20世纪中国小说的乌托邦叙事由近代时期“向前看”的政治乌托邦发端，至现代时期，分化成两股巨大的支流——以京派作家为代表的乡土乌托邦和以左翼作家为代表的革命乌托邦。颇具意味的是，蛰居都市的京派“游子”们书写的多是有关乡土或已逝过去“向后看”的乌托邦文学想象，远离都市的乡间革命者左翼作家腾飞的却是有关另一个未来“新中国”、新政权的乌托邦理想，当然，它已经超越世纪初梁启超“万国公会”式的世界大同而奔向以“革命”之长矛重建的社会主义新型王国，并且，历史证明这一乌托邦主义在中国社会的必然性与合理性。因此，左翼小说在中国20世纪的文学史上具有承前启后的意义，它上承世纪初以梁启超为代表有关“新中国”的宏大想象，下启40年代乃至新中国成立后“十七年”时期等高扬革命理想主义大旗的叙事风范，从而为我们探察20世纪文学和政治的关系提供了一个新的维度。
与京派小说家在乡村的田野上构筑唯美、诗意的乡土乌托邦不同，左翼作家展开的多是裹胁浓郁意识形态色彩的热烈、昂扬的革命乌托邦。乌托邦的积极意义在于它能发挥对现存秩序进行猛烈批判和颠覆的巨大功能。正是在这个意义上，革命在最大程度上契合改造旧中国、建立新世界的社会主义乌托邦理想。由于裹胁着浓重的革命意识形态，左翼作家在小说文本中常常热情挥洒超越现实、改变历史甚至拔高人物形象的乌托邦冲动，这在一定程度上影响文本叙事内部的平衡，但无可否认，它也开辟和拓展虽然粗糙、简陋但充溢着生命蓬勃活力的现代审美新空间。
革命是人类注定无法逃避的命运。在20世纪的中国历史中，革命更是贯穿现代化进程始终的主题词。“现代性”（modernity）虽说是一个内涵繁复、聚讼不已的西方概念，但有一点非常明确，它“首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮换的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观”。以这种历史意识为合法性基础，革命、进步、解放、发展等词语被赋予崭新的含义，它们酿就并积极推动时代风潮的前行。在中国现代文学史上，最突出地表现这一现代性特征的无疑是左翼文学。而具有浓厚乌托邦色彩的左翼文学之所以能参与并积极推动中国社会主义革命进程，首先源于中西马克思主义者对社会主义—共产主义乌托邦思想科学性、合法性、必然性的周密论证。
一、从空想到科学
曼海姆在《意识形态与乌托邦》中将乌托邦思想归结为四类：再浸礼教徒的狂热的千禧年主义、自由主义—人道主义的思想、保守主义思想和社会主义—共产主义的乌托邦。社会主义—共产主义的乌托邦思想对世界历史的发展具有重大作用，在中国，它成为贯穿20世纪现代化史的重要思想，影响并参与中国现代知识分子有关民族国家未来发展的宏大想象。社会主义—共产主义的乌托邦思想，在中国的形成与发展是一个动态的、分化的过程。20世纪的前半叶是该思想体系在中国的萌芽和形成时期，在无产阶级革命尚未取得成功时，它以激进的方式展开对光明未来的想象；而20世纪的后半叶是该思想体系的发展和实践阶段，当无产阶级革命已经取得胜利后，它转而以渐进的方式展开对更高级社会形态的想象。
在中国，社会主义—共产主义之所以能绕过作为一种乌托邦思想本具有的理论陷阱，成为指导社会实践和历史发展的重要思想，得益于中西马克思主义者在理论渠道上的开通和整合。恩格斯对科学社会主义的精辟论析具有重大的开拓性意义。在《社会主义从空想到科学的发展》一文中，恩格斯首先立足于马克思的唯物主义历史观和剩余价值论，根据社会生产经济发展的历史条件，对社会主义从空想到科学的可能性予以理论分析，从而初步确立社会主义思想在20世纪历史进程中的合法性地位。其次，恩格斯追溯并剖析社会主义从空想到科学的理论来源以及在各个历史阶段的发展状况。恩格斯认为，以往的社会主义，如圣西门、傅立叶和欧文等人的空想社会主义是“不成熟的理论”，正如马克思所言，它“只有在无产阶级还没有发展为自己那个自由历史运动以前，才是无产阶级的理论表现”。因此，空想社会主义理论存在着难以克服的缺陷，它们虽然猛力地批判现存的资本主义生产方式及其后果，但既不能说明这个生产方式形成的根源也无以觅取用来顽强对抗的手段，欧文用自己的全部资产在美洲进行共产主义试验却惨遭失败就是一个明证。但是，马克思的两个重大发现——唯物主义历史观和剩余价值观，促成社会主义从理论到实践、从空想到科学的巨大转变。为此，恩格斯通过梳理人类社会经济发展过程的脉络，详尽地分析社会生产在中世纪社会、资本主义革命和无产阶级革命三个时期的表现形态和发展趋向。恩格斯指出，在中世纪社会时期，社会生产尚处于无政府状态的萌芽阶段，而随着资本主义革命时期资本家的出现与个人资本的迅速扩张，社会生产的矛盾急骤激化，以至于整个社会出现诸多不安宁因素同时迸发的危险情景，严重的阶级对立（无产阶级和资产阶级）和经济冲突（个别工厂中的社会化组织和整个生产中的社会无政府状态的矛盾）等充斥着资本主义社会的每一个角落。但是，这种种危机将通过无产阶级革命运动得以消弭。当无产阶级取得社会权力后，他们将“利用这个权力把脱离资产阶级掌握的社会化生产资料变为公共财产”，并且“通过这个行动，无产阶级使生产资料摆脱了他们迄今具有的资本属性，给它们的社会性以充分发展的自由”，而社会生产的主体力量——人，也终于摆脱动物性的被雇佣的生存条件进入真正人的生存条件，“成为自己本身的主人——自由的人”。因此，恩格斯指出，“它（指科学社会主义，笔者注）的任务不再是想出一个尽可能完善的社会制度，而是研究必然产生这两个阶级及其相互斗争的那种历史的经济的过程；并在由此造成的经济状况中找出解决冲突的手段。”换言之，在恩格斯看来，无论是就理论体系还是社会实践而言，社会主义都是一种具有充分的科学性的思想，它对世界历史和革命形势的走向有着准确而深入的分析，从而将有力地推动人类征服世界、解放自我以及促进人的自由发展的历史进程。
其实，马克思主义者对社会主义—共产主义理想社会的构想具有浓厚的乌托邦色彩，它代表关于未来社会乌托邦想象的最强有力的方面。
诚如哈维所指出的，马克思以及他宣扬的社会主义理论可视为一种“时间进程的乌托邦主义”。不同于莫尔等空间形式的乌托邦主义，马克思不会凭空构想出一个理想的空间秩序，然而他把一个无阶级的社会主义的理想设想成历史进步的终点，则明显包含着一种乌托邦想象和冲动，只是这种乌托邦想象和冲动并不在空间形式上开展，而是在时间的进程中开展而已。虽然，马克思主义者曾多次对乌托邦思想作严厉批判，恩格斯更是将科学社会主义理论甄别于圣西门、傅立叶和欧文三人的空想社会主义，以其“注定要成为空想的”、“纯粹的幻想”的缺憾凸现马克思社会主义—共产主义思想的科学性、严密性，但是，他们轻易地忽略两者之间的内在联系，即都是超越现实、想象未来的激进主义式的理想展望。“社会主义是19世纪的乌托邦，是真正现代的乌托邦”，而所谓现代的乌托邦，其要点在于对社会发展本身持科学主义的看法，认为理想社会不再只是一种虚无缥缈的幻想，而是按历史发展客观规律必然演变而来的结果。可是，事实证明人们所谓的“历史发展的客观规律”并不一定具备严格的科学性。马克思主义者预言社会主义—共产主义革命将使人类完成从“必然王国”到“自由王国”的飞跃，实现由“前史”向“真正的人类历史”的伟大过渡。在共产主义社会里，随着私有制、劳动的分工的消除，城乡差别、体力劳动和脑力劳动的差别乃至阶级也将彻底消灭。不仅如此，就人的发展而言，马克思构想共产主义社会将使人完全克服异化状态而获得充分发展的可能，因为“在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。同时，自然本身也将成为“人化”的自然，人与自然将达到完全和谐的一致。对这个伟大的共产主义乌托邦理想，库玛质问道：“如此令人目眩的普遍和谐的设想——也许这真是一切乌托邦思想的原则吧？——在严肃的乌托邦文献里，几乎是绝无仅有的。”继之，英国学者罗伯特·塔克尔从审美的角度也指出其虚幻性：“马克思关于终极共产主义的观念根本上是审美性的。他的乌托邦是人与自然之关系在未来一个审美的理想，是人的审美创造以及对人所创造的环境美之欣赏。”而恩格斯有关无产阶级革命时期人的充分自由，生产资料的充分发展以及国家政治权威消失等伟大想象，也难以在历史发展的客观事实中找到充分的证据。相反，历史证明，不论人类以何种社会体制生存，人的充分自由、生产资料的合理运用都始终处于一个动态的发展过程，而国家，作为一种地域性政治管辖机构，也必定伴随着社会的存在而存在。
当然，历史之所以在某一阶段选择马克思主义作为指导世界无产阶级革命运动的思想纲领，有其必然合理的内在原因。传统的乌托邦，从柏拉图到托马斯·莫尔及其效法者，“乌托邦都是一个使人沉思而不是使人行动的超历史的范型；它是一种现实道德判断的准则，而不是一种对未来的规定”。中国传统乌托邦所宣扬的儒家大同思想也属于一种理想化的不可复返的古代圣境，近代康有为的《大同书》虽然在相当程度上突破与超越中国古典乌托邦固有的静止状态，但是，由于身处“据乱世”的历史时期，康有为的大同乌托邦也只能长期处于“秘不示人”的封闭状态。而社会主义—共产主义乌托邦思想的诞生适逢资本主义社会经济萧条和世界无产阶级运动勃兴的最佳历史时刻。因此，19世纪末20世纪初，伴随各国资本主义经济危机的相继爆发以及新兴无产阶级力量的崛起，马克思、恩格斯创立的科学社会主义理论得以跳脱以往乌托邦思想固有的思想藩篱，转化为一种具有实践意义的理论体系，并迅速在全世界传播开来，成为指导各国无产阶级革命运动的思想纲领。
在世界无产阶级革命文学运动的冲击下，中国也迅速汇入这一巨大的洪流，经早期马克思主义者李大钊、陈独秀等热心传播以及1917年俄国十月革命胜利的鼓舞，越来越多的知识分子相信共产主义能将中国从现时的重重困境中解救出来，马克思主义逐渐取代社会达尔文主义成为重新解释中国现状的真理。由于马克思的理论是从欧洲经验中总结概括而成，因此，中国知识分子对科学社会主义理论的认识经历了相当时期的辨析和转化，但是，尽管当时对中国是否已经为社会主义做好准备存有歧异，只有社会主义才能谋求中国的独立和发展无疑已经成为大家的共识。《社会主义讨论集》（1922年）收入的文章显示当时知识分子对中国与马克思主义关系已达到相当深刻的认识。在《社会主义与中国》一文中，李季在引介欧美各国学者对于社会主义的界说后，提出社会主义是改变现代经济制度种种弊端的合理学说，它“采用阶级战争的手段，废除现今资本制度的生产和交换方法，建立一种土地和资本公有的经济制度，使一阶级掠夺他阶级的事实以及工银劳动等等都归于消灭”。在《实行社会主义发展实业》一文中，周佛海从生产力发展的角度，结合中国城乡经济发展的现状，指出通过确保中国对自身经济的控制，社会主义能够在保障中国政治独立的同时，推动亟需发展的社会生产力。而1921年7月中国共产党的诞生更昭示中国社会主义革命力量的崛起，它标志着中国社会主义革命正式纳入世界历史的行程。通过努力汲取马克思主义哲学的科学滋养，革命理论家开始为无产阶级在中国革命运动中获取领导权奠定思想基础。译介马列文论并对之进行系统研究的瞿秋白，为中国社会主义理论的确立做出了显著的贡献。在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》一文中，他详细解读马克思、恩格斯的现实主义文学观，坚信中国现代文学必定能超越过去所有的文学艺术，因为，“只有无产阶级才能够真正彻底的充分的‘揭穿一切种种假面具’，才能够最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途。”（原文已加注），所以，作为表现无产阶级斗争形势的文学叙事，革命文学能够在深刻了解社会发展的基础上，准确而生动地应和中国社会主义革命历史的脉动。
由此，现代知识分子初步完成对马克思主义中国本土化的整合过程，确立社会主义—共产主义乌托邦思想在中国的历史合法性，并最终促成1928年知识分子的集体转型和思想转向。共产主义乌托邦已不再仅仅是对一个可能在历史上是“乌有之乡”的境界的梦想，而是一个在被历史所保证的未来（或者至少是如果人们根据历史提供的可能性去行动就有保证的未来）有其现实存在的“幸福”。其实，在当时大革命失败、惨案频发以及经济萧条的时局下，中国社会主义革命的前景究竟如何是无法为时人所预料的，而当时作为中国无产阶级革命领导阶层的共产党势力正处于低谷阶段，据专家考证，在国民党的白色恐怖之下，1927年尚有六万党员的队伍很快消灭到只剩大约两万人。不过，乌云终究遮挡不住太阳的照射。在一定程度上，这反而为中国社会主义革命乌托邦的勃兴奠定坚实的社会基础，因为“一个国家的自由愈少，公开的阶级斗争愈弱，群众的文化程度愈低，政治上的乌托邦通常也愈容易产生，而且保持的时间也愈久”。借着马克思主义真理的光辉照耀以及世界无产阶级运动尤其是俄国十月革命胜利的鼓舞，现代知识分子坚信马克思主义符合中国历史发展的内在逻辑，坚信作为中国社会革命重要一翼的左翼叙事具有科学的理论内核，他们擎起鲜艳的革命大旗，开始了激情洋溢、充满革命浪漫主义精神的乌托邦叙事。
二、浪漫：左翼小说革命狂想的特质
在中国，“革命”一词古已有之，据《说文解字》：“兽皮治去毛曰革”，“革”谓脱离、剧变和死亡之义。“命”则有生命、运命、天命等义。两字合成“革命”，语出《易经》：“天地革而四时成，汤、武革命，顺乎天而应乎命，革之时义大矣！”这里借描述成汤灭夏而建立商朝，武王灭商而建立周朝的历史事实引出“革命”的基本含义：改朝换代，以武力推翻前朝，包括了对旧皇族的杀戮。它是中国历代皇朝更替用以凭借的思想基石，也是现代中国革命意识形态形成的重要组成部分。自近代以来，“革命”曾在不同历史时段经历语义的变迁。“汤武革命论”曾经东渡日本，后经流亡日本梁启超的现代改造，“革命”一词在现代中国思想界再度发扬光大。梁启超秉承改良主义的思想提出现代“革命”一词应当脱离中国古汉语“暴力”成分，而与西方和平演进的“revolution”（改革、改良）相近，但是，现代中国民族危亡的严峻形势令激进的知识分子重新注目于古老的内涵。至20世纪初，“革命乃为诞育新生必经的过程”已成时人共识，辛亥革命被目为政权转移、改朝换代大业之建成。
十年之后，另一场对中国历史影响巨大的革命徐徐拉开帷幕，那就是共产党人旨在推翻反动政权、建立无产阶级专政的社会主义革命运动。
左翼文学正是伴随着这伟大的革命发生、发展而兴起的，依据意识形态理论内涵和具体实践的斗争需要进行合乎想象和叙述的文学思潮。从此，“革命”以一种历史进化观的话语方式进入20世纪中国文学叙事的空间，“革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动”，裹挟着“以暴制暴”意识形态的强劲势力，左翼小说开始激情飞扬的革命浪漫主义乌托邦叙事。
需要指出的是，从1923年革命文学的酝酿到1928年的勃兴，乃至1930年“左联”的成立及其发展，在现代时期的左翼文学发展过程中，“浪漫”以及浪漫主义文学的创作风格均遭受时人的猛烈抨击。Romantic是一个复杂难解的词，因为它的现代意涵源自于两个可区分的意义脉络：romantic（传奇故事）的内容与特色，以及the romantic Movement（浪漫主义运动）的内容与特色。至19世纪初期，在德国和法国，“romantic”开始用以描述一种文学、艺术和哲学运动，其所包含的“自由解放的想象力”以及“从规则与惯例中解放出来”的意义凸显出来，并且突破其原有的使用范畴，不止于文学、艺术和音乐等，而释放出人在“情感与行为”方面的热烈与奔放。在20年代的“文化批判”运动中，在《诗人的方式与方程式的生活》一文中，萧楚女从创作心理的角度谓浪漫为“‘疯人’的同位语”；继之，在《革命与文学》一文中，郭沫若以欧洲文艺思潮发展趋向为例断言“浪漫主义文学早已成为反革命的文学”；甚至，在1931年11月“左联”通过的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》中，为响应国际革命作家联盟提出“唯物辩证法的创作方法”的号召，以瞿秋白为首的革命理论家“特别”指出“要和观念论及浪漫主义斗争”，认为“浪漫主义”是新兴文学必须肃清的“障碍”。
其实，当时批评者之所以猛力抨击浪漫主义，并非针对浪漫及浪漫主义文艺创作的主旨或风格而言，而是很大程度上出于“门户之见”及确立文学话语权的需要。在大力否定浪漫主义时，批评者夸大和神化文学的政治力量和作用，如冯乃超谓之为“阶级解放的一种武器，又是新人生观新宇宙观的具体的立法者及司法官”，并且，他们把文学的本质简单地理解为“始于感情终于感情”的形式，强调作家要着力表现“无产阶级的苦闷”，以传达无产阶级群众热烈“反抗的情绪”等，这些观点实际上并未曾偏离浪漫主义半步。因之，革命文学所表现的浪漫主义呈现出一种杂糅的复杂形态，它不但背离经典浪漫主义所宣扬的“自由”、“个人主义”等基本内涵，也偏离现代浪漫主义所力求“从规则与惯例中解放出来”以及用以表现的“想象力”的要旨，但在具体的文学实践中，左翼文学所倡导的“回到现实与群众”中，营造一个如别尔嘉耶夫所说的“人间天堂的乌托邦”，却燃烧着革命激情，用一种无比“浪漫”的形式而完成，并允诺这个“人间天堂的乌托邦”的伟大之处，在于它“打破以个人主义为中心的社会制度，而创造一个比较光明的，平等的，以集体为中心的社会制度”。
左翼作家视“革命”为拯救中国、解放民众的唯一途径，他们以热烈、充沛的激情全身心地投入小说创作，以真诚、迫切的期望书写中国社会革命的新篇章。最浓郁地凝结革命乌托邦“浪漫”情结的，莫过于自命为“东亚革命的歌者”——蒋光慈。蒋光慈以诗人的浪漫激情投入革命文学创作，立志“当此社会斗争最剧烈的社会，我且把我的一枝秃笔当作我的武器，在后边跟着短裤党一道儿前进”，在写作中，他常常为一种近乎迷狂的情绪所支配，“为一股热情所鼓动着，几乎忘记了自己是在做小说”。同样，身经“大革命”失败、家人被残杀等切肤之痛的叶紫，因为“愤怒的火焰已经快要把我的整个灵魂燃烧殆毙”，所以，在写作中常为汹涌的革命热情所激荡，无暇顾及语言和文体等艺术问题，以至于“只有火样的热情，血和泪的堆砌”，陷入一种“简直像欲亲自跳到作品里去和人家打架似的”的状态。另一方面，由于太过峻切的投身革命的热望，早期左翼作家往往未曾辨析政治概念和文学创作手法之间的联系就认定“浪漫”乃革命的本质精神，蒋光慈热情讴歌革命对于文学、对于诗人的神奇魔力：“革命是最伟大的罗曼蒂克！”“罗曼蒂克的心灵常常要求超出地上生活的范围，要求与宇宙合而为一。革命越激烈，它的怀抱越无边际些，则它越能捉住诗人的心灵，因为诗人的心灵所要求的，是伟大的有趣的，具有罗曼性的东西。”在蒋光慈看来，革命令人爆发打破现存秩序的冲动完满地契合诗人的浪漫个性，因此，革命摧枯拉朽般的巨大力量是推动文学创作的重要内驱，因为“只有革命能与作家以创造的活动，只有时代能与作家以有趣的材料。若抛弃革命，不顾时代是不会创造出好的东西来的”。
然而，时代并非能如诗人想象那样给文学提供足够充分的养料，相反，20年代末30年代初的中国遍布腥风血雨，为确保一党专政的独裁地位，国民党大肆杀戮共产党员以及亲共人士。但是，这并不能压制人们追求革命的热情，在某种程度上它反而激发知识分子更为强烈的反抗斗志。为了宣泄革命愿望受挫后的沉闷、压抑的情绪，也为了激励后继者前进的步伐，左翼作家纷纷以笔为旗展开有关革命理想主义的浪漫想象。美国历史学家海登·怀特认为，历史学家以重新编码的方式重述历史事件，形成两种形态的历史——决定论的历史和末世或启示录式的历史。所谓决定论的历史，就是当历史学家以时间顺序和句法顺序重新排列一系列事件时，赋予某些事件以优势地位，使之成为解释整个系列的原因或是作为该故事情节结构的象征而获得阐释力量，这样，原初事件就被施以在整个系列结构中起决定因素作用的地位，卢梭在《第二话语》、马克思在《共产党宣言》中对“社会”的历史施加情节就是如此。所谓末世或启示录式的历史，是把系列中最后的事件施加以最终完整的阐释力量，如基督教关于耶稣来世学说以及所有理想主义的历史等。在二三十年代的中国，“革命”是作为一种具体而真实的社会事件轰轰烈烈地发生，所以，当左翼作家在事后重述这些相关历史时，必定会在文本中自觉地裹挟进意识形态的理念。在这个意义上，海登·怀特的历史叙事观适用于我们对左翼小说文本浪漫叙事的解读。
从文本的结构形态看，左翼小说首先在对革命事件的重述时，采取启示录式的历史叙事观作乌托邦式“革命 恋爱”的浪漫想象。这种乌托邦色彩是按照浪漫主义模式把政治事件重新编码为故事，在对历史的一种修辞想象中完成的。当时的中国正处于外来帝国主义欺凌以及国内军阀割据、混战等多重压迫的非常时期，白色恐怖之下，酿发学生请愿、工农暴动等诸多悲惨事件，大批无辜群众被戕害、先进的共产党人被屠杀成为人们心头难以抹去的沉痛记忆。不过，对于革命的形而上学而言，革命发生在现在，但革命不拥有现在，革命的意义在于指向过去和未来。由此，左翼作家怀抱革命英雄主义的神圣信念，在小说叙事中展开相关历史事件“光明”形势的热烈遐想。蒋光慈的小说《短裤党》在1927年上海工人第三次武装起义后十一二天就写成，它描述在中国共产党的领导下工人武装起义由失败至胜利的过程。文中虽没有回避描述工人暴动后带来的流血、伤亡场景，但小说结尾描绘一幅无比美好的胜利图景。在铺叙上海工人召开庆祝起义胜利大会盛况的同时，党的领导人杨直夫和爱侣秋华相拥齐唱《国际歌》、共同抒发决心“作天下的主人”的壮志豪情，从而隐喻革命和爱情终将获得可喜的双丰收。文中带病坚持工作的共产党人杨直夫是以真人瞿秋白为原型塑造的，“杨直夫”者，杨之华之夫也，即瞿秋白；“秋华”者，秋白之华也，就是杨之华。颇具意味的是，与小说《短裤党》的美好结局不同，现实中的瞿秋白后期为了革命别离爱妻、悲壮就义及至写下并不多余的“多余的话”，遭遇的是不如意的政治命运和人生结局。同样，在另一部以瞿秋白和王剑虹之间爱情纠葛为素材创作的小说《韦护》中，作者丁玲是满怀对挚友王剑虹深切哀悼之情刻画文中韦护和丽嘉的纯美爱情。丁玲痛惜挚友因为爱情毁灭健康的体魄，以及在病重垂危之际也无以得到爱人守护的凄凉情景（当时瞿秋白因革命需要远赴广州）。但是，“真的事实是无法写的，也不能以她的一死了事”，所以，在小说《韦护》中，作者让丽嘉在痛哭爱人离去后振作起来，以“好好做点事业出来”的崇高信念自我勉励，给小说安置了一条“光明的尾巴”。
同时，构成小说叙事动力的，除了时代青年投身革命的激情，更有关于乱世情爱的浪漫幻想。在以“五卅惨案”为原型的胡也频小说《光明就在我们的前面》中，令人瞩目的，与其说是“五卅惨案”爆发的经过及其后果，不如说是青年刘希坚和白华革命与爱情同步的心灵之旅。在蒋光慈的小说中，最轰动的不是纪实性、弘扬革命党人斗争意志的《短裤党》，而是1930年出版当年重版六次的《冲出云围的月亮》。不仅如此，“书坊老板为着赚钱，常改头换面出版蒋光慈的书，如将《少年漂泊者》改为《长信一封》，将《鸭绿江上》改为《李孟汉和云姑》，将《冲出云围的月亮》改为《革命前线归来的王曼英》”。这些手法无非是迎合读者关于乱世、党争中情爱生活的浪漫想象。以至于在小说《光明就在我们的前面》的结尾，叙述者设置白华放弃原先信仰的无政府主义加入刘希坚的革命行列，呈现在读者面前的是革命情侣携手奔向“光明”、共创未来的结局，从而绘就了“革命 恋爱”圆满告终、无比灿烂美好的图景。
其次，在文本叙事的展开过程中，左翼作家采用“决定论的历史”叙事观给“革命”施加“在整个系列结构中起决定因素作用”的元素，从而使之获得在故事情节结构中的“阐释力量”。就个人气质而言，革命者作为组织者和领导者，往往被叙述者赋予奇里斯码式的精神内涵。“奇里斯码”（charsma）一词源于基督教，本义为有神助的人物，文学创作中指具有象征性、中心性、神圣性而富有感召力的人物。在左翼小说中，男性革命者大多拥有成熟、坚定、自信的精神内涵，有时甚至直接借用修辞力量在命名中渲染这种个人气质，如刘希坚（《光明就在我们的前面》）、陈柱（《八月的乡村》）、若泉（《一九三零年春上海（之一）》）等命名就是革命精神的形象表达；同样，女性革命者也英姿勃发，颇具巾帼不让须眉的凛然之气。张异兰“虽然像一枝兰花一般地瘦伶伶的，可是她的气魄却比她的身体大到好几倍”（《光明就在我们的前面》）。而就革命过程而言，在左翼作家笔下，革命也似乎不是充满危险、杀戮和毁灭，“一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动”，而是如一场大胆而刺激的探险令人产生诗意想象的浪漫之旅。在洪灵菲的《流亡》第一章中，在被追捕的白色恐怖之夜，在牵牛藤盘缠着的斋寺里，在狗吠阵阵的漆黑之夜，革命者沈之菲庄重地向黄曼曼求婚，并即兴吟诵热情洋溢的诗歌以作新婚致辞，“让这满城的屠杀，做我们结婚的牲品；让这满城戒严的军警，做我们结婚时用的夸耀子民的卫队吧！”这种糅合着爱情的浪漫氛围在左翼小说中极为盛行，即使在注重写实风格以及写作技巧比较成熟的茅盾笔下，有关革命浪漫想象的理想主义激情也不时溢出文本。在小说《幻灭》中，结尾描述静女士在遭受一系列情感、社会活动等“幻灭”的打击后，到医院做护士，邂逅一名从战场上负伤归来的青年军官而堕入情网。这位年近20岁的军官姓强名猛，表字唯力，叙述者在两人未确定恋爱关系时一直称之为“少年”，之后则呼之为“强”，这显然是对恋爱作为成人仪式的一种隐喻方式。少年在战场上“牺牲了一只无用的左乳头”，但似乎未曾影响静对他的深情爱护，因为革命的浪漫主义情怀有效地填充有损男性魅力的生理缺陷。而且，促使静奋然投入其怀抱的，与其说是未脱稚气的男性阳刚之气，不如说是抱持浪漫向往的革命冲动，当静怜爱地询问尚在疗养的强连长是否还去打仗时，他慷慨陈词：“我还是要去打仗。战场对于我的引诱力，比什么都强烈。战场能把人生的经验缩短。希望，鼓舞，愤怒。破坏，牺牲——一切经验，你须得活半世去尝到的，在战场上，几小时内就全有了。”在这位少年军官眼里，战场是全面感受人生体验的最佳去处，它不是血肉横飞的惨烈之地，而是富有浪漫诗意的壮美之境，战场上的大炮是“音乐队的大鼓”，而尸骨遍野的气息散发着“比美酒还醉人”的“芳香”。
确实，诚如玛利安·高利克对蒋光慈浪漫革命言说的评述，“革命是一个由各种各样政治、经济和社会因素构成的复杂机制，不应该以如此主观的方式予以描述，不能把它仅仅看做是一种极为有趣和富有浪漫色彩的现象”。不消说从历史学的角度观照，左翼小说有关“革命”造福民众从而构建“人间天堂的乌托邦”的神话带有虚幻色彩，单是瞿秋白、蒋光慈等后期的人生命运就是解构革命乌托邦冲动的最好明证。但吊诡的是，如果说康有为的《大同书》、梁启超“新中国”的乌托邦想象都只能停留于纸上谈兵式的虚空，随历史飞扬的尘土飘散而去，那么，左翼小说对革命乌托邦的想象不但没有随时光流逝而消泯，反而逐渐壮大并最终形成革命宏大叙事的文学模式，余波袅袅，以至于对当代文学的发生、发展具有深远的影响。换言之，当文学叙事不再是人们可有可无的精神慰藉，而具有改写和创造历史的伟大功能，拥有重新规范和塑造现实的巨大力量时，我们不应简单地从艺术功能的角度予以否定或漠视，相反，这种乌托邦形态所具有的实践意义是不容忽略的。乌托邦的核心是将人从无自主的状态中解放出来，获得一种合乎人的尊严的、自由而平等的生存状况，而左翼小说的乌托邦书写正是在最大限度上满足和释放被压迫阶级内心的政治期望和生活意愿，并使之彻底走出“五四”时期小说拘囿于个人情感生活的视野，以一种狂飙突进式的强烈震撼和冲击力，开辟和拓展虽然粗糙、简陋但充溢着生命活力的现代小说审美空间。“革命的阶级，伟大的集体，所走着的路是生路，而不是死路”不仅是当年革命志士为之捍卫的信念，也是萦绕于中国20世纪左翼作家心头挥之不去的浪漫情结。在这个意义上，左翼小说成就了中国20世纪文学史上最具影响力的乌托邦叙事形态。
三、“忧郁”：《上海屋檐下》的隐型意义
在现代文学史视域里，夏衍多定格于左翼革命家的身份而备受尊崇，这窄化了对夏衍及其文学叙事特质解读的路径。夏衍三幕名剧《上海屋檐下》作于1937年3月至6月间，同年11月由上海戏剧时代出版社印行。关于该剧的主旨，论者多依据1956年《谈枙上海屋檐下枛的创作》一文中的作者表述而定论，并为文学史编撰者所沿用。但我以为，在一定程度上，这是大众、作者与意识形态“合谋”之下的“意图谬见”。描摹上海底层人民生存境遇的“写实”仅仅是显性表意，有关中国革命及知识分子陷于革命、情爱与生存等诸多困境中的“忧郁”言说是其隐型意义。迥异于20世纪30年代左翼叙事惯有的革命乌托邦想象，这个“灰色的、非英雄”的文本蕴藉着如此浓郁的忧患意识与批判精神，豁显出夏衍作为批判者的警醒，以及身为在场者的历史沧桑感，从而逾越了文学史家眼里左翼革命家身份的界限。
1.被忽略的“忧郁”
《谈枙上海屋檐下枛的创作》一文是1956年11月5日夏衍对中国青年艺术剧院《上海屋檐下》全体演员的谈话记录。在该文中，夏衍谈到作品意在“反映上海这个畸形的社会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，从小人物的生活中反映这个大的时代，让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声音”。故此，论者多认定其描摹上海底层人民生存困境的写作主旨，兼之夏衍职业革命家、新中国文化领导人的身份，论者更着力开掘其以“革命者的深邃敏锐的眼光”弘扬的“爱国主义精神”。
《谈枙上海屋檐下枛的创作》一文是关于历史的后叙述，它是作者在新的历史语境下对作品的重新解读，其意义的生成与原有的创作意图往往存有龃龉之处。当时正值风云际会的20世纪50年代，擢升为文化部副部长不久（上任一年零四个月）的夏衍，理当自觉恪守身为体制知识分子的立场与原则，对“将要到来的时代的脚步声音”的热情展望便是当时习见的话语方式。故此，此番解读固然有对剧作的回顾与总结，但寻求与当下的历史语境相吻合的表达方式本是题中之义。如果我们回到文本叙事的原场，可以发现，1937年的夏衍并非如20年后谈论的那般清晰与昂扬，相反，他是满怀“忧郁”的情怀而展开言说的。
其实，“忧郁”之义，夏衍本人一度有明确的表述。最早见诸文字的是1937年10月18日的《自序》中，其中写到原定8月15日上演，不想8月13日日军进攻上海，遭到中国守军的顽强抵抗，从而促使全面抗战爆发。但是，对于夏衍来说，这个戏的不能顺利上演，“在我感到的决不是失望，而是兴奋和欢喜”，因为“抗战的喜炮应该送葬掉一切旧的感情，旧的剧本，而催生出许多更兴奋、更有助于我们民族解放的作品”，因为，“我在戏中所写的那种忧郁的天气，忧郁的感情（着重号为笔者注，以下同），狭隘的感情摩擦，人事纠纷，早该被抗战救亡的洪流冲洗净了”。这是夏衍关于《上海屋檐下》最早的表述，“忧郁的天气，忧郁的感情，狭隘的感情摩擦，人事纠纷”是其题中之义，但后来的论者、改编者等大多偏离这个方向。
“忧郁”的情怀迁延着相当一段时间。在1940年4月为剧本集《小市民》所写的《后记》中，夏衍谈到之所以创作此剧，与1936年翻译果戈理的小说《两个伊凡的吵架》有关。两个伊凡为一场口舌之争而纠缠了10年，对此，该文结尾处叙述者看着他俩的背影，感叹道“我们的俄罗斯是如何的忧郁啊”。关于这个结尾，夏衍曾感叹“不知为了什么原故，这句话老是留在我的心头”。在《上海屋檐下》，夏衍实现了对《两个伊凡的吵架》的修正与超越。两个伊凡，从密友走向敌人，展现的是人性的脆弱与自私。而《上海屋檐下》中的匡复与林志成，面临“共妻”的冲突却保持了可贵的友谊，匡复更是在革命的感召下获得重生的力量，体现出人性的刚强与“主义”的力量。
但如此设置是否合理，夏衍显然缺乏足够的自信。为革命而牺牲个人，为友谊而故作洒脱，当真为当时知识分子义无反顾的选择？我们可以继续在《后记》篇末解读一二。在为“从1934年到今天”五年间创作的“贫弱”感叹之际，夏衍再度陈述出版剧集是为了“作为这些忧郁的日子的纪念”。《上海屋檐下》正是在这段“忧郁的日子”中诞生。这些诸多有关“忧郁”的交集为我们重新解读《上海屋檐下》提供了可能性与合理性。
2.为俗世之爱逼仄的“洋场”知识分子
上海，造在地狱上面的天堂！霓虹灯、咖啡馆、狐步舞等构成20世纪30年代上海的城市景观。《上海屋檐下》描写抗战爆发前夕上海一座弄堂房子里五户人家的一天经历。论者多关注以横截面的方式书写上海底层市民的生活境遇，但这仅仅是作者运用全景式勾勒画面的创意所在，“洋场”知识分子为爱所累、为俗世所逼仄的困顿与压抑是其用力所在。
在上海“屋檐”的叙事中，沦落风尘的施小宝、老报贩“李陵碑”以及传统知识分子赵振宇这三个家庭，仅为故事的背景与衬托。洋行职员黄家楣、二房东林志成是两个令读者关注的知识分子。黄家楣，这个自幼就被诩为“天才”的洋行职员陷于贫病交困、疾病缠身的绝境而难以自拔。骄傲的父亲为在上海有了出息的儿子而快乐着，所以，即使日日出入于狭小的亭子间也开心满怀。直至无意间发现了儿子典当度日的困窘，他立刻借故回乡，临走时还把自己最后一点血汗钱，偷偷留给小孙子。父亲的慈爱，父亲的失望与生机的困顿，让黄家楣悲愤不已。与之相比，中产知识分子林志成处境较好，却陷于为情所累的焦灼之中。身处老板与工人夹缝之中，林志成虽也左右为难，但尚可应付。令其心怀愁苦的，是与杨彩玉的“非法”同居关系而承受的家庭、社会的双重压力。当年意乱情迷的软弱，当下难以消解的情感焦虑，暴露知识分子为爱与道德逼仄下的另一种局促。
作为剧中最复杂的角色，匡复凝聚着夏衍关于革命、生存与情爱等诸多感怀。关于这个角色的身份，有两种说法。一种说法是评论家李健吾所谓的“党争之下的一个政治犯”，认为“作者虽说不曾正面指出匡复为了什么下狱”，但据当时国内党派纷争的情景，可以判定其入狱的基本缘由。另一种说法是作者夏衍将之界定的“党领导下的革命知识分子”。20世纪50年代，当人们追问匡复是否是个党员时，夏衍以为不必追究，也不必“以今天的标准去要求过去”，“这样的人，在当时，可能是党员，也可能不是”，但是，“反正是个在党领导下的革命知识分子。在这里，夏衍以打擦边球的方式回避匡复党员身份的问题。回避是因为有所不便，有所不语，试想，倘若匡复是纯正”的党员，就无需讳饰。革命的意向是确定的，但党性的高度尚未达到相应的标准，那就是当年那些充满无限革命激情的小资产阶级知识分子。因此，这两种说法，貌离却神合，具有内在的一致性。
匡复、杨彩玉及林志成之间构成耐人寻味的三角关系，这不仅是借鉴中国古小说增强情节性的叙事需求，更是当时知识分子“屋檐下”家庭情爱生活的写照。匡复者，匡正时弊，复兴中华之意。这个角色的命名在于弘扬投身革命的热情壮志，但其“小资”叙事占据了大量笔墨，甚至险些逸出革命叙事的轨道。匡复与杨彩玉本为夫妻，由于参加革命而饱受10年的牢狱之灾，却未曾料想妻子早已与委托照顾她们的好友林志成结为“事实婚姻”，女儿也由他们共同抚养着。这个角色具有很强的现实性，是夏衍感于“许多出狱同志的故事，有所感触，引起了写作的冲动”。当时，“西安事变”的爆发使国内的政治气氛有所缓和，抗日统一战线处在酝酿之中，国民党政府被迫释放一批长期关押的犯人。令人尴尬的是，一些革命志士出狱后，首先面临的是俗世生活的情感漩涡，旧爱生分、老友“占巢”的状况频频发生，引发许多悲欢离合的人间景象。
在第二幕中，匡复与杨彩玉的情感冲突是全剧的重心所在。当妻子再度重逢时，匡复不是意在诉说离别10年的相思之苦，而是吐诉革命理想受挫的郁闷。痛惜于少不更事的幼稚、党派相争的残酷与人事纠纷的疲累，匡复看透了诸多“革命”名义之下的俗世常态，他们“卑鄙，奸诈，损人利己，像受伤了的野兽一样的无目的地伤害他人”。与此同时，杨彩玉也述说时人的冷漠与无情，他们非但没有施以援手，还生怕牵累，拒人于千里之外。在此，饱受10年牢狱之灾的匡复，并非如左翼叙事习见的意志的锤炼与信念的提升，而是“毁坏了我的健康，沮丧了我的勇气”，以至于“对于生活，我已经失掉了自信”，颓然以“人生战场上的残兵败卒”而自居。
但是，对于匡复而言，理想的破灭与人事的惨淡还不是最重要的，爱情的幻灭才是致命一击。匡复之所以回到“屋檐下”，是为了寻觅妻女；之所以难受，是因为妻子与友“同居”。如果说第一幕面对林志成的忏悔，匡复尚可保持了一点男人的尊严与大度，那么第二幕面对爱妻，匡复再也无以抑制内心汹涌澎湃的情感。在此，情爱的力量是强大的，试想，倘若出狱后见到的是苦苦等待的妻女，匡复会感到莫大的幸福与快慰，并且滋长继续从事革命的无穷动力。但如今，妻子与好友同居的事实令其茫然失措。一边是情深意切的妻子，一边是情同手足的好友，匡复陷入尴尬的境地。而面对当下，匡复在乎的是纯洁爱情的亵渎，是身为男人的尊严。他一再追问妻子：“你跟他的同居，单是为着生活，而并不是感情上的……”换言之，倘若妻子仅仅因为生活所迫而改嫁，他还可以接受，但情感的背叛令其痛彻心腑。所以，对于匡复而言，爱的意义大于革命，大于人事，囊括生活的一切内涵，而爱的失败酿就了“人类生活中最苦痛的悲剧”。
比较20世纪30年代左翼叙事习见的“革命”与“恋爱”热烈交织的场景，《上海屋檐下》是平静而独特的。夏衍认为，将恋爱视作人生的全部是不足取的，“恋爱之外，还有更大更大的人生，还有更深更深的欢喜”。故此，关于20世纪30年代上海知识分子的情感困境，夏衍摒弃激情宣扬的方式，运用素朴的形式予以原生态式地呈现，不仅秉笔书写其“恋爱”性太强而“革命”性不足的人格缺点，也由此揭示1930年代中国左翼革命的问题与局限。
3.历史的“重估”：关于20世纪30年代左翼革命的忧思
如果说，关于知识分子的情感沉溺，革命家理当秉笔书写，那么，面对中国左翼革命的盲动与惨淡，该当如何？30年代的上海革命不容乐观。1937年6月《上海屋檐下》脱稿时，处于“卢沟桥事变”爆发前夕，正是30年代左翼革命的低谷时期。《上海屋檐下》对30年代左翼革命的历史情状予以深度展现，显示出“重估”历史的理论价值。
在该剧中，匡复的革命10年与夏衍的投身革命10年（1927年入党，至创作当年1937年恰好10年）相一致，究竟是巧合还是有意为之？从叙事学的角度，匡复作为贯穿文本始终的人物传达着隐含作者的诸多意图。可以说，匡复对于革命的言说糅合着夏衍个人的诸多看法，如李健吾所言，“两相接近，他顺手就把自己的文字借给人物”。故此，匡复对革命形势的忧虑与苦闷，一定程度上也是20世纪30年代夏衍心境的体现。30年代是中国左翼革命的低谷时期，据专家考证，在国民党的白色恐怖之下，1927年尚有六万党员的队伍很快消减到只剩大约两万人。更为严峻的是，自1931年顾顺章叛变和向忠发被捕后，1934年6月至1935年2月，国民党对白区连续进行三次大破坏，革命内部的高层又频频出现变节现象。1934年6月起，上海中央局两任书记李竹声、盛忠亮及同案的秦曼云先后被捕、自首投敌，致使上海党的地下组织遭到严重挫伤。1935年2月19日，“文委”（即中共上海文委电影组，1933年成立）成员五个人田汉、阳翰笙、杜国庠被捕，幸免的只有周扬和夏衍。故此，在国民党内外夹击之下，党“在白区的力量几乎全部垮台”。尽管如此，左翼革命依然采取激进与盲动的斗争方式，夏衍也多次奉命组织和发动工运活动，但眼看爱国志士为此付出的沉重代价以及革命形势的低回曲折，夏衍不是不曾疑虑。1936年12月，从春天开始，持续近一年的上海纱厂大罢工以资方基本接受工人的条件而告终，取得了“上海过去十年以来难得的一次罢工胜利”。这对多年从事左翼革命的夏衍冲击很大，“教育很大”，“感慨颇深”。其一是关于罢工调停的策略与分寸，当时罢工的形势几度变化，绵延起伏，彼此都耗费了大量的人力、物力，左翼方面的损失更为惨重，有人挨打、被捕，甚至为此付出生命代价。但是，当“沙委”同意让上海地方协会的负责人杜月笙从中调解时，曾遭到左翼激进分子的极力反对。事实证明，策略与分寸的把握是决定革命成功与否的重要因素，“假如大革命失败之后，我们不接二连三地犯左倾教条主义错误，上海的工人运动可能会有较大的发展的”。其二是关于左翼革命与工人运动相结合的切实性。自1925年党的“四大”决定加强党对工农群众运动的领导以来，工人阶级反帝斗争迅猛发展。但夏衍以为，根据此次大罢工的合作经验（如执教工人夜校、编写传单、发表报道等），之前的中国革命多是脱离民众一厢情愿式的行动，“现在回顾起来，‘左联’，乃至‘文委’，真正和工人运动发生直接联系，应该说是从这个时候开始的”。对于中国革命，这些不能不说是切中肯綮的深思与感悟，只不过50年以后的反思弥漫着太多感伤主义的色彩。
关于中国革命，1937年的夏衍大抵无法达到如斯警醒的程度，但犹豫与疑虑是显然的。当时的夏衍自身就处于革命者身份焦虑的抑郁不安状态。自1927年入党以来，夏衍长期潜伏在白区展开地下工作。遵从组织纪律，展开革命工作时多采用单线联系的方式，而30年代以来地下组织的屡遭破坏，夏衍所处的“文委”组织长期与中央失去联系，即便如此，30年代他与周扬等人发动、联络文化界爱国人士，推行上海文艺各界的各项运动。不过，革命的成功与否，方向的正确与否，孤军奋战的夏衍心怀忧虑，以至于1937年6月与潘汉年再次会晤时，他急切地询问：“中央对文委和所属的各盟的一百几十个党员，以及他们这几年来的工作，有什么看法？说得坦率一点，就是承认不承认他们都在为党工作？”其作为革命者身份认同的焦灼与急切可见，凸显出蛰伏多年的抑郁与迷茫，直至潘汉年以中央的名义肯定时，才放下心谈具体工作。《上海屋檐下》的主要写作时间就是这之前的三个月（3—5月），正是这种身份焦虑最为强烈的时期。
另一方面，夏衍的“忧郁”也与其生活情状有关。匡复之所以最终离开母女，固然主要源于革命的人道主义，但不可忽略，身无分文的游民现状、无力养家的现实困境是其重建家庭的巨大障碍。这也是夏衍当时生活境遇的曲折写照。1937年底夏衍奉命赴广州筹划《救亡日报》，“抛雏别妇”，拿开明书店和生活书店的“一点版税”来贴补家用，养儿育女。继之，在1939年致友人于伶的信中，夏衍又委托代问巴金可否在文化生活出版社出版散记集《长途》，提出“别无条件，只要能先支一部分版税供家用（能卖稿当然更好）”。按夏衍一生正直的个性与不愿求人帮助的秉性，可以推想，当年是处于极度穷困才不得已而为之。1937年夏衍的经济状况应该与此大致相当，不会有太大的差别。不过，夏衍明白新历史环境中种种“忧郁”元素的不合时宜。1957年新版本发行时删除匡复几句颓丧的话就是一种改变或弥合，但这种情结仍是难以释怀的。
在1957年《枙上海屋檐下枛后记》中，夏衍表示“这个戏的命运，我一直没有关心”，如1939年、1941年在重庆、上海上演时受到观众的热捧，就未置一词。但另一方面，夏衍又是在乎的。1953年人民文学出版社为之出戏剧选集时，当编辑部致信说因为“这个写儿女情的剧本在新时代没有教育意义”而提议抽掉时，夏衍“没有话说，就同意了”。显然，夏衍是理性而明智的，但一闪而过的“没有话说”泄露了心底的无奈与屈从。也正是蛰伏于心底的这份不甘，当1956年中国青年艺术剧院和其他两个剧院重新排戏时，夏衍虽仍感不适，但出于“让新时代的青年人知道一点旧时代的辛酸和苦难”的愿望，“点了头”，以默认的方式接受新时代人们的再度创作。《谈枙上海屋檐下枛的创作》一文就应时而生。“旧时代的辛酸和苦难”与“将要到来的时代的脚步声音”的主旨成为大众、作者与意识形态“合谋”之下的“意图谬见”，认定并广为沿用。文本的解读是复杂而多元的，作者的自我陈述也只是“构成一个解释的假设的根据，但本身不是决定性的”，相反，“如果作者所陈述的意图与文本不相符，我们就应该限制它或不接受它，另进行一种更符合成规的解释”。故此，关于《上海屋檐下》乃至于夏衍的解读应该廓清意识形态所遮蔽的部分，还原历史言说的原场，彰显其理性意识、忧思情怀及历史在场感相融合的丰富特质。