那么，走入了这个家庭的美影，她与雄一之间又结成了什么样的一种关系呢？在吉本芭娜娜笔下，他们俩的关系被描绘成没有血缘关系，但却不乏家族成员间的亲密感，虽然不是恋人，但却充满深切的男女友爱的关系。这是一种颇为奇特而微妙的关系，用日本女作家富冈多惠子的话来说，那是一种“用‘爱’之类的既成符号所难以界定的有些复杂的东西”①。两个人之间始终保持着某种透明的距离，从而不会发展成普通的恋爱关系。美影梦见雄一和自己一起打扫自个家的厨房。而睁眼醒来，发现雄一也做了同样的一个梦。两者之间尽管没有性的接近，但却拥有了相同的梦境。在与恋爱稍微有些错位的地方所建立起来的这种男女关系，无疑是《厨房》吸引现代年轻读者的魅力所在。可是，这样一种关系将会迎来怎样的结局呢？或许正是为了回答这个问题，作者才又写了副标题为《厨房—2》的小说《满月》吧。
①见『海燕』1987年11月号。
在《满月》中，惠理子被一个有神经病的男人无端地杀害了。惠理子的突然死亡，使雄一和美影的立场发生了逆转。这一次是雄一失去了唯一的亲人惠理子，轮到美影向孤独的雄一伸出援助之手了。于是，在《厨房》中两个人那始终处于暧昧状态的关系，终于到了该有个结论的时候了。美影早已搬出了田边家，如今成了烹调研究家的助手。她之所以选择研究烹调作为自己的事业，是因为寄居在田边家期间曾醉心于烹调的缘故。得知惠理子的死讯，她前来看望雄一，为雄一做晚餐。因为烧饭做菜，一起用餐，乃是他们俩那种亲密感的源泉。
好几个白天和黑夜，我们都一起用餐。
几何时雄一说道：
“为什么一和你在一起吃饭，就觉得这么好吃？”
我笑着说道：
“或许是因为性欲和食欲都同时得到了满足的缘故吧？”
“不是，不是，才不是呢。”雄一大笑着说道，“肯定是因为我们是一家人呗。”
这是惠理子还活着，美影还寄居在田边家时的回忆片断。从美影的谈话中，似乎可以理解为两个人已经有了性的关系，但也不妨看作是美影对雄一的一种嘲弄。但不管如何，重要的是雄一的回答：“肯定是因为我们是一家人呗。”显然，雄一试图把两个人的亲密关系归结为一种家族式的东西。在这种意义上，可以说是用食欲来回避了性爱的问题。
但他们俩这种回避了爱欲的关系，在惠理子已经遇难的现在，却不可能一直停滞不前。美影突然想到：“只要有雄一，我什么都不需要了。”可是当雄一让她一直在这里住下的时候，她却反问道：“两个人住，我是作为女人？还是作为朋友？”当美影去伊豆出差之前，雄一驱车送她到家里。分别之际，美影把头埋进雄一的胳膊里，而雄一也条件反射式地用一只手笼住了美影的脸庞。
的确，《满月》采取了一步步确认相互间恋爱情感的所谓普通恋爱故事的模式，但正如故事最后所印证的那样，那种贯穿全篇小说的透明的个体意识并没有就此消解。试图接近对方的那种爱欲的向心力，总是被两个人心中都挥之不去的那种个体意识的离心力所抵消。他们的关系之所以一直显得优柔寡断、停滞不前，是因为两个人都分别有着阻挡他们轻易进入恋爱关系的心理障碍。两个人在作为异性邂逅之前，业已建立了作为家族成员的亲密感。雄一一直固守着一家人这样一个观念。即便在美影已经离开田边家的今天，也一直试图与美影保持一定的距离。
而美影也认为，无论自己多么软弱无力，两个人都应该用自己的脚跟来牢牢地站在土地上。要与他人之间保持距离的个体意识，阻碍了他们像普通情侣那样相互依靠。在这里，他们所强调的乃是“作为一个人的家族”这样一种不无矛盾的人际关系模式，谋求的是能够像家族一样包容他者的个体。这种“作为一个人的家族”的思想，恰恰是《厨房》和》满月》所描绘出的闪光宝石。在某种意义上说，他们俩梦寐以求的是一种不被任何制度所束缚的崭新关系。
美影那种执著的个体意识，显然妨碍了她无所顾忌地投身于与雄一的爱情中，以至于这种个体的意识被某些评论家看作是一种狭隘的自我主义。在传统的伦理观中，总是把在他人面前的开放感性视为一种理想，但只要审视当今的社会，我们不能不说，以这种伦理作为理想境界的现实基础正变得越来越薄弱，所以，吉本芭娜娜才会在《厨房》中通过描写人在社会上的孤立，暗示了自我成其为自我的困难性。在人的成熟变得越来越艰难的今天，强迫年轻人早日成熟的古老伦理已经有些不合时宜了。而吉本芭娜娜通过美影所要表达的，或许是一种与现代社会相适应的伦理吧：即倘若不让自己与既成的伦理断绝开来，变成一个独立的个体，那么，也就丧失了与他人融为一体的前提条件。换言之，个体的意识是集体意识或家族意识赖以成立的先决条件。
所以，美影总是在两种不同的声音中摇摆逡巡，一个是“和我在一起，今后或许会碰到痛苦和麻烦，并遭遇很多肮脏的事情吧，但只要雄一不要紧，那么，就让我们两个人一起迈向更加艰辛也更加光明的地方吧”。而另一个声音则是——“今后肯定还有无数快乐和悲伤的事情吧，即便我没有雄一。”“在彼此无法触摸的孤独的深渊之底，这一次我终于真正变成了独自一人。”而她最后得出的结论是：即便是和雄一偕同前行，保持独自一人的状态也是至关重要的。
而这种思想显然也与吉本芭娜娜所描绘的“梦中的厨房”一脉相承。“这里剩下了我和厨房。比起觉得只有自己一个人，这倒是略胜一筹的想法。”在这种随意的说法中无疑包含着丰富的含义。所谓“觉得只有自己一个人”，这不妨看作是一种个体的意识。但“这里剩下了我和厨房。比起觉得只有自己一个人，这倒是略逊一筹的想法。”——可以说在这里表明了美影在逡巡犹豫之后的价值取向，即比起彻底的个体意识，倒是与厨房同在的个体意识更加可取。
我们知道，对于现代都市里的单身生活者来说，快餐和微波炉是必不可少的东西，而产生有机垃圾的厨房却成了一种没有意义的摆设。美影对厨房的执著或许包含了对现代都市单身生活者只追求功效的生活方式的一种抗议。因为厨房这个体现着人鲜活的生命迹象的场所，已经成了都市生活者与只重视功能性的现代社会相抗衡的最后堡垒。
对于失去了家庭的孤儿美影来说，剩下的就只有渗透着家族生活史痕迹的厨房了。所谓“独自一人的厨房”，乃是一种充满了悖论的设定。通常情况下，长大的孩子为了逃避家族的麻烦，总是渴望拥有一个独立的房间吧。可“独自一人的厨房”却恰好相反。只有在独自一人的厨房里，才可能清楚地看见当家族成员全都健在，处于普通生活状态下时所无法看见的东西。因此，对于沦落天涯、孤身一人的美影来说，其最后的据点不是独自居住的房间，而是厨房。尽管她原本可以呆在卧室里抽噎，自我悲悯，但她却拒绝这样做。
马克·皮特森在论及厨房的象征性时说道：“小说里常常感觉到一种潜在的死亡，但唯有厨房成了人活力的源泉。支撑着家族的、那个清洁发亮而又充满温暖的《厨房》化作了陷入孤独中的美影满怀憧憬的完美象征。”①不过，厨房并不仅仅是家族的象征。
①见「吉本ばなな――キッチンでつかまえて」『新潮』1990年11月号。
《厨房》的结尾一句是：
“梦中的厨房（KITCHEN）。
我还会拥有很多很多吧。在心中，或者是实际上。抑或是在旅途中。一个人，很多人，两个人，在我生活的所有地方，都会拥有很多吧。”
与渗透着过去生活痕迹的厨房不同，在KITCHEN这个词语里，似乎蕴含了吉本芭娜娜所设计的关于人与人关系的未来图景。这种未来的图景暗示着一种不是单纯恢复家族的、而是超越了家族的新型人际关系的可能性。“独自一人的厨房”所象征的，难道不是去掉了社会和家族这样一些固有习俗的外壳，在达成个体意识之后，以此为起点，去摸索某种不被世俗所束缚的与他人之间的新型关系吗？拆除所有的既成栅栏，即便是独自一人，也能涵盖他人的开放磁场——这便是“梦中的厨房”。而只有这样，厨房才会不再是避难的场所，而是梦想的要塞。而这或许就是以少女漫画为出发点的小说家吉本芭娜娜所抵达的崭新高地吧。
毋庸置疑，吉本芭娜娜借助在少女漫画中培养的感性，从藤子不二雄的漫画和少女漫画中汲取了丰富的营养，用富于感性的文体，营造了一个与少女漫画非常近似而又更加丰饶和深邃的世界，从而表现了她在家庭日益脆弱化和多样化的今天，对家庭、对人际关系的思考。不管是她后来描写父女近亲相奸、破碎的家庭、同性恋等题材的小说《N·P》，还是描写复杂的家庭结构、死者与生者之间灵魂对话的《甘露》等等，虽然故事的篇幅越来越长，结构也越来越精致，但归根结底，无一不是继续深化着在处女作《厨房》中所探讨的关于家庭的破碎和家庭的再生、以及现代人寻找自我居所的主题。这些在少女漫画中被反复咏叹的主题，在吉本芭娜娜的小说里获得了新的生命，化作了对新型人际关系的殷切呼唤。或许我们可以说，没有少女漫画，就不会有吉本芭娜娜的小说，而又因为有了吉本芭娜娜，少女漫画才与小说这种形式有了如此亲密的融合，实现了大众文化对纯文学的大举渗透。而当我们回头关注《厨房》之后的少女漫画时，就会发现，正如洼田尚子的《新·制造快活家庭的方法》（1991~97年）等漫画所代表的那样，其实，吉本芭娜娜关于新型家族的思想又反过来影响了当今漫画家的创作。在《新·制造快活家庭的方法》中，洼田尚子描绘了一个因失去父亲而濒临破碎的家庭最终与另一个父子家庭合而为一，大家在一起享用快乐晚餐的故事。结局是那种司空见惯的大团圆，但这种大团圆却并没有表现为以前那种理所当然的东西，而是每一个家庭成员经过重新选择，在自立的基础上，带着自身的价值标准参与到新家庭中，并竭力扮演好自身角色才最终达成的东西。即是说，当代的家庭幸福只有在经历了多重否定之后才能够在新的次元上得以成立。显然，这与吉本芭娜娜的《厨房》、《圣所》等小说的思想是一脉相通的。或许女流文学与少女漫画的相互渗透已经变成了一种日常的风景，使两者成为了各自独立而又相互融合的邻近存在吧。