色彩通常分为冷色和暖色两类，亦即寒色调和暖色调。蓝色、绿色属于寒色调，红色、橙色属于暖色调。暖色调有温暖感，在心理上能产生兴奋；寒色调有凉暗感，在心理上能产生镇静。由于各种色彩具有这两类基本的心理反应，所以，它也可以引申出具有远近、轻重、明暗、动静、浓淡、净浊、向背等诸种感觉。例如：寒色远而暖色近，寒色重而暖色轻，寒色暗而暖色明，寒色静而暖色动，寒色浓而暖色淡，寒色浊而暖色净，寒色内向而暖色外向等。不仅如此，色彩除了给人以不同感受，还会影响人的行动，影响着疲劳、愉悦和效率。所以，在工艺美术设计中，色彩是提高使用效益的一种手段。但应该注意的，一切形式感的应用，必须和具体内容相结合，否则会得到相反的效果。如红色在表现喜庆时是热烈的，而表现医疗时则是紧张的；绿色在表现春天时是欣欣向荣的，而表现在人体上则是损伤感。
色的感情
所谓色的感情，并非色彩的固有属性，而是对人的心理的反应和感受。
色的感情，除了对生理和心理的作用外，还取决于一个人的个人素质，即性格、经历以及文化修养等，还取决于一个人的社会因素，即社会环境、民族传统以及时代特色等。
红色是一种兴奋的色彩，具有热烈、喜庆、活跃的感觉，富于刺激力，但也有紧张、阻力等效果。
橙色有温暖、轻快、成熟的感觉，但它有烦躁、忧伤等效果。
蓝色有沉静、悠闲的感觉，但它有停滞、消极等效果。
绿色有生长、平和、亲切的感觉，但它有变质、可惧的效果。
白色有纯洁、冷静的感觉，但它有浅薄、无知的效果。
黑色有含蓄、高雅的感觉，但它有伤感、消沉的效果。
金银色有富丽、珍贵、光泽的感觉，但它有炫耀、奢侈的效果。
上面所列各种色彩所反映的积极的或消极的感觉，和表现的具体内容直接有关。
在我国古代长期的封建社会中，色彩被赋予伦理道德的含义，受封建统治者极大限制，以致严重阻碍了我国色彩的发展。在工艺美术史上，色彩也体现出不同的时代特色。如唐代的经济文化得了极大的发展，因而色彩的创造和运用取得了突出的成就，在丝织、印染、陶瓷、漆器等方面都追求色彩的美，体现出富丽的艺术效果。
色的应用
工艺美术色彩的应用，犹如音乐的节奏，诗的韵律，体现出一种和谐的美，装饰的美。色的应用，可分对比和调和两大类。不论对比或调和，都应该有一种支配色，以取得色调统一。也应当注意画面上用色的面积，产生宾主和虚实关系。在色的应用中，除了物的本色，还应该注意环境色，因为物的本色是处在环境色的影响中。此外，环境条件的变化，例如白天的自然光和夜晚的灯光，都会对色彩产生不同的效果。
工艺美术和绘画，对于色彩的运用并不完全相同。绘画的色彩，用以表现客观物象，注重物象的环境色，以达到再现物象的真实感。在工艺美术的写生过程中，虽然也用绘画手段来描绘色彩，但它较多地注意物象的固有色，即物象本身的色彩。有时注意物象色彩的色度，比注意色彩的色相更为重要，因为工艺美术最终必须通过物质材料体现色彩，物象的自然色要变成工艺的材料色。因此，学习工艺美术，不仅要作“变形”的练习，也要作“换色”的训练。重视色度，是为掌握物象色彩的层次，使在换色时获得浓淡层次的韵律感，以加强形象表现力。一般说，工艺美术的色彩，并不求描写真实，这也是与它属于表现性质的艺术特性相一致的。因此，我们可以从古代或民间的工艺美术中，看到有金色的牡丹，黑色的荷花，红色的大象，绿色的狮子，它们不仅没有使人感到不真实，反而增强了装饰效果。
3．装饰
装饰是工艺形象的一个组成部分，但它不是工艺形象的必要因素。
在有的工艺美术中，不依赖装饰而可取得高度的装饰美。例如宋代的瓷器，明代的家具，它们不以装饰取胜，有的只是一种质朴的造型，但它们是如此具有艺术的魅力，达到很高的艺术水平。现代工业产品，由于要适应机器的批量生产，因而要求产品的形象简洁大方，不追求装饰，而取得单纯的装饰美。所以，优美的工艺形象，不在于装饰的有无，而在于艺术的处理。
工艺美术的装饰性或装饰美，并不依赖于装饰的加工，而是追求一种艺术风格的表现。
当然，装饰对于工艺形象，也具有不可忽视的艺术作用。它是为了加强工艺形象的艺术效果，增强艺术表现力；特别是在表现一种艺术风格时，它具有重要的作用。因此，可以这样认为：造型是表现工艺形象的内容，色彩是表现工艺形象的性格，而装饰则是表现工艺形象的风格。装饰的应用，必须根据表现内容的需要，不是添加，更不是锦上添花，而是为了提高艺术表现力，增强艺术效果。为装饰而装饰，会使人感到画蛇添足，堆砌累赘。清代家具采用满饰，浮雕布满整个家具，不仅不适合使用，在工艺形象上也未必是美的。
装饰的性质
从以上分析，可知装饰并不具有自身独立的目的，而只是一种表现艺术价值的“价值媒介”，只是一种加强艺术效果的手段。在工艺思想领域中，对于装饰的性质，存在着两种同属偏颇的艺术论点。唯美主义把装饰和美等同起来，也把艺术和技术混淆起来，以为工艺形象的美在于装饰，或以为装饰越多就越美。功能主义则又走向另一极端，把装饰和美对立起来，认为有装饰就提高工本，就破坏了美，甚至如卢斯在1908年写出了《装饰与罪恶》，完全否定了装饰的意义。两者都是没有把握装饰的实质，也是和工艺美术的艺术实践不一致的。
装饰的形式
装饰的形式可分为平面的和立体的。平面的装饰形式以图案结构分，有团纹、带纹、网纹、散纹，亦即图案学上的单独纹样、二方连续纹样、四方连续纹样等。这些装饰形式是图案组织的规律，并不存在过时的问题。当然，也有因时代的审美要求不同，而采取不同的装饰形式的，如在青铜器中，商代流行团纹，周代流行带纹，春秋战国流行网纹。这些特点，也往往与生产技术有关。立体的装饰形式有浮雕、镂空、圆雕等。在工艺美术创造中，有些立体装饰常常和功能结构结合起来，如乳钉浮雕有用于器体加固，器体上的圆雕可以作为提纽等。
装饰的部位
器物的装饰的部位，必须以人为主体，根据人的视线，这就要考虑人在环境中所处的位置，或坐或立或卧的姿势，及人的视点。物品放置的地位有高有低，根据它的位置而与视线相对应。立着多用平视或俯视，坐着、卧着多用仰视。装饰的部位，器物放置低的多装饰在肩部，器物放置高的多装饰在腹部。灯具多吊在空间，故宜上大下小，才能看到装饰面；广口浅腹的盆盘，装饰宜在里面；头巾因折叠包在头上，故需重视角花。在历史演变中，可以看到装饰部位的变化：唐代以前，人们席地而坐，器物装饰多在上部；宋代以后，人们采用桌椅，装饰部位渐向下移。
装饰的方法
工艺美术的装饰方法，因工艺美术的品种、材料的不同，而有多种方法。染织工艺的装饰方法，有织、印、绣、绘等；陶瓷工艺的装饰方法，有印、刻、嵌、贴、绘等；金属工艺的装饰方法，有嵌、刻、电镀、腐蚀等；漆器工艺的装饰方法，有画雕、画、嵌、塑等。每一技法又可分为若干种。
（二）形式法则
形式法则，是形式要素所组合的法则，亦即形式规律。形式法则在艺术中、在现实中到处都有体现，对人产生重要影响。美学家、艺术家对它十分重视，进行了多种的深入的研究和探索。工艺美术运用它以体现丰富多样的美的效果，因而是工艺美学中需要重点研究的一个方面。
变化与统一
变化与统一或多样统一，是一切形式法则的总原理，也是一切形式组合的普遍规律。变化与统一基于辩证唯物论的对立统一规律，是哲学原理在艺术形式上的运用和体现。
变化，亦即多样化，它的反效果是单调。有人说“变化是精神之源泉，是有着继续唤起新的兴味之价值的”，这很有道理。没有变化的形式是呆板的，既不能使人得到精神感染，也唤不起艺术的兴味。人类的审美的心理要求是变化，有变化才能产生吸引力；因而人们在生活中总是产生对新的追求，亦即对变化的追求。这种心理要求，是人们对于生活热爱的一种表示。
当然，我们这里所说的变化，是指艺术形式的变化；而对生活来说，应当是对生活美的充实和提高。变化，对于现代工业设计来说，比之以往的手工制作更为重要，它可以克服现代生产中容易形成的单调和一般化。
统一，是整体性，是一件具体作品部分与部分、部分与整体的协调。在手工制作时代，统一成为一种主要的追求目标，而在现代工业生产的美术设计中，仍然是其重要的因素。这是由于现代人们艺术感受的丰富性和信息传递的快速性所决定，人们不只要求个体的统一，也要求个体与群体之间的统一，即整体性。没有统一，便会感到凌乱，如同拼凑，损害艺术效果。
变化与统一是形式处理的基本原理。在变化中求统一，在统一中求变化；两者互相联系，相辅相成。
求得变化与统一的形式法则有多种。常见的有：对称与均衡，对比与调和，渐变与突变，比例与尺度，以及规律和程式化等。
对称与均衡
对称是指形式的中轴两侧的相等，亦即整体各部分之间的相称。对称一般是指等形等量。对称的另一面是均衡，指等量而不等形。通俗的形象比喻，对称如同天平，两边形式相同，也像静立的人体；均衡则如秤，形不同而量相等。
对称有横向对称，即左右对称；有竖向对称，即上下对称；以及球形对称等。横向对称如人体，竖向对称如水边的倒影。人们一般重视横向对称，因为左右对称正和人体相吻合。上下对称则明显有一倒一顺的方向感，不适应人们的习惯心理。球形对称在图案上称为向心，或放射，所以这个名词不多采用。
对称能给人以稳定而无变化，正常而非畸形，静态而非动态的心理感觉。对称也反映主从关系，即中轴为主体，两侧为附属。
从工艺美术史看，对称的应用十分普遍。原始社会的石器，为了达到力的效果，多采用对称。对称是一切形式法则中应用最早的一种。对称具有庄重感，青铜器的礼器，建筑的厅堂，多用对称以增进庄严气氛。
有人认为，对称是古典形式的原则，均衡是现代艺术的语言，这是有一定社会基础的。古代封建社会封建保守，要求极端的稳定，显示封建统治者的无上尊严；对称形式的大量采用，正是当时意识观念的要求。现代工业发达，生活的丰富，对民主意识的尊重，要求活泼、变化，常采用均衡的形式，以适应审美要求上的多样化。