人知。及趋中琼台，余复求之，主观乃谢无有。因念由下琼台而出，可往玉虚岩，便失南岩、紫霄，奈何得一失二，不若仍由旧径上。至路旁泉溢处，左越蜡烛峰，去南岩应较近。忽后有追呼者，则中琼台小黄冠，以师命促余返。观主握手曰：‘公渴求珍植，幸得两枚，少慰公怀，但一泄于人，罪立至矣。’出而视之，形侔金橘，漉以蜂液，金相玉质，非凡品也。”徐霞客赶在清明节回家，“以太和榔梅为老母寿”。
水仙
李渔《闲情偶寄·种植部》“水仙”条云：“水仙一花，予之命也。予有四命，各司一时：春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以秋海棠为命，冬以蜡梅为命。无此四花，是无命也；一季缺予一花，是夺予一季之命也。水仙以秣陵为最，予之家于秣陵，非家秣陵，家于水仙之乡也。予之钟爱此花，非痂癖也。其色其香，其茎其叶，无一不异群葩，而予更取其善媚。妇人中之面似桃，腰似柳，丰如牡丹、芍药，而瘦比秋菊、海棠者，在在有之；若如水仙之淡而多姿，不动不摇，而能作态者，吾实未之见也。以‘水仙’二字呼之，可谓摹写殆尽。使吾得见命名者，必颓然下拜。”
这是一篇妙文。在李渔所有以草木为题材的性灵小品中，此文写得最为情真意浓，风趣洒脱。从此文，更可以看出李渔嗜花如命的天性。
李渔自称“有四命”春之水仙、兰花，夏之莲，秋之秋海棠，冬之腊梅。“无此四花，是无命也。一季缺予一花，是夺予一季之命也。”李渔讲了亲历的一件事：丙午之春，当“度岁无资，衣囊质尽”，“索一钱不得”的窘境之下，不听家人劝告，毅然质簪珥而购水仙。他的理由是：宁短一岁之命，勿减一岁之花。
花木由“自在之物”变为“人为之物”，从“自然”变为“文化”，从“实用对象”变为“审美对象”，这是人类客观历史实践的结果。花木一旦成为审美对象，一方面有其“普适性”，即人们常说的所谓“共同美”；另方面又有其差异性，即不同的人各有不同的审美追求甚至审美“嗜好”，这是由每个人有每个人独特的经历、家庭环境、教育、文化素养、世界观、审美观等等所造成的。例如，李渔于万千花木中，以“春之水仙、兰花，夏之莲，秋之秋海棠，冬之腊梅”为“四命”，这是他的审美特异性。
我并不认为水仙比起其他花木有什么特别美的地方，但是李渔对水仙情有独钟。之所以如此，可能与他居住在水仙之乡“秣陵”达二十年之久有一定关系，俗话说，女人最容易爱上身边的男人，同理，李渔是否也容易爱上二十年在身边不断耳濡目染的水仙呢？当然还会有其别的原因，例如水仙的审美特性与李渔自己独有的审美心理结构可能有某些契合的地方。格式塔心理学美学认为，在自然界的物理场、人的生理场、心理场之间，在审美主体和审美客体之间，存在着力的样式、内在结构的根本一致性，即所谓“异质同构”性。由此，我们设问：水仙的审美特点与李渔审美心理结构之间，是否也存在某种“异质同构”呢？我一时说不清楚。不管具体情况如何，反正李渔“邪门”了，特别喜爱水仙。他认为，除了水仙“其色其香、其茎其叶无一不异群葩”之外，更可爱的是它“善媚”“妇人中之面似桃，腰似柳，丰如牡丹、芍药，而瘦比秋菊、海棠者，在在有之；若水仙之淡而多姿，不动不摇而能作态者，吾实未之见也。”呵，原来水仙的这种在清淡、娴静之中所表现出来的风韵、情致，深深打动了这位风流才子的心。这可能是李渔对水仙情有独钟的最主要原因。
文震亨的科学角度和李渔的审美角度