瓜里尼还举出了悲喜混杂剧的优越性：之一，它是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。因为它既不拿流血死亡之类凶残的可怕的无人性的场面来使我们感到苦痛，又不至使我们在笑谑中放肆到失去一个有教养的人所应有的谦恭和礼仪。(上，P198)之二，它可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点。(上，P198)
究其实质，是瓜里尼代表资产阶级平民在向文艺舞台要求表演权，从莎士比亚的流泪喜剧直到莱辛、狄德罗的市民戏剧，才最终挣得了这个权力。
三、马佐尼为《神曲》辩护：诗的游戏、想象与风格
意大利的保守派批评家曾指责但丁用地方俗语写《神曲》，意大利哲学家马佐尼(GiagomoMazzoni，1548-1598)为此写了《（神曲）的辩护》，其中涉及了许多诗学的根本问题。
（一）马佐尼认为诗可以有三种定义：其一，诗是一种摹仿的艺术，按照诗的格律与和谐来做成的，结合可信而且可以引起惊奇的题材。其二，诗是一种摹仿的游戏，……制作出来，以便给人娱乐。其三，诗是一种摹仿的娱乐，……它是由人的社会功能制作出来的，使人既获得娱乐，又获得教益。(上，P200)马佐尼继承了亚里士多德的摹仿说，贺拉斯的寓教于乐说，而首开了游戏说。（二）马佐尼还探讨了想象在诗歌创作中的作用。他指出，想象是做梦和达到诗的逼真所公用的心理能力。……因为诗依靠想象力，它就要由虚构的和想象的东西来组成。(上，P201)也即通过诗与想象力的结合而达到虚构与逼真的统一。（三）马佐尼还认为，诗的目的在于产生惊奇感。(上，P201)而且他注意到了惊奇感与可信性之间的联系，而惊奇感要以可信性为根基。（四）马佐尼还强调了诗应该雅俗共赏。(上，P203)
四、卡斯特尔维屈罗诠释《诗学》
卡斯特尔维屈罗(LodovicoCastelvetro，1505-1571)是意大利文学批评家。他在文论上最显着的成就是《亚里士多德（诗学）的诠释》(1570)。
（一）强调诗的题材和语言的特点。他说，历史学家……的题材是由世间发生的事件的经过或是由上帝的意志(显现的或隐藏的)供给他的。……历史学家的语言是推理用的那种语言。诗却不然，诗的题材是由诗人凭他的才能去找到或是想象出来的，……诗的语言是由诗人运用他的才能，按照诗的格律去创造出来的。(上，P192)
（二）指明诗人的功能。他说，诗人的功能在于对人们从命运得来的遭遇，作出逼真的描绘，并且通过这种逼真的描绘，使读者得到娱乐。(上，P193)他又由这种娱乐功能进一步说明了题材的大众化：它所用的题材就应该是一般人民大众所能懂而且懂就感到快乐的那种事物。(上，P194)
（三）阐释《诗学》，初步建立了“三一律”规则。他明确规定：表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。……事件的地点必须不变，……以一个人就能看见的为范围。(上，P194)事件的时间应当不超过十二小时。(上，P195)这经过明屠尔诺等保守派恪守古训的倡导，到了17世纪在布瓦洛那里就成了不可违拗的金科玉律，且成为新古典主义的标志。
（四）讲求新奇的题材和难能可贵的技巧，它可以导致美感。(上，P191)
（第四节）塞万提斯的小说理论
塞万提斯(MigueldeCervetes，1547-1616)是西班牙小说家。他的《堂吉诃德》是举世闻名的讽刺小说。他的文论观点主要表现在《（堂吉诃德）作者原序》之中。
一、自然是小说的唯一范本
（一）忠实于现实。他继承亚里士多德的摹仿说，进一步阐述了“镜子说”。他指出，《堂吉诃德》——那全部骑士制度的光明和镜子(上，P207)。它所有的事只有摹仿自然，自然便是它唯一的范本。(上，P208)他只要忠于现实，做到字面“简明、朴素、雅驯、恰当”就好21。
（二）艺术美和真实。塞万提斯认为，凡是能使人感到愉快的作品必定是使人感到美与和谐的作品，因此你所描写的事物不能是畸形的和违背理性的。而且艺术真实不同于自然之真实，艺术真实之目的是“像真”，在读者的理性范围内“必须把不可能的写得仿佛可能”。无论是小说还是戏剧，都必须不能违反真实之原则。
二、“寓教于乐”需要作家的“才情”
（一）在小说的社会作用上，塞万提斯继承了贺拉斯的寓教于乐说。他也要求文学作品：同时既可以娱人也可以教人。(上，P211)他认为，好的文学作品应该能够教育观众，使观众“对于严肃的部分会觉得有益，……又因见了欺诈的而自知儆戒，”22从而达到在快乐的阅读中达到教育人的目的。
（二）无论真实还是寓教于乐，都需要才情。首先，应当是作品中的人物有才情。他批判骑士文学把人物写得毫无“才情”。23其次，要使人物能有“才情”，小说家则必须有“才情”。尤其是要使读者的惊奇与愉快并存不悖。(上，P210)以达到历史真实与想象才情的统一。这些方面是很明显地继承了亚里士多德按照必然律和或然律想象创造性地摹仿自然的观点。
塞万提斯的这些关于小说创作的论述，是西方小说理论的滥觞。
（第五节）维加的戏剧理论
德·维加（1562-1635）是欧洲文艺复兴时期西班牙的着名诗人和作家，西班牙“黄金世纪”新戏剧的奠基人，被誉为“西班牙才子中的凤凰”、“西班牙戏剧之父”。他的戏剧理论着作主要是谈喜剧创作的《当代编剧的新艺术》（1609）。
一、肯定喜剧的价值
维加在《当代编剧的新艺术》中，一反西方文艺理论界推崇悲剧、贬低喜剧的传统，引用西塞罗的观点，认为喜剧是“风俗的镜子，真理的活生生的形象”。24维加也承认悲剧和喜剧的传统区别：喜剧摹仿卑微小民的行动，悲剧摹仿帝王贵人的兄弟，但认为二者完全可以相提并论，因为喜剧演的是平民间的事，很有群众性，一面严肃，一面滑稽，充满趣味，同样会给人以美感和教益。
维加重视戏剧与时代、与人民的血肉联系，重视戏剧的教育作用。他认为，戏剧的教育作用首先来自它对现实的忠实的、逼真的反映。他始终把真实作为现实主义的基本原则，认为“除了真实以外，没有什么东西。……有关重要问题的真实，经过广泛概括的真实，也是整个人民生活的真实。”25因此，他强调戏剧必须“反映人生。”而且，题材十分重要，总体有两方面：一是“荣誉”题材，二是“美德”题材；它们都有针砭时弊、歌颂真理的教育作用。
二、戏剧必须革新
维加提出革新戏剧，教育民众。他认为，民族戏剧不必拘泥于古代的陈规戒律，应该以满足当代观众的要求为准则，从而提出应当以西班牙民间的戏剧为基础创造新戏剧。认为“三一律”的合理之处在于强调了戏剧的集中性，但也不必过分拘泥，他说：“把时间限于一天虽然是亚里士多德的意见，但是这样做是无益的。”
在戏剧的创作方面：性格要服从情节的要求，而且情节要完整统一，……还要注意情节的巧妙多变，以抓住观众的注意力，“除非到了最后一幕，不允许把结局揭晓。”27同时，维加还提倡“类型化”，即要把戏剧人物写成类型：“如果是帝王讲话，尽量摹仿王者的尊严；哲人讲话，要富于格言式的幽雅；描写情人，得用任何人听了都大为感动的热情。”28这显然是继承了贺拉斯的理论。
无论是塞万提斯的小说理论，还是维加的戏剧理论，都具有与文学创作相结合的特点。
（第六节）锡德尼的《为诗辩护》
为反击“诗是罪恶的学堂”，英国诗人兼批评家锡德尼(PhilipSidney，1554-1586)写了《为诗辩护》，其核心文论观点表现在以下几点。
一、诗高贵而久远
他认为，从历史发展来看，诗是既开始得早又存在得久的，它传播哲学、历史等知识的形式。这事实是如此明显，以致希腊哲学家在很长的时期内不敢不在诗人的面貌下出现。(P227-228)所以希罗多德用九个文化之神的名字来称其历史。(P228-229)因此，在起初，如果不先行取得诗的伟大护照，确是哲学家和历史学家都不能进入群众审定之门。(P229)
二、诗独属另一天地
（一）语源上，诗人是创造者，他创造出另-种自然。他说：只有诗人，……是为自己创新的气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，……实际上升入了另一种自然。(P231)
（二）性质上，诗是一种摹仿艺术，它是一种再现，一种仿造，或形象的表现；用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性。(P231)
（三）功能上，诗人最能启发德行。他说：一切人间学问之目的就是德行，……在这方面，……诗人确是优先于其它竞争者而有此权利的。(P233)
（四）比较中，诗人兼有道学家和历史学家的长处。他指出，道学家和历史学家……，一个凭箴规，另一个凭实例；但是二者都不是两个条件都具备。(上，P235)那无与伦比的诗人却二者兼能做到。(P235)因为一个虚构的例子是和一个真实的同样有力来教育读者的。(上，P237)它几乎既是教导的前因，又是它的后果(上，P239)
总之，诗人以形象图画、虚构，结合一般概念和特殊实例，感动人的心灵，易记忆，整齐动人而胜过历史学家、道德家和哲学家。这就同时指明了诗(文学)的审美特质。在他看来，诗是一切学术文化的起因。
三、驳论以确立观点
在《为诗辩护》中，锡德尼进一步借批驳几种责难诗的论调来确立自己的观点。
其一，驳应该把光阴花费在比诗更好的知识上。他说，没有什么能够像诗那样阐明它和感动人去向往它，那……纸和墨不能用在更有益的目的上了。(上，P242)
其二，驳诗是谎话的母亲。他指出，诗人，他不肯定什么，因此他是永不说谎的。(上，P242)在诗里，因为本来只寻求虚构，他们就应当把那叙述仅仅当作一个有益的创造的构思基础。(上，P243)
其三，驳诗是腐化的保姆。他指出，滥用诗就会产生腐化，但这不是诗本身的过错。