德克兰·凯伯德（DeclanKiberd）的专著《创造爱尔兰》（InventingIreland）中分析了叶芝诗歌中的童年意象。复兴时期的文本中常以子辈反叛父辈的桥段影射殖民地对宗主国的反抗，在这一影射中，子辈常被重构为纯真无害（innocent）和清白的。喜爱乡土元素的叶芝就常在诗歌中使用“野”“孩子”韵脚（wild和child）。叶芝早期对自然风光进行描写时，间或会借向欢乐仙境的逃避来表达对宗主国“文明教化”的不满，但这一类滋养了爱尔兰民族情感的文本却又往往来源于不列颠传统，并悖论式地应和了把殖民地本土文化婴儿化（infantilizing）的帝国主义策略。在这个意义上，叶芝最终也没能完全摆脱掉讲述爱尔兰的盎格鲁视角和这个视角带来的焦虑。他因而时常流露出向后的退缩，甚至在表达对现代工业文明的不满时，也依然站立在古老的爱尔兰神话和生活传统中。早期叶芝所描绘的美好童年，被怀旧和逃避的界限所包围，缺乏改变和成长，甚至后期诗歌《一九一六年复活节》（Easter96）也可以看作是对《失窃的孩子》（StolenChild）的重写，它仍然传递了童年的幸福和欢乐。《失窃的孩子》韵律感极强，一唱三叹，在结尾有一个小巧的、令人不安的人称转变：从仙女对孩子的第二人称呼唤“来吧，人类的孩子”变成了仙女的第三人称叙述“他来了，人类的孩子”，仿佛在暗示已经丢失的孩子陷入了某种危险。凯伯德认为，复活节起义中死去的人们在叶芝看来都是失窃的孩子。
一九一六年复活节的起义最开始就像一场闹剧。共和派行动之前的保密工作过于到位，以至于都柏林城堡（英国行政机构）和都柏林市民事先都没有任何觉察，起义者顺利地占领了邮政总局，把正在休假的英国人杀得措手不及，市民则感到莫名其妙。起义的主要领导人之一帕特里克·皮尔斯（PatrickPearse，879—96）却是一个真正成为了诗歌本身的诗人，他的代表诗作与早期叶芝截然相反，充斥着死亡、坟墓、永恒的寂静这类意象，传递出一种世界末日式的冲动和死本能的力量。他几乎是带着必死的决心——悲壮并且绝望地走上都柏林街头的，他直陈“背叛”的主题、在《吾乃爱尔兰》（IamIreland）一诗中，以库丘林之母的口吻指责自己的孩子出卖了母亲：
IamIreland：
IamolderthantheOldWomanofBeare.Greatmyglory：
IthatboreCuchulainnthevaliant.Greatmyshame：
Myownchildrenthatsoldtheirmother.IamIreland：
IamlonelierthantheOldWomanofBeare.笔者拙译如下：
吾乃爱尔兰：吾长乎贝尔神妪。
伟哉吾之荣耀：吾生库丘林骁勇。
痛哉吾之耻辱：吾儿鬻乎其母。
吾乃爱尔兰：吾块乎贝尔神妪。
背叛的主题曾在很多爱尔兰作家的笔下出现，如叶芝诗剧中误杀自己儿子的库丘林，乔伊斯指责爱尔兰像母兽吃掉自己的幼崽，萧伯纳《约翰牛的另一个岛》（JohnBull’stherIsland）中的爱尔兰卖国贼。复活节起义则被演绎为充满古典悲剧色彩的现实：宣布投降三天后，皮尔斯等起义领导人被枪决。持续一星期的起义把都柏林市中心变成了一片废墟，而几十年后邮政总局楼顶终于飘起了三色旗。皮尔斯们取得了失败的胜利（triumphoffailure）。
十年后，阿贝剧院首演了戏剧家肖恩·奥凯西（SeanO’Casey，8896）以复活节起义为背景创作的四幕剧《犁与星》（ThePloughandtheStars）。剧中不同身份、信仰、年龄、性格的人们在一所乔治亚式公寓的封闭空间里展开对话和冲突，每个人都打着自己的小算盘，坚持着自己的生活立场。起义爆发后，市民军大队长的妻子四处哭喊着寻找失去消息的丈夫，试图把丈夫从街头的战场拉回到封闭隔绝的公寓里。她失败了，选择与时代共命运的丈夫被时代吞噬。公寓也逃不掉，大街上的子弹最后射进了窗口——一名暗娼替她挡了枪，但终究没人能躲开时代洪流的席卷，时代不等你先做好一切准备就已到来。奥凯西的写作成功地在爱尔兰记忆中烙下了一块疤，他对历史事件及时的跟进、精准的把握与再现，使爱尔兰故事的讲述脱开神秘和浪漫，变得清晰而有力。这部剧令我这一中国读者感到十分亲切：表现手法上，奥凯西在一个时间点着力，张弛空间，与之相对，老舍的《茶馆》则在一个空间点着力，张弛时间。而以社会变革为时代背景或题材的作品，又往往在民族主义、理想主义、英雄主义、历史使命这样的频率上产生共振。
和平年代终于到来后，爱尔兰故事的讲述也似乎告一段落了。一方面是现代主义的冲击，另一方面是现代国家的建立，使得时间和历史开始变得稀薄，文学和记忆随之变得颗粒化。宏大叙事的时代已经过去，本身作为一种宏大叙事的文学史也随之终结。文化复兴后期崭露才华的乔伊斯是个有野心的人，按照《一个青年艺术家的画像》中宣言式的内心独白来看，他的理想应当是作家、作品能够与国家和民族的灵魂相互融为一体，通过自身的艺术表达来实现爱尔兰的自我讲述。然而顺着时间轴摸索着阅读过爱尔兰的记忆后，我感到乔伊斯的文学理想并没有很好地实现，因为他的天才使他轻而易举地超越了爱尔兰的界限。他的写作从婴儿对世界产生惊奇的第一次震颤，一直铺展到死者灵魂发出最后一声梦呓的回音，无所不包之势就像一片茂密的森林，而爱尔兰恰似一片树叶在这森林里消失了。戴达勒斯把自己建构成民族艺术家，小说却只能成为呓语式的独白，就像布鲁姆在都柏林城里漫无目的的闲逛。青年艺术家成长为世界艺术家，爱尔兰却到更晚的时候才以不同的方式进入世界格局。乔伊斯现在作为城市文化符号分散在都柏林的各个角落：都柏林大学学院国际学生活动中心的墙上，用调皮的字体写着他的一段话：“我用了很多谜和难题，将使教授们忙上好几个世纪来争论我的用意，而这是保证一个人的不朽的唯一方法。”校学生会炮制的“离校前必做的五十一件事”中，第十九件是“开始阅读《尤利西斯》”，紧接着第二十件是“看上十页就丢下它，跑去看电视真人秀”。邓莱里（DunLaoghaire）海滨的碉楼（现在是乔伊斯博物馆）和帕内尔广场边的作家博物馆出售相同的乔伊斯文化衫、明信片和徽章。都柏林的街道上有很多以《尤利西斯》场景设置的标志，甚至在利菲河岸边还有当年举办《死者》中晚宴的公寓楼。走近去看却感到，都柏林已不像乔伊斯笔下那般灰暗，它早已被整饬干净。乔伊斯只是都柏林的一个符号，都柏林也只是乔伊斯的一个小小的文学想象，说不清是乔伊斯书写都柏林，还是都柏林装点乔伊斯。当乔伊斯走出爱尔兰被读者和学者们记住的时候，爱尔兰反而蜷缩在欧洲的角落里被世界遗忘了。
一九三二年，德瓦莱拉领导的共和党上台执政，开始贯彻一些保守的施政方针。政府秉持着简单的民族主义理想，视角本土而狭隘封闭，还设置了严格的文学审查制度。
诗人帕特里克·卡瓦纳（PatrickKavanagh，90—967）打破了对灾难的“缄默协议”，从平民和乡土的视角写作了长诗《大饥荒》（TheGreatHunger），暗指审查制度造成了现代的文化饥荒。贝克特把握住了这一时期爱尔兰的某种气息——失败、后悔、恋旧和厌倦。爱尔兰不再年轻，人们将以等待对抗行动，因为行动只是幻觉，价值崩塌后的世界只是一片荒芜。贝克特写过一个独幕短剧《克拉普最后的录音带》（Krapp’sLastTape）来展现衰老，剧中六十九岁生日时的克拉普播放自己三十九岁生日的录音。活在过去的老人发现，过去的故事不完全是自己的故事，过去和现在的联系是断裂的，历史是无序而荒诞的，记忆和录音的不完全交叠，就像意识和潜意识在互相对话。“嗤笑那个被他叫做他的青春的东西，并且谢天谢地，它结束了。”录音带说。
解禁后，爱尔兰逐步进入全球资本运作的体系中，时间和历史愈加稀薄。
对英国的敌意早已消弭；学者们慢慢地进行着文化清理工作，作家们继续把自己流放到一个合适的距离来观察爱尔兰。此时的社会话语更加多元，讲述也更加琐碎，但当年在讲述中被建构的民族记忆依旧有效。提起叶芝时代的作家时，贝蒂阿姨会激动地说，她当年演出辛的戏剧《西方世界的花花公子》
（ThePlayboyoftheWesternWorld）还拿过奖。（至于贝克特，“《等待戈多》！真是气人，”贝蒂阿姨挥舞着拳头说，“那两个人什么事都不做，还不停地说些不知是什么的话，真想揍他们！”）莫尔们的歌谣经过新世纪音乐的包装，被天籁般精致空灵的爱尔兰女声演绎得更加平面化、更加无害，以民族音乐的姿态在全世界范围内被消费着。叶芝的精灵仍在散落于荒野的石头教堂废墟中跳跃。中世纪僧侣留下来的巨大的石刻至尊十字架（HighCross）依然矗立在风里，不发一言。
爱尔兰以惯有的沉默面对着时间的流逝，经济腾飞又放缓，移民涌入又流走。都柏林市中心的邮政总局日复一日地收发邮件，不远处，乔伊斯雕像歪头斜睨着为纪念千禧年而建造的大尖塔。沿着奥康内尔大街向利菲河走去，阿贝剧院静静地坐落在轻轨车站旁的阴影里。街道尽头，奥康内尔雕像默默地凝视着河对岸的喜力啤酒大楼。海鸥在他的头顶休憩；爱尔兰以特雷弗的方式老去。
原载《书城》2013年第9期。