洪洞道情原为民间长期流行的说唱艺术。清咸丰年间，道家以传道形式，在洪洞县及周边县市活动。咸丰元年（1851）后，民间第一个戏班把这种说唱形式，结合蒲剧舞台艺术，吸收当地民间小调，将“道情”搬上舞台，在本县范围进行演出。据资料记载洪洞道情的第一个职业班社是由洪洞尹壁村道士尉广甲组建。尉广甲原系文人，酷爱戏曲，因功名难就，便出家入道云游，曾到河南、河北、陕西等搜集道歌，返乡后，邀集民间艺人组成“同乐班”班社，排演了《龙虎山》《郭巨埋儿》《三世修》等五个本戏和《小姑贤》《打灶君》《桂香研磨》等小戏到各地演出。音乐仍袭用曲牌联缀体，打击乐则从蒲州梆子借用，但未能延续下来。
清宣统年间，尹壁村师秉焱组成第二个道情班，名“三盛班”。拥有艺人王五斤（彩旦）、王全根（青衣）、张三海（正生）、刘富（小生）、李锦堂（小旦）、张吉云（小丑），琴师并元等。上演的剧目有《三英卷》、《断乌盆》、《十万金》、《石花景》等十四本大戏和《林英降香》等小戏，还用秧歌形式演出了《挂神子》、《拐银匠》、《卖豆腐》。除在晋南一带演出外，还先后活动于河南、陕西的部分地区，不论演员阵容、道具戏箱可谓盛极一时，社会广传赞语“新戏箱、强人马，本戏折子没麻杂；韵调好，把式真，夏安台口到寒冬”。但由于社会长期动荡不安，该团无法生存下去，再一次解散。
第三个戏班于1923年成立，名“兴盛班”。民国十二年（1923），洪洞县曹生村的程元奎、南秦村的杜丁儿，邀集艺人，再次成立起名为“兴胜”的道情班。兴胜班行当整齐，剧目丰富，又受蒲州梆子、晋南眉户的影响，表演技艺明显提高。如李锦堂在《断乌盆》中饰张北古妻的跻功，《林英降香》中的扇子功，《送茶》中的裙子功，均颇有特色。演出时间达六年之久，后一方面因国内战事频仍，另一方面因无力与蒲州梆子竞争而散班。道情艺术一度衰落。
洪洞道情历经三次兴衰，直到新中国成立前，洪洞道情艺术一直没有专业班社行世，只有一些零星业余活动。
1960年，省、地、县三级联合集资25000余元，招聘了新老艺人50余名，成立了“洪洞县青年道情剧团”。活动范围遍及原晋南地区各县市和晋东南、晋中地区部分县市，后扩展到豫北、陕西关中地区。除上演传统剧目外，还移植了《二度梅》、《杜十娘》等优秀剧目和现代戏《白毛女》、《红色娘子军》、《血泪仇》等。
1970年8月，洪洞道情剧团在文艺专制的高压下，再次被迫解散。演职人员中，除分流各处的人员外，一部分并入洪洞县大槐树蒲剧团。
1991年，经县文化行政部门的提议和努力，争取到在洪洞开设一个道情培训班，靠挂于临汾地区艺校。但遗憾的是，1993年学生毕业后，因县财政困难，资金匮乏等问题，无法新建剧团而半途夭折。
洪洞道情音乐基本属于曲牌连缀体，但也有板式变化体的成分，唱腔民歌中吸收了若干小调，旋律悠扬缠绵，潇洒幽深。在当地人民群众中曾流传着“宁愿不吃一桌席，不能误了道情戏”传说，表明了百余年来当地人民群众对这一剧种倾心热爱。道情中所保留的剧目和词曲，保存了当地历史上的民俗风情、信仰爱好。
现在的洪洞道情已没有专业演出团体，只在民间有零星的演出。
沁源秧歌
又名“沁源小调”。原是一种逢年过节在广场上演出的自唱自乐的民间歌舞。之后，为适应用沁源小调说唱故事，开始配以长且粗的唢呐和海笛伴奏。逐渐出现了以“二小”（小旦、小丑）、“三小”（小生、小旦、小丑）的脚色行当，以自唱自乐的“地圪圈”歌舞，活动于沁源城关、郭道、韩洪、麻巷一带。编演一些滑稽调笑、具有浓厚喜剧色彩或正剧情节的小戏。如《偷南瓜》、《收草帽》、《怕老婆顶灯》等民间小戏都是取材于当地民间生活的小故事戏。
民国时期，当地艺人在过年或农闲时，自动组成一、二十人的业余戏班，排演一些中型或大型剧目，在本村和邻近村社演出。脚色行当增加了老生、老旦、正旦、老丑等。伴奏分文武场，乐器有板鼓、大锣、小锣、铙钹、嗡子、低嗡子等十几种。
民国三十一年（1942年），日军侵占沁源，城关外逃民间艺人组织起来成立了难民剧团，后改名绿茵剧团，在党的领导下，将自编新秧歌剧《回头看》、《光荣军属》、《山沟生活》、《狗小翻身》、《挖穷根》、《难过年》、《双转意》等搬上舞台演唱，宣传抗日，教育群众，受到广大军民的喜爱，从此声名外传，誉满太岳。用沁源小调编演秧歌剧的活动随之普及起来，群众也逐渐习惯地把它称之为“沁源秧歌”了，“绿茵剧团”也被称为“沁源秧歌剧团”了。至今该县剧团仍沿用此名并保持着演秧歌剧的传统。
1960年，沁源县重建绿茵剧团，排演《汾水长流》、《刘四姐》等现代戏，活动于沁源城乡。1966年“文革”开始，剧团解散，1978年再次恢复建团。
沁源秧歌的曲调，被当作曲牌用于某一出戏时，虽然因不同的歌词或不同的情绪，必然在其原型的基础上有某些改动，但总起来看，它们还没有改变小调的性质。有的戏是采取单一曲牌形式，即全剧用一个曲调唱到底，有的则采取将几个曲牌组合起来而成为联曲体。
沁源秧歌的音乐属多调式民歌体，曲调多为四字一个段落，具有热情、豪放的特点。唱腔结束时常衬以“啊、哈、哟”等虚词，如《赵州桥》等。二句式的极少见。有时为了渲染气氛，活跃情绪，在四句的基础上运用变化反复的手法加以扩展，使曲调更加清新、活跃，从而也更加丰满。
沁源秧歌有大、中、小传统剧目近百出，内容大都是反映民间生活，形式活泼，语言通俗，具有浓郁的乡土气息。
繁峙大秧歌
是国家级非物质文化遗产保护项目之一。繁峙县位于山西省东北部，因寺庙众多而得名。繁峙秧歌，也叫东山秧歌或大秧歌，主要流行于繁峙县境内及其附近地区。繁峙秧歌气氛热烈、曲调浑厚，为当地人民群众所喜爱。
相传，在唐朝时，我国南方已经开始流行秧歌，是劳动人民劳动时哼唱的山歌一类。清朝初年，有一位南方人来到繁峙，把南方的这种歌谣曲调带到繁峙、应县一带，每逢乡里赶庙会，闹红火时，这种秧歌调便在街头演出，久而久之，成为习俗，这种在当时街头跑摊子演唱的广场艺术，群众称之为“玩艺儿”。之后，这种秧歌被搬上舞台，把各地流行的秧歌曲调、器乐曲牌收集起来加以改进，为群众演唱。
清代道光、咸丰年间，繁峙秧歌已趋于成熟，艺人张代组班结社，设坊传艺，除演出生活小戏外，还上演《杀惜》、《刘唐下书》、《龙蛇阵》、《三复生》等大戏。故事情节完整，行当齐全，表演也呈程式化。
清末明初，繁峙秧歌达到了兴盛时期，许多村、镇都成立了班社，演出繁峙秧歌。著名的有王安祥班、福连芳班、昌盛班。由于凤地地人（原属繁峙，后属应县）王安详班社阵容整齐，影响较大，因此有人将繁峙秧歌又叫做“凤地秧歌”。
繁峙秧歌唱腔结构由板腔体和曲牌体混合组成，其中板腔体的基本板式有10种，曲牌体的“训调”有17种，另外还有若干个小调，器乐曲牌75个。
繁峙秧歌戏是由民间舞蹈演变成为戏曲的，至今仍存留有演变过程的痕迹。尤其它的唱腔融汇了多种类型戏曲唱腔的形式，吸取了其它剧种的唱腔融合于“秧歌”之中。
繁峙秧歌大约有八十多个剧目保留下来，大部分演出剧目为古装戏，经常上演的七十多个，其中有早期的民间小戏，又有逐渐发展而来的连本大戏。此外，繁峙秧歌还将其它剧种的剧目移植搬上舞台演出，深受广大群众的喜爱，并流传至今。繁峙秧歌已成为群众欢迎的地方戏。
繁峙县秧歌剧团演出的传统小戏《安瓜》，讲述的是赌汉李山，赌输后回家偷卖老婆的衣服，被老婆发现，妻子好言规劝，李山悔悟，于是二人一同下地安瓜。在欢快的载歌载舞中，使观众接受了剧作者的思想。
到1956年时，繁峙县正式成立了秧歌剧团，吸收了第一批演员，使这个民间的剧种得到扶植、保护和发展。1957年繁峙秧歌剧团演出的《花亭会》参加山西省第二届戏曲观摩演出，获得优秀传统剧目奖。
十年动乱期间，繁峙秧歌几经沉浮，一度成为仅剩二十来人的宣传队，艺人流失严重。
1976年，繁峙秧歌再获新生，专业剧团得以恢复，一些业余剧团也纷纷成立起来。1979年至1982年间，樊志勇、季川花、陈勇等十多名演员被评为优秀演员。
1982年繁峙县成立了“忻县地区戏校繁峙秧歌班”，招收了二十五名表演、音乐专业学员。
灵丘罗罗腔
是国家级非物质文化遗产保护项目之一。它是流传于山西省北部的灵丘县及其周边的浑源县、应县、繁峙县和河北省阜平县的一个古老地方剧种。罗罗腔因其唱腔旋律优美、节奏明快、行进十分流畅，故颇为当地群众所喜爱。
灵丘罗罗腔源于河北丝弦，约在清代中叶流入晋北，与当地语言、音乐结合在一起，形成起来的地方剧种。初名“侉罗戏”。后定为今名。
据灵丘县罗罗腔剧团的老艺人们说，罗罗腔原来就是一人前台演唱，众人后台合唱罗罗之声，所以叫罗罗腔，后来逐渐发展，去掉众人后台帮唱，仅以乐器伴和尾腔和过门。
清乾隆至嘉庆年间，罗罗腔已发展成为一个非常成熟的剧种。在当时的官方演出中占有一席之地，曾经同花部的京戏、梆子戏等剧种一起，与雅部的昆剧争雄。
清末，罗罗腔渐呈衰势。到19世纪60年代，罗罗腔的流布范围只剩下山西省的灵丘县、浑源县、应县、繁峙县和河北省的唐县、阜平县等一小片天地了。
民国年间，所剩无几的罗罗腔流布地区是梆子戏的天下，罗罗腔的演出活动更是举步维艰，罗罗腔除在庙戏、还愿戏中有习惯性演出外，其它演出就比较少了。而罗罗腔艺人们为了糊口，常与“丝弦”、“老调”、“弦子腔”等北方弦索系统的剧种合台演出，逐渐融到了其它剧种中去。这一时期，罗罗腔与“梆子”、“皮黄”等大剧种在艺术竞争中处于劣势，但是它有赖于民间传统的演出习俗，仍能保留部分较为固定的演出台口，就山西省晋北一带而言，大同市西南方有些村庄，每年都有罗罗腔固定演出的台口，繁峙县沙河以东部分村庄，不论一年内唱几台其它剧种的戏，都不算正戏，只有唱罗罗腔才算正戏，应县不少村庄，男婚女嫁时，婆家和娘家一般都要请乐手把罗罗腔的（彩腔娃子）吹奏一番，以图吉庆。
灵丘罗罗腔的唱腔很多，相传有“九腔十八调、七十二哈哈”，但大部分均已失传。流传至今的计有（数词）、（甩板）、（流水）、（山坡羊）、（歌南子）、（凤绞龙）、（起腔）、（赶板）、（垛腔）、（哭腔）、（散板）、（糜子）、（娃子腔）、（彩腔）、（跪柱香）等。罗罗腔的演唱属联曲体的形式，这种联曲体并不是元明的南北曲，而是各种俚曲小调的联络运用。它虽然有（干板）、（甩板）、（流水）、（起腔）、（跺腔）等，但它们调式不同，相互之间很少自然联系。因此，结构不成板腔体系，只能说它的个别唱腔是以不完备的板腔体形式出现的。
调性可分为两大类：第一类以（数词）为主，包括（甩板）、（哭腔）、（流水）、（起腔）、（赶板）、（糜子）、（垛子）等，均属宫调式，演唱时定为A调，具有节奏明快、旋律清爽、委婉流畅的特点，善于抒情。第二类以（娃子腔）为主，包括“彩腔”、“跪柱香”等，均属征调式，演唱时定为D调。具有活泼、风趣、热闹之特点，旋律跳动性较大，适合表现喜悦之情。
灵丘罗罗腔的演唱，吐字清晰，说唱性较强，真假声结合使用。假声的运用，常以高八度的“背宫音”用于句尾，形成它独特的演唱风格。演员在行腔运调上多无严格的行当之分，仅（数词）一类曲调有男女同调不同腔之别；而（娃子腔）一类曲调则纯系男女同腔同调。
伴奏乐器有文场、武场之分。武场乐器有鼓板、磕板、铙、钹、小钗、手锣、堂锣。配合动作所用锣鼓点，与山西北路梆子的锣鼓点基本相同，连接唱腔部分的锣鼓点则为自己独有。文场乐器有小板胡、曲笛、三弦、海笛、笙等。建国后加进了二胡、中阮、大提琴、扬琴等，但仍以板胡和笛子为主。板胡在伴奏（娃子腔）系统的唱腔时，指法特殊，拉“1”音不从外弦取音，而用左手第五指在里弦上取音。否则就奏不出（娃子腔）的固有特色。
灵丘罗罗腔角色行当分生、旦、净、末、丑。表演上讲究“四功五法”，表演程式如“起霸”、“走边”、“趟马”、“登殿”、“坐帐”等也都规范成套。此外还从山西北路梆子吸收了走“花梆子”的步法。罗罗腔剧目的唱词格式是和它的曲调相配合的，一般分成两大类：一类是配（数词）系统之曲调的唱词，这类唱词大多是七字句或十字句，上下两句搭配组合，有时也出现八字句、九字句，或十字句以上的句子。另一类是配（娃子腔）系统之曲调的唱词，这类唱词大多与（数词）的唱词结构相似，此外，还有以两个三三式的六字句为上句，再配一个七字句为下句的，艺人们称其为“三条腿”唱词。
在唱腔上，因为乐队不托腔伴奏，这就使演员在演唱时有了较大的自由，唱词处理根据剧情的需要和当时的演出气氛，以及演员自身的条件，能说能唱，节奏掌握可快可慢，音量控制随大随小，演员演唱时，行腔吐字显得格外清楚，从整体效果来看，颇有说唱艺术的诸般特色。
灵丘罗罗腔的传统剧目很多，这些剧目题材广阔，通俗易懂，故事性一般较强，反映社会生活各个层面的状况：既有帝王将相忠奸斗争的宫廷戏，也有军事战争的蟒靠戏，还有描写庶民百姓悲欢离合的生活故事戏，及公案戏、神话戏、爱情戏等。这些戏多数取材于古典小说和民间传说，它以劳动人民朴素的思想感情歌颂了忠臣、良将、清官、义士和劳动人民的忠贞爱情，揭露和鞭笞了奸佞权贵和贪官污吏，剧目中寄托了人民的美好愿望。灵丘罗罗腔的传统剧目大多失传。今仅存有《邯郸会》、《水牛阵》、《伍子胥过江》、《淤泥河》、《苟家滩》、《罗通扫北》、《铁冠图》、《三山岭》、《描金柜》、《金铃记》、《三下阴》、《吊煤山》、《打鸟》、《小二姐做梦》等四十余个。其中《描金柜》和《小二姐做梦》最能代表本剧种特色。
灵丘罗罗腔的演员中，以活动于清末民初的雷有旦最有名，他的唱腔优美，表演细腻，功底深厚，60岁时踩跷扮演《卖绒花》和《天飞闸》中的小旦，台步轻盈，不减当年。他的弟子孙德有，唱做并佳，1961年他凭记忆，口传下十多个传统剧目。
建国后较著名的演员有张翠花（艺名小毛毛旦）、王彦云、王自谦等。张翠花艺术全面，以做功细腻着称。王彦云工小旦兼青衣，在《小二姐做梦》中，她分别表演八个性别、年龄、身份、性格不同的人物，时而男，时而女，时而老，时而少，各尽其妙。王自谦，工丑角，曾在现代戏中成功地塑造了一些人物形象，如《小二黑结婚》中的二孔明，《两块六》中的大爷，《赤叶河》中的王大富等。琴师张鸿绪和雷有旦是同代人，1960年灵丘罗罗腔剧团成立时，已年近八旬，双目失明，两耳皆聋，但仍克服了种种困难，把罗罗腔主奏乐器板胡的特殊演奏方法传给后辈。