引语
一、关于启蒙主义文论
（一）何为“启蒙”
上承英国1640年的资产阶级革命，下接法国1789-1794年的资产阶级革命的启蒙主义运动是一场资产阶级的文化革命运动。启蒙主义的主要思想武器是人性论和自然神论，对绝对的神权和王权提出了挑战。而西方美学正是在这一时期（1750年）独立发展起来，因此，启蒙主义文论为现实主义和浪漫主义的文艺理论和文艺思潮开辟了道路。法国的启蒙主义文论更具有反对新古典主义和封建政治的色彩。英国的启蒙主义文论则比较温和而务实。德国的启蒙主义文论则带有极其强烈的民族革命的色彩。
（二）启蒙主义文论的特点
总体看来，启蒙主义文论具有如下几个特点：1、它是一种介于新古典主义（甚至可以说整个古典主义）和浪漫主义、现实主义之间的承前启后的转折型文艺理论形态。其“理性”是指：由环境决定的人思维能力和反封建的人性。其“自然”是指：合乎良心的、与文明相对的原生态的情感状态。因此，启蒙主义文论同时孕育了现实主义和浪漫主义这两种外表上相对立的文艺思潮和文艺理论。浪漫主义之父卢梭最早提出“回到自然”。而狄德罗在“激情”与“情境说”两方面分别具有浪漫主义与现实主义的精神表现。德国的“狂飙突进”运动则是现实主义精神与浪漫主义精神互为补充的一场文学革命运动。2、启蒙主义文论分为英国经验派和大陆理性派两大对立潮流。这两大对立思潮的矛盾运动便产生了德国古典美学的综合二者的趋向，讲求感性与理性、内容与形式、主体与客体、必然与自由、现实与理想的统一。3、强调了文艺的教育作用（启蒙作用），为新兴市民阶级服务。莱辛和狄德罗都十分强调戏剧的教育启蒙作用。4、历史主义的观点和方法的兴起。意大利文论家维柯则提出历史划分与思维方式的关系：神的时代——英雄时代——人的时代，人类早期是神话和诗性思维的时代。德国赫尔德则把历史划分为：诗的时代——散文时代——哲学时代。德国温克尔曼的《古代艺术史》可以算是西方文艺理论史上第一部艺术史研究着作，拓展了文论研究的范围和领域。
二、关于德国古典美学
德国古典美学是存在于18世纪末（《判断力批判》1790）至19世纪30年代（《美学讲演录》1838）间，从康德开始，经过费希特、谢林、席勒、歌德，到黑格尔集大成，而以费尔巴哈为终结的德国美学流派。它是德国古典哲学的一个有机部分，也是德国新兴资产阶级的理论，体现着德国市民阶级革命性与软弱性的两重性格。
德国古典美学之总体特征有四：（一）以唯心主义为主要潮流和倾向。（二）以综合英国经验主义和大陆理性主义的美学和文论为目标。（三）德国古典美学的文论由浪漫主义逐渐走向古典现实主义。由康德的天才论、自由游戏说，经过席勒和歌德的阐发，到黑格尔就基本倾向于以古希腊罗马古典形态艺术美为理想的现实主义了。（四）呈现两个趋势：由主观唯心主义逐步过渡为客观唯心主义；由外在的辩证法逐步发展为内在的辩证法。具体表现的过程是：康德——费希特——谢林——席勒——黑格尔，而其中最关键的环节是：康德——席勒——黑格尔。
（第一节）法国伏尔泰、卢梭和狄德罗
一、伏尔泰的文论
伏尔泰（Voltaire，1694-1778，真名弗·马·阿卢埃）是法国着名作家。他的文论是从新古典主义向启蒙主义过渡的文论。其带有新古典主义痕迹的表现是：他认为高乃依、拉辛的新古典主义作品比古希腊悲剧高明；贬抑莎士比亚及其戏剧：莎士比亚代表粗野的自然，拉辛才代表文明的艺术。但伏尔泰的《论史诗》（1733）毕竟吹出了启蒙主义文论的新风。
他讽刺批评教条化和学究气，主张艺术要靠想象和天才。他说：法则多半是无益而错误的。（上，P318）荷马、维吉尔、塔索和弥尔顿几乎全是凭自己的天才创作的。（上，P319）并且他又认为艺术是发展变化的。
他还特别指出了艺术和审美趣味的民族差异。他说：谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。（上，P320）因此，如果我们要透彻地理解艺术，首先必须了解艺术在不同国家里发展的方式。（上，P323）他还主张以“异中求同”为目标，在不同国家民族的文学间尝试比较研究以从中受益这里也透露出了歌德以后要求建立“世界文学”的先声。
此外他还反对仿古。他说：在任何方面都逐字逐句地学习古人是一个可笑的错误。因为我们并不说同一种语言。（上，P323-324）
二、卢梭的文论
卢梭（JeanJacquesRousseau，1712-1778）的主要文论着作有《论科学和艺术》与《论语言的起源》，后者涉及古代诗中的隐喻性，阐述诗的地位高于散文；其小说《新爱洛依斯》与《爱弥儿》中亦有文论片断。他的文艺理论观点标志着欧洲文艺中浪漫主义精神的兴起。
卢梭的文艺理论是以他的“天赋人权”和“回到自然”的社会学说作为基础的，因而启发了浪漫精神的个性解放、反璞归真、表现理想等主要方面。其《社会契约论》表现了他要求通过订立社会契约来建立理想的自由、平等的社会，回归到自然状态。此即浪漫主义精神。《论科学和艺术》表现了他的社会理想和审美理想。他说：我们的风尚里流行着一种邪恶而虚伪的共同性，每个人的精神仿佛都是一个模子里铸出来的，礼节不断地在强迫着我们……而永远不能遵循自己的天性。我们不敢再表现真正的自己。（上，P331）他关注到浪漫主义的个性解放、反璞归真、表现理想、自然率性等这些方面，实际上是针对着封建贵族和新古典主义所规定的僵化原则和使人性扭曲虚伪的艺术。
因此，他的文艺理论中有一个重要内容，那就是列举了艺术的罪状。在他看来，科学和艺术的罪过之一：它们腐化灵魂。他说：我们的灵魂是随着我们的科学和我们的艺术之臻于完美而越发腐败。（上，P332）因为文艺产生奢侈。奢侈的必然后果——风化的解体——反过来又引起了趣味的腐化。（上，P337）罪过之二：文艺削弱勇敢和尚武德行。罪过之三：文艺使人偏爱赏心悦目的才华而不爱真实有用的才华了（上，P341）。这实际是呼唤人的原始状态的纯朴、粗犷、自然，反对文明的虚伪、矫揉造作、浮华，从反面为推动浪漫主义的兴起扫清了道路。
卢梭在《与达朗贝论戏剧书》中希望拆除剧场，改演些健康节目，发挥道德教育作用。同时，他把情感看得高于一切。《新哀洛依斯》与《爱弥儿》强调情感的顺乎自然的启发与流露。而《忏悔录》更是强调感情的直率流露。这些都可以看作是卢梭的以“回到自然”为中心的浪漫主义精神的具体表现。
三、狄德罗的文论
狄德罗（Denis·Diderot，1713-1784）是法国百科全书派的首领人物。他的论着集法国启蒙主义文论之大成。代表性文论着作有《论戏剧艺术》（1758）等。
（一）狄德罗提倡严肃的喜剧（市民戏剧）
以莎士比亚、瓜里尼等人的实践和理论为基础，狄德罗顺应反封建的需要，提出建立一种介于英雄悲剧和轻松喜剧之间的新型戏剧，即“严肃戏剧”（“正剧”）。在德国莱辛等人的努力下，欧洲近代话剧之祖——“正剧”或称市民戏剧就诞生了。
狄德罗“严肃的喜剧”要求：其一，打破传统，建立严肃喜剧。其二，强调戏剧的社会道德教育作用。他说：这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效。（上，P350）其三，追求自然逼真的现实主义精神。狄德罗宣布：一切和自然与真实相对立的东西，都是可笑和可厌的。（上，P372）其四，主张处境决定性格，即“情境说”。他说，真正的对比乃是性格和处境间的对比，不同人物的利益的对比。（上，P363）不过，狄德罗更突出了人的社会关系，社会处境、社会利益的决定作用。这是一个很大的进展，也是戏剧冲突论的重要总结。
（二）狄德罗反对新古典主义，激起了浪漫主义精神
在这方面，狄德罗的表现是：其一，反对清规戒律，呼唤天才。其二，重视想象。没有它，人既不能成为诗人。也不能成为……一个真正的人。（上，P357）想象加强了现实主义对摹仿再现、浪漫主义对理想世界的创造性。其三，赞扬壮大、野蛮、粗犷的气魄，直接肯定了文艺的浪漫主义精神。狄德罗强调：诗需要一些壮大的、野蛮的、粗犷的气魄。（上，P371）他指出，想象力被伤心惨目的景象所激动，就会描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物。（上，P37l-372）
（三）狄德罗倡导真、善、美的统一
概要而言，此处的观点是：其一，强调整体的美与真。他说：图画应该全幅都美，剧本应该从头到尾都美。（上，P362）并且，狄德罗注意到美与真之相通，不过，美是诗人所创造的整体的（形象的）真，它不同于哲学家的抽象的本质的真。其二，主张真理和美德是艺术的两个密友。他说：如果道德败坏了，趣味也必然会堕落。（上，P376）其三，追求真善美的统一。狄德罗指出，真、善、美是些十分相近的品质。在前面的两种品质之上加以一些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美。这是狄德罗“美在关系”论的必然结论。
（四）狄德罗还反对教训人的作家和批评家
他不无讽刺地说道：作家……妄自尊大……自以为有资格教育群众，而批评家……就更狂妄了，他自以为有资格教育那些自信能教育群众的人。（上，P374）他要求作家和批评家问多学习那些古人的榜样。狄德罗在这里提出了作家和批评家要先受教育和学者化的要求，倒是十分有见地的。
总之，狄德罗的文论以“美在关系”说为基础，在市民戏剧理论上表现为“情境说”，而在绘画理论上表现为“整体论”，形成了一个完整的体系。
（第二节）莱辛的戏剧理论与维柯的“原始思维”
一、莱辛的文论
莱辛（GottholdEphraimLessing，1729-1781）是德国最伟大的启蒙主义批评家、剧作家、美学家。其以《关于当代文学的通讯》《拉奥孔，论绘画和诗的界限》与《汉堡剧评》为代表的文艺理论要求冲破新古典主义，建设德国民族的市民文艺。
德国启蒙主义运动的重要历史任务是建立-个统一的德意志民族。莱比锡派与苏黎世派之争在主张法国新古典主义之路的莱比锡大学教授高特雪特与主张学习英国人和中世纪民间文学的苏黎世大学教授波特马和布莱丁格间展开。论争中，反对新古典主义的莱辛脱颖而出。
莱辛在《关于当代文学的通讯》中指出，英国人的口味比法国人的口味更适合我们德国人的要求；（上，P418）同时，他还盛赞莎士比亚是一位远比高乃依伟大得多的悲剧诗人。（上，P419）
不过，莱辛还是要求走德国民族自己的文艺之路。其美学着作《拉奥孔，论绘画和诗的界限》的主旨乃在于肃清温克尔曼的新古典主义美学的影响。温克尔曼的最大贡献在于在其欧洲第一部艺术史专着《古代艺术史》（1764）中运用历史主义的方法第一次认真地研究了古希腊罗马的古代艺术。后者主张摹仿古希腊罗马的艺术作品，并且认为古希腊罗马的艺术作品的特点在于“高贵的单纯、静穆的伟大”即化激情为静穆。而莱辛认为拉奥孔之所以不喊叫张大口，原因在于诗与画两种不同的艺术形式。诗画之别在：其一，诗是时间艺术，画是空间艺术。简言之，绘画摹仿动作要选择最富生发性的顷刻，而诗描绘物体要从效果上去表现物体。此外，诗描写物体还可以化美为媚，媚是在动态中的美。其二，诗用的是人工的符号，画用的是自然的符号。第三，诗的最高原则在于真，画的最高原则在于美。
莱辛的另一部文艺美学着作是《汉堡剧评》。其核心观点是：第一，呼吁建立德国的市民戏剧。第二，要求戏剧描写市民和市民生活。第三，反对贵族化倾向，要求走出宫廷。第四，提倡用单纯的、自然的、日常生活的语言来代替贵族化的华而不实、矫揉造作的语言。第五，反对“三一律”。第六，要求戏剧发挥平民教育作用。第七，主张戏剧应该真实地反映人生。第八，主张戏剧中诗的真实高于历史真实。第九，主张戏剧以性格为中心。而且要看环境对他们的影响。第十，指明了悲剧和喜剧的教育作用。强调喜剧的笑的教育功能——训练人们发现和防范滑稽可笑东西的能力；悲剧的教育作用主要在于引起人们的怜悯之情，而把恐惧之情净化掉。
二、维柯的“原始思维”
维柯（GiambattistaVico，1668-1744）是意大利的法学家和历史哲学家。他的名着《新科学》（1725）是一部关于古代文化史的理论着作，其中探讨了诗的产生、诗的思维方式等重大文艺美学问题。
《新科学》的最大成就就在于表明了维柯的历史主义的观点和方法。维柯赞成古埃及留给我们有两大遗产：一是分其以前的世界分为三个时代：神的时代、英雄的时代和人的时代；另一是三种与此相对应的语言：符号语言或神圣语言，象征的、譬喻的或英雄的语言，以及人的通信的普通语言，用约定俗成的符号来传达他们生活中的共同需要。（上，P535）为此，维柯又认为在荷马以前有三个诗人时代：神话诗人（英雄歌唱真实的、严肃的神话故事）时代；英雄体诗人（歪曲原先神话故事）时代；荷马（接受以上形式）时代。（上，P549）因此诗不是别的，就是摹仿。（上，P538）
维柯运用这种历史主义的观点和方法，进而阐述了诗的性质和起源。他认为，诗起源于原始人的无知和想象力的创造。他说：原始人的……强壮而无知的状态中，他们全凭身体方面的想象力去创造。……这些人由于创造，就博得“诗人”的称号，“诗人”在希腊文中正是“创造者”（作者）。（上，P540）
他由此又阐明了诗的性质——感性的、想象的、情感的、个别事物的、形象的摹仿。他说：诗的语句是对情欲和情绪的感觉来造成的，这和用思索与推理所造成的哲学的语句迥不相同。……而诗的语句愈掌握住个别，就愈确实。（上，P538）……它只遵守感觉的判决，主动地模拟和描绘事物、习俗和情感，强烈地用形象把它们表现出来而活泼地感受它们。（上，P549）因此，诗与哲学是对立，不可得兼。因为：推理力愈弱，想象力也就愈强。（上，P535）
维柯认为，诗人运用的是诗性思维或诗的智慧，即“形象思维”。它有两特点：其一，以己度物。其二，想象性类概念。维柯指出，原始人仿佛是些人类的儿童，……有一种自然的需要，要创造出诗的人物性格，这就是形成想象性的类概念或普遍性相，把……和它相类似的一切个别事物，就把它们都统摄到它（想象性的类概念）里去。（上，P537）这就是原始思维研究的开始。