中国的表演艺术源远流长，它萌芽于周秦“乐舞”、汉魏“百戏”；发展于隋唐“弄参军”、“踏摇娘”；成熟于宋元明的“南戏”、“杂剧”、“传奇”；至清，“昆”、“弋”两腔争胜，地方剧种蜂起，达到空前繁荣。伴随其间，导演艺术也必然发展起来。宋代乐舞中的“执竹竿者”，南戏中的“末泥色”，元杂剧中的“教坊色长”、戏班班主，明清戏曲中的一些着名演员和李渔说的“优师”，都做着或部分做着类似于导演的工作。元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条中说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。”此处“编辑”者，即指舞台演出的组织、设计。魏、武、刘三人，也都有各自的“绝活”“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。”明末着名女演员刘晖吉（若是现在就是女明星）导排《唐明皇游月宫》，也曾轰动一时。李渔自己也可以说是一个出色的导演－－虽然那时还没有导演这个名称，也没有专职导演这个位置。他是个多面手，自己写戏，自己教戏，自己导戏，造诣高深。正是因此，李渔才能在继承前人成果的基础上，总结自己的艺术经验，在《演习部》中对表演，尤其是导演问题提出许多至今仍令人叹服的精彩见解。有人说，《闲情偶寄》的《词曲部》再加上其他谈导演的有关部分，就是我国乃至世界戏剧史上最早的一部导演学。这话不是没有道理的。按照现代导演学的奠基者之一、俄国大导演斯坦尼拉夫斯基的说法，导演学的基本内容分三部分：一是跟作者一起钻研剧本，对剧本进行导演分析；二是指导演员排演；三是跟美术家、作曲家以及演出部门一起工作，把舞美、音乐、道具、灯光、服装、效果等等同演员的表演有机组合起来，成为一个完美的艺术整体。早于斯坦尼拉夫斯基二百多年，李渔对上述几项基本内容就已有相当精辟的论述，例如《选剧第一》、《变调第二》谈对剧本的导演处理；《授曲第三》、《教白第四》谈如何教育演员和指导排戏；《脱套第五》涉及服装、音乐（伴奏）等许多问题。尽管今天看来有些论述还嫌简略，但在当时是难能可贵的。
“登场之道”充分表现了舞台演出的戏曲与案头阅读的小说有各自不同的法则和规律。高明的艺术家和理论家必须善于找到特殊艺术的特殊规律，也即古人所谓特殊之“法”。李渔找到了它们的特殊规律、特殊之“法”。有人说，艺术无“法”可依。这话又对又不对。艺术并非完全无“法”（规律），只是没有“死法”，只有“活法”。艺术之“法”是“无法之法”。艺术家说：“无法之法，是为至法。”艺术有规律而无模式，一旦有了固定的模式，将丰富多采、千变万化、不可重复的审美经验和艺术创造活动模式化，那也就从“活法”变成了“死法”，艺术也就不存在了。在一定意义上说，“无法之法”乃艺术的真正法则，最高法则。
若论“优人搬弄”，李渔在金圣叹之上
金圣叹与李渔，均堪称大家。
金圣叹之称大家，学界已有定评。尤其是在中国特有的“评点”（或称“点评”）文字方面，他是名副其实的第一把手。金圣叹的评点，高就高在富于深刻的哲学意味。这一点远在李渔之上。你看他评《水浒》、评《西厢》，你会看到他对人生、对社会、对自然、对宇宙、对生、对死的深刻思考。李渔《闲情偶寄·词曲部·填词余论》中说“读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死”，“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹”，并非溢美之词。
然而，也的确如李渔所说：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。”若论“优人搬弄”，李渔又在金圣叹之上。戏曲是舞台艺术。但有的文人所写之戏曲，却往往忽视其舞台性，而与诗文无别。明代袁中郎《柳浪馆批评紫钗记》（收入上海商务印书馆1953版《古本戏曲丛刊》初集）之《总评》中，就明确指出汤显祖《紫钗记》的这一缺点：“一部《紫钗》，都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜？有何趣味？临川判《紫钗》云：‘次案头之书，非台上之曲。’余谓《紫钗》犹然案头之书也，可为台上之曲乎？”而许多曲论家也往往像金圣叹之评《西厢》那样，只注意“文字把玩”，而忽视其“优人搬弄”，直到李渔才真正有所改观--在李渔之前能够强调戏曲之舞台性特点的，很少；袁中郎此论，实在难能可贵！
明至清初数百年间，在戏曲方面又懂创作又懂理论的、尤其是深知戏曲的舞台性特点的，当推李渔为第一人；李渔之后以至清末数百年间，亦鲜有过其右者。你看，李渔《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》“词别繁减”条自述是这样写戏的：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”这使我想起徐渭《南词叙录》中所记高明（则诚）写《琵琶记》的情形：“相传：则诚坐卧一小楼，三年而后成。其足按拍处，板皆为穿。”如果徐渭所说真是如此，那么高明在写戏方面的确是十分高明的。然而，我认为李渔比高明更胜一筹，更高明。高明写戏，注意了音律（以足按拍）；而李渔，不但注意音律、关目等等，而且还特别注意了“隐形演员”和“隐形观众”（姑且借用接受美学中“隐形读者”的“隐形”这个术语）。他写戏，完全把自己设身于“梨园”之中，“既以口代优人”（隐形演员），“复以耳当听者”（隐形观众），这样，作家、演员、观众三堂会审，“考其关目，试其声音”，“询其好说不好说，中听不中听”，哪有写不出“观听咸宜”的好戏来的道理呢？李渔的这个写戏理论，即使拿到今天，也是十分精到的，值得现在的戏剧作家借鉴。
此外，李渔在《闲情偶寄·词曲部·填词余论》中还谈到写作中“心不欲然，而笔使之然”的情形。这的确抓住了创作中常常出现的一个相当普遍的奇妙现象--无意识状态。这也是科学家和艺术家精神活动的显着区别。德国哲学家康德在《判断力批判》中谈到这种区别时说：“牛顿可以把他从几何学的第一原理直到他的那些伟大而深刻的发明所采取的一切步骤，都不仅仅向他自己、而且向每个另外的人完全直观地并对追随者来说是确定地示范出来；但是，荷马也好，维兰德也好，都根本不能表明他们头脑中那些充满幻想但同时又思想丰富的理念是如何产生出来并汇合到一起的，因为他自己并不知道这一点，因而也不能把它教给任何别人。”我在谈艺术想象问题时，曾谈到想象中“醉”与“醒”的结合。其实，整个创作，都存在这个问题。据说，作家陆文夫曾说过写作是先醒后醉。先醒者，作家在未动笔之前对所写对象须有清醒的把握；后醉者，作家下笔之后要进入七分醉的状态，也即“打醉拳”。这样就会出现李渔所谓“心不欲然，而笔使之然”的情形。这真是作家的折肱之言。全醒，太理智，写不出好作品。大概七分醉是运笔时的比较理想的状态。
另，李渔所谓“心不欲然，而笔使之然”，也即艺术创作的无意识心理问题，三百年后弗洛伊德从心理分析角度细论之，至今为世界学界所关注。
传奇之本性：既“虚”又“实”
“传奇无实，大半皆寓言耳”，出自《闲情偶寄·词曲部·结构第一》“审虚实”条中的这句话，一语道破传奇的“天机”！这是李笠翁这个老头儿的慧眼独具之处。古人常云“慧眼识英雄”，李渔乃“慧眼识传奇”。
世间偏偏慧眼无多。
传奇，“戏”也。“戏”，古书上有时把它作“角力”（竞赛体力）讲。《国语·卷第十五·晋语（九）》：“少室周为赵简子之右，闻牛谈有力，请与之戏，弗胜，致右焉。”这里的“戏”是竞赛体力，比一比谁的力气大。虽然比赛者还是满叫真儿的，但究竟不是真打仗，所以带点“游戏”的味道。《说文解字》上把“戏”解作“三军之偏也”。“偏”与“正”相对。“正”当然是很严肃的，相对而言，“偏”是否可以“轻松”一点，甭老那么“正襟危坐”、一本正经呢？所以，“戏”总包含着游戏、玩笑、逸乐、有时还带点嘲弄；而且既然是游戏、玩笑、甚至嘲弄，那就不能那么认真，常常是“无实”的“寓言”，带点假定性、虚幻性、想象性。中国古代弄“戏”的，大多是些优人。他们常常在君主面前开开玩笑。据五代高彦休《唐阙史》卷下“李可及戏三教”条？记载，咸通（唐懿宗年号）年间，有一个叫李可及的优人，在皇帝面前与人有一段滑稽对话：“……问曰：‘即言博通三教，释迦如来是何人？’对曰：‘是妇人。’问者惊曰：‘何也？’对曰：‘《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也。’上为之启齿。又问曰：‘太上老君，何人也？’对曰：‘亦妇人也。’问者益所不喻。乃曰：‘《道德经》云：吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患。倘非妇人，何患乎有娠乎？’上大悦。又问：‘文宣王何人也？’对曰：‘妇人也。’问者曰：‘何以知之？’对曰：‘《论语》云：沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。向非妇人，待嫁奚为？’上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。”（参见王国维《宋元戏曲史》第五章）李可及在皇帝面前说的这些不正经的话，惹得皇帝开怀大笑，实在有趣。
传奇，作为戏，总有它不“真实”、不“正经”的一面，即“无实”性、“寓言”性、游戏性、玩笑性、愉悦性、虚幻性、假定性、想象性。文艺作品（包括某些在今天视为文艺作品的中国古代史书和哲学着作的寓言故事）不能没有虚构和想象，不能没有假定性和游戏性。中国先秦的《庄子》各篇，倘去掉虚构则所剩无几；即使《孟子》中“以羊易牛”、“齐人有一妻一妾”等等，也充满虚构；《山海经》和《列子》就更不用说了。即使《史记》这样的史书，我看其中写《鸿门宴》等场景，没有想象和虚构也不可能写得这样生动。李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》“戒荒唐”条所谓“诸子皆属寓言，稗官好为曲喻。《齐谐》志怪，有其事，岂必尽有其人；博望凿空，诡其名，焉得不诡其实”，说得有理，也是事实。倘若把传奇中所写的人和事，都看作实有其人、实有其事，那真是愚不可及的傻冒，至少他于传奇、于戏曲、于艺术是擀面杖吹火－－一窍不通。可中外古今，却偏偏有不少这样的傻冒，即李渔当年所说“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人”。李渔在《闲情偶寄·词曲部·结构第一》“戒讽刺”中所说的那个把《琵琶记》当作讽刺真人“王四”（“因琵琶二字有四王字冒于其上”）的人，就是这样的“痴人”。还有《闲情偶寄·词曲部·音律第三》中提到的那个手中拿着“崔郑合葬墓志铭”、要李渔修改《西厢记》的魏贞庵相国，也是不折不扣的傻冒。外国也有。德国美学家莱辛《汉堡剧评》第二十四篇就曾说到这种人：“手持编年纪事来研究他（诗人）的作品，把他置于历史的审判台前，来证明他所引用的每个日期，每个偶然提及的事件，甚至在历史上存在与否值得怀疑的人物的真伪，这是对他和他的职业的误解，如果不说是误解，坦率地说，就是对他的刁难。”世间此类傻冒如此之多，所以弄得戏剧家、作家常常不得不声明“本剧（或本小说）纯属虚构”云云。李渔也要在自己的传奇之首刻上誓词：“加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情以内无境不生，六合之中何所不有。幻设一事即有一事之偶同，乔命一名即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚。此种血忱，业已沁入梨枣，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。”其实，何必如此信誓旦旦的表白？对这种傻冒，不予理睬可矣。
然而，我们在看到传奇的不“正经”、不“真实”的一面的同时，还必须看到传奇的十分正经、严肃，十分真实、可信的一面。原来，传奇的不“正经”中包含着正经，不“真实”中包含着真实。传奇创作就是这样“以虚写实”、“以幻写真”。其实艺术创作“以虚写实”“以幻写真”这样一条法则，无论中外，都应该非常熟悉才是。古希腊的荷马史诗，虚构者多矣，但其中有历史精神的真实。但丁《神曲》，也是“幻中见真”。与李渔差不多同时的法国大戏剧家莫里哀在1663年发表的《（太太学堂）的批评》这部喜剧中，借剧中人物道琅特的口，一方面说那些“正经戏”（指古典主义悲剧）“描画英雄，可以随心所欲。他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真；想象往往追求奇异，抛开真实不管，你只要由着想象海阔天空，自在飞翔，也就成了”；另方面，提出他的“滑稽戏”（指他自己创作的古典主义喜剧）“描写人的时候，就必须照自然描画。大家要求形象逼真；要是认不出是本世纪的人来，你就白干啦。总而言之，在正经戏里面，想避免指摘，只要话写得美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事情并不简单啊”--总之，戏剧（包括喜剧）既要虚构，也真实，要在虚构中见真实。
传奇的正经是艺术的正经，传奇的真实是艺术的真实。这艺术的正经，往往比生活的正经还正经；这艺术的真实，往往比生活的真实还真实。你看关汉卿《窦娥冤》中那社会恶势力使窦娥所遭受的冤屈，简直是天理难容。剧作家通过窦娥呼天号地所唱出来的那些冤情，真个是感天地、泣鬼神！虽然戏中所写，并不一定是现实中“曾有的实事”，但却是生活中必然“会有的实情”；即戏剧和其他虚构性的作品里，那真实不必在现实中确实发生过，而按必然律却是会有的故事和人物。这就是艺术的真实。你再看王实甫《西厢记》中莺莺、张生在红娘帮助下那段曲折的爱情，天底下凡是娘胎肉身、具有七情六欲者，无不受其感动、为之动情。历来封建腐儒骂《西厢记》是淫书。金圣叹出来打抱不平：“有人来说《西厢记》是淫书，此人后日定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。自从有此天地，他中间便定然有此妙文。不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出。若定要说是一个人做出来，圣叹便说，此一个人即是天地现身。”还说：“人说《西厢记》是淫书，他止为中间有此一事（指男女之事－－引者）耳。细思此一事，何日无之，何地无之。不成天地中间有此一事，便废却天地耶？细思此身自何而来，便废却此身耶？一部书有如许洒洒洋洋无数文字，便须看其如许洒洒洋洋是何文字，从何处来，到何处去。”爱情乃人间之至情。《西厢记》成功地写了这种至情，乃是天底下最正经的事。某些人视为不“正经”，其实正如金圣叹所说，“文者见之为之文，淫者见之为之淫耳”，它比那些视它不“正经”的正人君子心目中的“正经”还要正经。如此而已，岂有他哉！
为什么艺术的真实比生活的真实还要真实？这是因为艺术的真实是经过披沙淘金所淘出来的黄金，是经过冶炼锻打所造出来的钢铁，是生活真实之精。艺术真实的这种创造、生成过程，就是现代美学、特别是现实主义美学所讲的典型化过程。李渔当年还不懂典型化这个词，但他所说的一些话，却颇合今天我们所谓典型化之意。“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”今天的现实主义艺术家在创造人物的时候，不也是这样吗？