笠翁曲论：一个时代的高峰
有人说，戏剧（在中国就是“戏曲”）既是综合的艺术、完形的艺术，又是人体的艺术、人群的艺术、时间的艺术、空间的艺术，它是直到目前为止人类发展得最为完美的艺术。这话说得显然有些夸张，甚至有些“矫情”，却不是完全没有道理。戏剧的确是人类最古老且发展得最完美的艺术形式或说艺术样式之一。就整个世界范围而言，戏剧在两千五百多年以前就诞生了，发展了，并且繁荣了。例如，公元前五世纪左右古希腊的悲剧和喜剧就不但高度发展而且高度繁荣；之后，大约从公元一世纪到十二世纪，印度梵剧成为世界戏剧史上最活跃的角色；再后，大约从十二世纪起，中国戏曲（宋院本、元杂剧、明清传奇和花部、地方戏等等）在世界上放出奇光异彩。在戏剧发展、繁荣的同时，相应的，戏剧美学理论也产生、发展起来。古希腊有阿里斯多芬喜剧中的戏剧批评和亚里斯多德《诗学》；印度有《舞论》；中国如果从唐代崔令钦《教坊记》算起，到李渔所生活的清初，大约有二十四部戏曲理论着作问世，其中百分之八十以上是明代和清初的作品。可以说，中国戏曲美学理论到明代已经成熟了，高度发展了。而清初的李渔，则有了新的超越。可以毫不夸张地说，李渔的戏曲美学理论是他那个时代的高峰，甚至可以说是中国古典戏曲美学理论史上的一个里程碑。
或问：李渔戏曲美学高在哪里？
答曰：高就高在他超越了他的先辈甚至也超出他的同辈，十分清醒、十分自觉地把戏曲当作戏曲，而不是把戏曲当作诗文（将戏曲的叙事性特点与诗文的抒情性特点区别开来），也不是把戏曲当作小说（将戏曲的舞台性特点与小说的案头性特点区别开来）。而他的同辈和前辈，大都没有对戏曲与诗文、以及戏曲与小说的不同特点作过认真的有意识的区分。
中国是诗的国度。中国古典艺术的最突出的特点即在于它的鲜明的抒情性。这种抒情性是诗的本性自不待言，同时它也深深渗透进以叙事性为主的艺术种类包括小说、戏曲等等之中去。熟悉中国戏曲的人不难发现，与西方戏剧相比，重写意、重抒情（诗性、诗化）、散点透视、程式化等等，的确是中国古典戏曲最突出的地方，是它最根本的民族特点，对此我们绝不可忽视、更不可取消，而是应该保持、继承和发扬。有的学者对中国古典戏曲特征进行了概括，把“抒情性”放在第一位：“从本质上来说，中国古典戏曲精神体现在四个方面1、讲究情韵和情调，具有抒情性特征；2、不太注重西方戏剧所特别重视的矛盾冲突的刻画，具有非情节性和散文化的特征；3、没有太过强烈的矛盾冲突，亦无曲折的情节，但往往具有传奇性特征；4、不太注重现实主义式的工笔描摹，具较强的写意性特征。”以上抒情性、非情节性（散文化）、传奇性、写意性等作为中国古典戏曲相互关联的四大特征，虽然大致描述出了中国古典戏曲精神的某些特征，但不够准确；而我认为中国戏曲的主要特征应该概括为（一）写意性、（二）抒情性、（三）散点透视、（四）程式化，余可不论。
中国的古典艺术美学，也特别发展了抒情性理论，大量的诗话、词话、文话等等都表现了这个特点，曲论自然也如是。
重抒情性虽是中国古典戏曲美学理论的特点，但是如果仅仅关注这一点而看不到或不重视戏曲的更为本质的叙事性特征，把戏曲等同于诗文，则成了其局限性和弱点。据我的考察，李渔之前和李渔同时的戏曲理论家，大都囿于传统的世俗的视野，或者把戏曲视为末流（此处姑且不论），或者把戏曲与诗文等量齐观，眼睛着重盯在戏曲的抒情性因素上，而对戏曲的叙事性（这是更重要的带有根本性质的特点）则重视不够或干脆视而不见。此外，这些理论家更把舞台演出性的戏曲与文字阅读性的小说混为一谈，忽视了“填词之设，专为登场”的根本性质（这是戏曲艺术的最重要的特性），把本来是场上搬演的“舞台剧”只当作文字把玩的“案头剧”。如李渔同时代的戏曲作家尤侗在为自己所撰杂剧《读离骚》写的自序中说：“古调自爱，雅不欲使潦倒乐工斟酌，吾辈只藏箧中，与二三知己浮白歌呼，可消块垒。”这代表了当时一般文人、特别是曲界人士的典型观点和心态。连金圣叹也不能免俗，如李渔所批评的，他只把戏曲作“文字把玩”。
李渔作出了超越。李渔自己是戏曲作家、戏曲教师（“优师”）、戏曲导演、家庭戏班的班主，自称“曲中之老奴”。恐怕他的前辈和同代人中，没有一个像他那样对戏曲知根儿、知底儿，深得其中三昧。因此笠翁曲论能够准确把握戏曲的特性。
李渔对戏曲特性的把握是从比较中来的；而且通过比较，戏曲的特点益发鲜明。
首先，是拿戏曲同诗文作比较，突出戏曲的叙事性。
诗文重抒情，文字可长可短，只要达到抒情目的即可；戏曲重叙事，所以一般而言文字往往较长、较繁。《闲情偶寄·词采第二》前言中就从长短的角度对戏曲与诗余（词）作了比较：“诗余最短，每篇不过数十字”，“曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一”。而这种比较做得更精彩的，是《窥词管见》，它处处将诗、词、曲三者比较，新见迭出。《窥词管见》是从词立论，以词为中心谈词与诗、曲的区别。这样一比较，诗、词、曲的不同特点，历历在目、了了分明。《闲情偶寄》则是从曲立论，以戏曲为中心谈曲与诗、词的区别。《闲情偶寄·词采第二》中，李渔就抓住戏曲不同于诗和词的特点，对戏曲语言提出要求。这些论述中肯、实在，没有花架子，便于操作。
抒情性之诗文多文化素养高的文人案头体味情韵，故文字常常深奥；叙事性之戏曲多平头百姓戏场观赏故事，文字贵显浅。就此，李渔《闲情偶寄·词曲部·词采第二·贵显浅》一再指出：“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”
尤其值得注意的是，李渔之所以特别重视戏曲的“结构”、特别讲究戏曲的“格局”，也是因为注意到了戏曲不同于诗文的叙事性特点。戏曲与诗文相区别的最显着的一点是，它要讲故事，要有情节，要以故事情节吸引人，所以“结构”是必须加倍重视的。正是基于此，李渔首创“结构第一”，即必须“在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”就先考虑结构：“如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由项及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”而结构中许多关节，如“立主脑“、”减头绪”、“密针线”、“脱窠臼”、“戒荒唐”等等，就要特别予以考量。至于“格局”（“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”等等），如“开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部，此一定不可移者。开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热”，“有名脚色，不宜出之太迟”，小收煞“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果”，大收煞要“无包括之痕，而有团圆之趣”，“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别”等等，也完全是戏曲不同于诗文的叙事特点所必然要求的。
其次，是拿戏曲同小说相比，突出戏曲的舞台性。李渔在《醉耕堂刻本（四大奇书第一种‘三国演义’序）》中有一段很重要的话：“愚谓书之奇当从其类。《水浒》在小说家，与经史不类；《西厢》系词曲，与小说又不类。”这段话的前一句，是说虚构的叙事（小说《水浒》）与纪实的叙事（经史）不同；这段话的后一句，是说案头阅读的叙事（小说《水浒》）与舞台演出的叙事（戏曲《西厢》）又不同。这后一句话乃石破天惊之语，特别可贵。因为李渔的前辈和同辈似乎都没有说过小说与戏曲不同特点的话，好像也不曾注意到这一点。这显示出李渔作为“曲中之老奴”和天才曲论家的深刻洞察力和出色悟性。李渔所说“《西厢》系词曲，与小说又不类”这句话，表明他是一个真正了解戏曲艺术奥秘的人，他特别细致地觉察到同为叙事艺术的戏曲与小说具有不同特点。将以案头阅读为主的小说同以舞台演出为主的戏曲明确地区别开来，这在当时确实是个巨大的理论发现。
仔细研读《闲情偶寄》的读者会发现，该书所有论戏曲的部分，都围绕着戏曲的“舞台演出性”这个中心，即李渔自己一再强调的“填词之设，专为登场”。在《词曲部》中，他论“结构”，说的是作为舞台艺术的戏曲的结构，而不是诗文、也不是小说的结构；他论“词采”，说的是作为舞台艺术的戏曲的词采，而不是诗文、也不是小说的词采；而“音律”、“科诨”、“格局”等等更明显只属于舞台表演范畴。至于《演习部》的“选剧”、“变调”、“授曲”、“教白”、“脱套”等等，讲的完全是导演理论和表演理论；《声容部》中“习技”和“选姿”则涉及的是戏曲教育、演员人才选拔等等问题。总之，戏曲要演给人看，唱给人听，而且是由优人扮演角色在舞台上给观众叙说故事。笠翁曲论的一切着眼点和立足点，都集中于此。
在这一节文字的最后，我还要特别说说宾白。因为关于宾白的论述，是笠翁特别重视戏曲叙事性和舞台表演性的标志之一，故这里先谈宾白与舞台叙事性的关系；至于宾白本身种种问题，后面将列专节讨论。
李渔《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》说：“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着。”这是事实。元杂剧不重宾白，许多杂剧剧本中曲词丰腴漂亮，而宾白则残缺不全。元代音韵学家兼戏曲作家周德清《中原音韵》谈“作词”时根本不谈宾白。明代大多数戏曲作家和曲论家也不重视宾白，徐渭《南词叙录》解释“宾白”曰：“唱为主，白为宾，故曰宾白。”可见一般人心目中宾白地位之低；直到清初，李渔同辈戏曲作家和曲论家也大都如此。这种重曲词而轻宾白的现象反映了这样一种理论状况：重抒情而轻叙事。中国古代很长时间里把曲词看作诗词之一种（现代有人称之为“剧诗”），而诗词重在抒情，所以其视曲词为诗词即重戏曲的抒情性；宾白，犹如说话，重在叙事，所以轻宾白即轻戏曲的叙事性。
李渔则反其道而行之，特别重视宾白，把宾白的地位提到从来未有的高度，《宾白第四》又说：“尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相无，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。”何以如此？这与李渔特别看重戏曲的舞台叙事性相关。因为戏曲的故事情节要由演员表现和叙述出来，而舞台叙事功能则主要通过宾白来承担。李渔对此看得很清楚：“词曲一道，止能传声，不能传情。欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。”
对宾白作这样的定位，把宾白提到如此高的地位，这是李渔功劳。李渔《闲情偶寄·词曲部·宾白第四·词别繁减》中说：“传奇中宾白之繁，实自予始。海内知我者与罪我者半。知我者曰：从来宾白作说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲。从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目，有聪明聋聩之分乎？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。”
李渔对宾白的重视，是着名学者朱东润教授在1934年发表的《李渔戏剧论综述》一文中最先点明的，并且认为李渔此举“开前人剧本所未有，启后人话剧之先声”，眼光不凡；1996年黄强教授《李渔的戏剧理论体系》又加以发挥，进一步阐述了宾白对于戏剧叙事性的意义，说“宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作实践中大张其势，地位极高，实在是因为非宾白丰富不足以铺排李渔剧作曲折丰富、波澜起伏的故事情节”。他认为古典戏剧多“抒情中心”，曲论多“抒情中心论”；而宾白的比例大、地位高，则会量变引起质变，会出现“叙事中心”。
“登场之道”
《闲情偶寄·词曲部·结构第一》下有一段长长的前言，所谈的却并不限于本节内容或主旨。这段前言分两个部分。第一部分（自“填词一道”至“必当贳予”约一千五百字）是全书劈头第一段文字，其实可看作全书的总序。在这里，李渔首先要为戏曲争得一席地位，再进一步，则是强调戏曲艺术的特殊性。大家知道，在那些正统文人眼里，戏曲、小说始终只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李渔则反其道而行之，把“元曲”同“汉史”、“唐诗”、“宋文”并列，提出“填词”（戏曲创作）也可名垂千古，“帝王国事，以填词而得名”，实际上也把戏曲归入“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）的行列。就此而言，他与金圣叹之把《西厢记》、《水浒传》同《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗并称“六才子书”，异曲同工，可谓志同道合的盟友。
然而这里必须提请读者诸君注意，正如上一节我所指出的，李渔并未就此止步，而是更进一步对他的前人，对他的同辈如金圣叹、尤侗等人，进行了超越：他不再一般地将小说、戏曲与经史着述相提并论，而是重在找出：一、戏曲小说与其他文学样式的差别；二、戏曲与小说两者之间的差别。一方面，李渔说小说戏曲“乃与史传诗文同源而异派者也”，所谓“异派”者，重点在找出小说戏曲与史传诗文（特别是诗文）之间的差别，即要看到叙事艺术（戏曲小说）与抒情艺术（诗文）的不同点，以及虚构的叙事（戏曲小说）与纪实的叙事（史传）的不同点。另方面，李渔认为必须再深入一步，找出同为叙事为主的艺术形式“戏曲”与“小说”之间的差别。这就是戏曲的“登场之道”。
李渔《闲情偶寄·演习部》的全部篇幅都是谈“登场之道”的，即对表演和导演的艺术经验进行总结。李渔说：“登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。”即使搬演得其人、教率得其法，就能保证演得一出好戏吗？不然。它们仍然不是演出成功的充足条件。戏剧是名副其实的综合艺术，剧本、演员、伴奏、服装、切末（道具）、灯光……都是演好戏的必要条件，哪个环节出了毛病，都可能导致演出失败。而上述所有这些因素，在戏剧演出中必须组合成一个有机整体，这个组合工作，是由导演来完成的。导演是舞台艺术的灵魂，是全部舞台行动的组织者和领导者。一部戏的成功演出，正是通过导演独创性的艺术构思，运用以演员的表演为中心环节的种种综合手段，对剧本进行再创造，把舞台形象展现在观众面前。