自20世纪以来，作为推动文明进程不可忽略的重要群体，女性逐渐得到现代中国知识分子的关注。在新文化运动高扬个性解放的旗帜下，现代知识分子曾一度树立自由新女性的神像，“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”是子君们用以标榜个性独立的壮烈宣言，但是，随着新文化运动的退潮，以及鲁迅以犀利的目光揭示“出走的娜拉”将面临或堕落或回来的悲剧，自由新女性的神话迅速破灭，女性似乎重又退隐到历史和社会的黑暗一隅。当然，时代不会忽略女性这一群体的存在。风云激荡的大革命时期正是历史赋予女性解放的最佳契机。
一、女性革命和革命女性
作为一个巨型的理想建构，革命，不仅为久受压迫的农民提供“重构”自身形象的动力，也为女性这一长期处于边缘状态的群体涵容了许多美丽的梦境。革命为当时在黑暗中徘徊的现代女性勾画的前景甚为壮观，“首先，妇女解放作为一个目标图景在革命的理想叙事中占有一席之地，其次，革命对于争取女性解放的途径和方式都有较为明晰的筹划，比起一种女性解放的空想有着更大的操作可行性，最后，革命所体现的一种‘群’的伦理，对于陷于孤独围困的知识女性具有强大的吸引力，这使她们以前所未有的真诚和激情走向通往革命的道路”。在这种未来美好图景的召唤下，女性又一次勇敢地走出家庭，积极投身于伟大的中国社会主义革命运动。不过，在二三十年代的历史语境中，女性参加革命的动力，除了与男子一样以国计民生为己任的责任感、使命感，更多地恐怕源于女性自身对传统角色以及性别规范意识的反叛和对抗，源于渴望从社会的边缘走向中心乌托邦理想的实现。在《当兵去》一文中，有过戎马生涯的谢冰莹追述当年投身革命的心情：“当兵是唯一解放自己的路，只有参加革命，婚姻问题和将来的出路问题，才有办法。”与此类似，多年后丁玲回忆30年代与女友王剑虹同到上海等地谋求发展时，虽屡遭不如意但仍然怀抱个人独立的坚定信念：“当我们把钱用光，我们可以去纱厂当女工、当家庭教师，或当佣人、当卖花人，但一定要按照自己的理想去读书、去生活，自己安排自己在世界上所占的位置。”
然而，左翼小说中有关女性革命的文学叙事呈现出另一种情状。由于历史和文化的深厚积淀，女性总是以“第二性”的角色存在于人们的视野，而左翼小说的革命女性也大多未曾逃脱为男性增光添色的客体地位。在左翼作家浪漫的革命乌托邦想象中，女性革命更多地不是出于自我身份意识的认同需要，而是因为爱人革命所营造的巨大光环使之不由自主地滑入革命的轨道，爱，成为推动女性走向革命的原动力。在洪灵菲的小说《流亡》中，革命女性黄曼曼原来性情温和，思想上也不很接近革命，但是因为爱人干革命而爱屋及乌，因此，她是“用着对待情人的心理去迎合革命”。在小说结尾，黄曼曼已经成长为一名坚定、勇敢的革命者，她致信沈之菲召唤他早日离开旧式家庭而投身轰轰烈烈的革命事业：“家于我何有？国于我何有？社会于我何有？我所爱的唯有革命事业和我的哥哥！”在这里，“革命事业和我的哥哥”成为“我”生命最深厚、最热烈的寄托，而“我”自然是忠实地追随“情哥哥”以及崇高革命事业的“好妹妹”。这种为爱而革命的叙事模式在当时小说中风靡一时，以至于求爱不得成为女性走向革命的重要因素。在蒋光慈的小说《野祭》中，最终壮烈牺牲的章淑君曾经庄严宣告她的革命宣言：“我想这样平淡地活着，不如轰轰烈烈地死去倒有味道些。”这里固然有抵御庸常世俗生活的崇高追求，但更多的恐怕是因为章淑君求爱不得的失落与绝望。
为爱而革命几乎成为左翼小说的叙事模式。即使在女性作家的视野里，女性在革命中依然是处于被引导、被裹胁的受动状态。丁玲小说《韦护》中女主人公丽嘉思想的转变比黄曼曼更为突兀。丽嘉本是一个狷狂、高傲、崇尚自由的新型女性，对革命也有相当清醒的认识，她蔑视那些所谓的现代青年夸夸其谈的作风，嘲笑他们对马列主义革命理论知之甚少，“仿佛懂了一点新的学问，能说几个异样的名词”就自以为是。然而，爱人韦护却是一个“异薮”，他轻易地瓦解丽嘉对革命一度抱有的“幼稚”想法。“但是我却只爱你，韦护！而且敬重你！”“敬重”的感觉源于一种神圣而崇高的情感，但当它出自一向桀骜不驯的新女性之口分外具有特殊的意义，这意味着女性对革命事业虔诚的归服，换言之，在伟大的革命和革命者面前，即使如何优秀的女性也终究像普通民众一般俯首膜拜。不但如此，为了充分表达革命的伟大感召力，叙述者让曾经“唯一的只知有爱情”的丽嘉痛失爱人哀哭一夜后，就迅速收拾颓败的心情，树立新的精神支柱代替以往狂热的爱情需求，从而以“我们好好做点事业”的决心为革命涂抹一层美丽而光亮的玫瑰色泽。
如果说，有关女性投身革命的浪漫想象仅仅只是拉开革命舞台的帷幕，那么，有关革命后女性的激情叙述则是革命乌托邦正式开演的进行。作为一种意识形态话语，革命是与日常生活对立的具有乌托邦色彩的冲动，它力图超越现实，改造现实，甚至依照理想的模式重新塑造新的世界。当它转化为具体的实践行动时，能爆发出足以改变历史转向的巨大能量，而就个体而言，它能使人“在某些条件下常常会产生一种狂热，它偶像崇拜式地把某种有限的东西确立为绝对的东西”，由此，革命常常以正义的化身直接进入个人的私密场域，成为左右文本叙事走向的重要力量。左翼小说的革命女性分为丑女和美女两种类型。自然，在“革命”神圣光环的照耀下，丑女之“丑”可以得到有效的调整，即化丑为美，化平凡为神奇，重新成为男性追慕和艳羡的对象。在胡也频的小说《光明就在我们的前面》中，张铁英因为缺乏柔美的女性气质，只有“满着红斑点的多肉的脸”和足以“当一个远东足球队选手”的魁梧体态，一直得不到她心仪已久的男子刘希坚的青睐。但是，当她表明要赴河南担负指导农民工作的重任时，刘希坚对张铁英的情感发生急剧的变化，其个人气质陡然升华至“令人敬重”的境界：“她的脸又红了，然而是一种革命的红的颜色，造成了她的一种使人敬重的气概。”姑且不论这种叙事本身造成的断裂，唯“革命”是从的情感偏向也不免令人联想浮翩。因为倘若小说中刘希坚未曾拥有娇媚、活泼而最终纳入革命轨道的女友白华，那么，由“使人敬重的气概”进而提升为高尚的爱情也很契合革命叙事发展的内在逻辑。而随之涌现的左翼小说证明这种推断的可能性。在蒋光慈的小说《野祭》里，“革命”与否成为陈季侠爱情发生转向的关键因素。章淑君虽然在生前未曾得到陈季侠的爱情，但是，当她为革命英勇献身时，陈季侠猛然清醒并买了鲜花和红酒，赋诗痛哭已逝的爱人。而曾几何时，浓眉大眼、热情有余的章淑君对于颇具“小资”情调的陈季侠“不能引起一种特殊的，愉快的感觉”，她一厢情愿的爱恋只令对方深感沉重和负疚。至小说《冲出云围的月亮》中，蒋光慈更是设计让一度沉沦的黄曼英重新走上革命之路，慨然赐予她洁白的身子和完美的爱情。当洗心革面、身着工装的黄曼英再度出现时，叙述者借助于李尚志的目光发现“她的魅力也许减少了，然而她的灵魂却因之充实起来”，革命者特有的纯洁和动人使黄曼英获得一种脱胎换骨的神圣魅力。
与众多左翼小说中女性处于“第二性”的角色定位不同，茅盾对革命女性的乌托邦想象富有多重意味。在茅盾20世纪30年代的小说中，主角多是年轻漂亮又思维敏锐的都市新女性，她们对中国社会、中国革命有着比男性更热烈、更深刻的见地，同时又不乏男性视野里女性应有的温柔、细腻的气质乃至妖媚之气。在多数左翼小说中，女性始终处于被启蒙、被引导的状态，而在茅盾笔下，女性彻底颠覆男性的优越地位，处于主导和控制的中心位置，她们用“自由意志”建立的个人空间超越历史、社会给女性设定的框架。女性身体的美，包括欲望的美，和思想的深邃共同成为茅盾宣扬革命乌托邦精神特质的重要内容。梅行素、章秋柳、孙舞阳等这些富有热力的女性不仅具有美丽的容颜、苗条的身段和红艳的嘴唇，并且机智勇敢、行为泼辣，对爱情和革命均有自己独到的见解，显示出比“五四”女性更丰富、生动的现代新女性风采。她们欣赏自己的美，但不是顾影自怜，而是以一种开放的眼光来审视自己的身体；他们参与革命，但不盲从他人，对革命出现的危机有敏锐的直觉。静女士担忧武汉革命政府的命运很有先见之明，孙舞阳对混入革命队伍中的投机分子胡国光也早有察觉。尤其是《动摇》中的孙舞阳，叙述者赋予其荡妇和圣女两种精神气质杂糅的特征。孙舞阳拥有一般女子所未有的见识，她对革命具有坚定而执著的信念，是省里下派县妇女协会的领导人，是慨然发表“妇女觉醒的春雷”演讲的出色代表，尤其，在反革命暴乱中她成功地逃脱了魔掌。在孙舞阳临危不惧、机智灵敏的映衬之下，贤淑、温和的旧式女性方太太黯然失色。不仅如此，在叙述者浪漫的乌托邦想象中，孙舞阳还具有革命女性“勇敢的大解放的超人”气质。在个人生活方面，孙舞阳生性活泼，行为张扬，崇尚独立、自由的性爱方式，她声称：“没有人被我爱过，只是被我玩过。”但是，当长期困于妻子和情人之间情感纠葛的方罗兰终于鼓起勇气求爱时，对之一往情深的孙舞阳没有接受，相反，她以宽容大度、善解人意的“现代淑女”风范抚慰并消解方罗兰的欲念，“她拥抱了满头冷汗的方罗兰，她的只隔着一层薄稠的温软的胸脯贴住了方罗兰的心窝；她的热烘烘的嘴唇亲在方罗兰的麻木的嘴上；然后，她放了手，翩然自去”。在这里，孙舞阳悄然褪去中国文学叙事中女人“祸水”形象所具有妖艳的外衣，以一种新时代的圣女气质遮蔽了妩媚诱人的荡妇形象。而就阅读效果而言，读者既获得窥视女性身体欲望的餍足，又不得不震撼于革命新女性坚守爱情信念的人格魅力。
傅立叶曾经指出：“某一时代的社会进步和变迁是同妇女走向自由的程度相适应的，而社会秩序的衰落是同妇女自由减少的程度相适应的。因此，他认为在任何社会中，妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”革命为不安于传统性别角色的现代女性提供个性解放的历史契机，但是，女性解放的实质意义不是简单的性解放，以及行为与生活方式的自由选择，而是“女性的无限的创造力的解放”，即是说，女性解放的终极价值不仅仅是性存在的自由，更是女性创造的自由。而在满怀革命理想主义的左翼作家笔下，不论是走向革命的女性还是参加革命后的女性，都无以享有个体应有的独立精神，爱的渴求是女性革命的原动力，政治符号和欲望载体是革命女性身上难以抹去的印记。革命，并没有真正撼动性别统治或个体解放的基石，女人依然是被“革命”、被解放的第二性，革命为女性期许的诸多乌托邦美景也许永远只是一种虚幻的存在。
二、当“革命”遭遇性爱
在20世纪二三十年代众多的“左翼”小说家中，叶紫并不是最出色的一位。然而，就“左翼”小说家所刻画的革命者，尤其是革命女性形象而言，叶紫中篇小说《星》（1936年）中的梅春却是独特的“这一个”。列宁曾说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”英年早逝的叶紫自然无法用作品来成就伟大艺术家的梦想，但他塑造的人物形象梅春以生动的性爱姿态彰显出“革命的某些本质的方面”，从而成就“左翼”小说中革命乌托邦女性叙事的另一种姿态。
《星》描写饱受不幸婚姻折磨的农村少妇梅春姐在大革命的风暴中觉醒，与革命者黄同志恋爱、同居、生子，并最终走出家庭参加革命的经过。拿恋爱与革命交织起来叙述一个热烈的革命故事，是“左翼”小说家惯用的叙述模式。有关“革命与恋爱”的叙事模式，茅盾曾在1935年《“革命”与“恋爱”的公式》一文中将之归为三类：“为了革命而牺牲恋爱”、“革命决定了恋爱”和“革命产生了恋爱”。但是，小说《星》完成“革命 恋爱”的另一种写法。从文本的表层结构而言，小说似乎属于茅盾所言的第三类，即所谓“干同样的工作而且同样地努力的一对男女怎样自然而然成熟了恋爱”，然而，叙述者对革命者浪漫爱情的乌托邦想象使小说叙事时时逸出“左翼”小说“革命高于一切”、“革命决定爱情”的藩篱，相反，圣洁而崇高的革命遭到人物“强固的灵魂的血肉之躯”的无形挤兑，以至于革命仅仅作为“故事的陪衬”而起到背景的烘托作用。
作为一个意义丰富、颇具另类色彩的复杂文本，小说《星》力图从女性解放的角度观照中国革命的必然性，显示出与众不同的特质。在以往的“左翼”小说中，男性革命者通常是故事叙述的中心人物，作为革命主体力量的化身，他们肩负着指引和推进革命行程的历史重任。但是，在小说《星》中，叙述者对梅春革命的启蒙者——副会长黄同志持暧昧不清的态度。首先，黄同志呈现为一种无名状态，叙述者始终未曾给予他完整的姓名，也几乎没有展开他有关革命工作的具体描述（只有一些片段式的勾勒），除了副会长的身份，读者很难获取黄同志革命者形象的更多信息。其次，黄同志在文本中主要以一个性爱追逐者的形象而呈现，并且，意味深长的是叙述者采用动物性语言予以描绘，如湖边“满脸笑容地”“装了一个拦鸡鸭般的手势”的调笑逗闹，午夜勇敢地从窗门潜入，遭梅春拒绝后仍“像一只狼般地再度地奔向她”的求爱方式，以及去菜园林子约会时“像一只矫捷的壁虎般的”的兴奋雀跃等，都充分展示黄同志对性爱的本能追求与热切向往，相反，革命者只是一种可有可无的身份意识。
同样，作为故事叙述的主要人物梅春，倘若我们仔细探究她走向革命的过程，那么，与其说是作为个体的人革命意识的觉醒，或感于革命真理的召唤，不如说是由于性爱意识的萌发和燃烧而离家“出走”的女人。梅春这一女性形象具有丰富的文化象征意味。叙述者呼之为“梅春姐”，显然有意渲染她那种传统女性温良贤淑、勤劳本分的优良品德，但这似乎也仅仅是一件华丽的风衣，在一向备受老人赞誉、“贤德”的梅春心中，在“空虚与落寞得像那窗外秋收过后的荒原一般”的灵魂里，涌动着一如“左翼”小说王曼英（蒋光慈：《冲出云围的月亮》）、孙舞阳（茅盾：《动摇》）式的热烈、奔放的性爱冲动。长夜独守环顾四壁空无一人的凄凉时时袭击她年轻的心，“有时候，她也会为着一种难解的理由的驱使从床上爬起来，推开窗口，去仰望那高处，那不可及的云片和闪烁着星光的夜天；去倾听那旷野的，浮荡儿的调情的歌曲，和向人悲诉的虫声”。所幸的是，大革命风潮给予梅春满足性爱意识的机会，温和本分的梅春逐渐发生变化，“在她的脑际里，盘桓着一种从未有过的，摇摆不定的想头”，剪发的举动就是有意识摆脱传统思想桎梏、塑造新我的重要表征。
当然，革命给梅春的自我觉醒仅仅提供一个契机，真正促使她走向叛逆的是情人黄。颇具浪漫的，是梅春对黄同志一直呼之为“黄”，它显然是一种情人之间的昵称，迥然于周围人注重革命纯洁性的称呼——“黄同志”。在此，我们有必要重新审视小说题目“星”的命名。就小说创作的时代背景而言，“星”象征马克思主义革命真理像北斗星那样指引着革命青年前进，而对于深受不幸婚姻压迫的农村妇女梅春，它意指促其觉醒走向解放的光明所在——革命真理。吊诡的是，小说中梅春的情人黄就长着一双“星一般撩人的眼睛”。而对于梅春而言，正是这双“星一般，长着长长睫毛的”“撩人的眼睛”，一次又一次地诱惑并最终点燃她如火如荼的激情生命，冲决她虽遭丈夫冷遇但一向以贤德自傲牢固的心理防线，给予这饥渴的年轻妇人以热力的慰藉和心灵的滋润，而革命也同时成为梅春投入黄同志怀抱后归附的另一处胜地。
别尔嘉耶夫曾经指出：“性是人的奴役的根源之一，是与人类生命的可能性自身相关的最深刻的根源之一”，他进一步指出，“生理上的性需求在人身上很少以纯粹的形式出现，性需求总是伴随着复杂的心理情况以及爱欲的幻想。”以此绳之梅春的爱欲需求，我以为也很恰切。在其他乡人的眼里，黄同志的眼睛也许可以达到一种“漂亮”的审美效果，但是，在梅春眼里，它更具有“撩人”的、诱惑她摆脱传统而走向“堕落”的巨大魔力。不过，情感的产生是具有双向性的，黄同志的眼睛之所以形成“撩人”的视觉效果，既是客体本身具有的性爱特征，更是观照主体潜意识流露的情感需求而致。某种程度上，这一双“星一般撩人的眼睛”类似于莎菲女士眼里凌吉士“鲜红的，嫩腻的，深深凹进的嘴角”、王曼英眼里柳遇秋“放射着妩媚的光”的眼睛，焕发着女人对男人强烈的爱欲渴求。不同的是，凌吉士、柳遇秋是作为叙述者着力否定的反面形象，而黄同志是作为梅春的爱人和革命同志的正面形象而出现的。也在这个意义上，我以为，梅春之所以走向革命，与其说是出于对革命真理的服膺和向往，不如说为了摆脱无爱的婚姻，寻求长有“星一般撩人的眼睛”黄同志所给予的爱的温存。为爱而献身，为爱而革命，篡改了以往“左翼”小说革命高于一切的政治伦理，从而使一向圣洁高尚的革命理性遭到人间情爱的挤兑。当梅春长期压抑的情感需求经革命路径而得以热烈释放时，小说为革命作出了一种“另类”的诠释，在这里，“革命的最根本的基础和动机是情欲和爱情受到压抑与摧残，以及由此带来的社会地位和社会角色的损害”。
在情爱力量的巨大鼓舞下，梅春在“革命”之路上迅速成长而成为农村的“时髦”女性。在妇女会的庇护下，偷情的梅春不但堂皇地回到村里，而且开始以妇女领袖的身份与黄一起投身革命工作，“她整天都在村子里奔波着：她学着，说着一些时髦的，开通的话语，她学着，讲着一些新奇的，好听的故事”。其实，当梅春积极宣扬女子平等、自由的新思想，并赢得姑娘们和妇人们的欢喜和亲近时，她对革命仍然知之甚少，工作方向的确定以及实行策略都是在黄的指导下完成的。但是，梅春一日比一日地幸福着，不仅为逐渐取得成效的妇女工作，更为当她疲倦地忙完工作回家时，能够“名正言顺”地享受黄给予的爱的甜蜜与温馨——“像一头温柔的，春天的小鸟般的，沉醉在被黄煽起来炽热的情火里；无忧愁，无恐惧地饮着她自己青春的幸福！”革命给了梅春新生的机遇，而黄则给了她生命最可宝贵的热与爱！与大多数传统女子一样，在梅春眼里，刻骨铭心的爱与轰轰烈烈的情是生命中最大的追求和寄托。因之，情爱成为梅春展开革命工作的巨大动力，革命对于国家、对于被压迫的民众的伟大意义在梅春心中终究是模糊不清的。以至于革命失败后，当丈夫陈德隆典卖田地将她从牢里保释出来时，这位“出走的娜拉”未曾以革命者应有的气概无畏地回到乡间，回到家庭，相反，羞惭和战栗、痛楚和悲酸充溢着柔弱的胸膛，甚至为了孩子，她不惜向憎恶的丈夫乞怜求和：“德隆哥！……现在，我的错，……通统，……请你打我吧！……请你看在孩子的面上——请你……。”
诚然，为了高扬革命意识形态的合法性，叙述者有意地弥合这种情爱叙事造成的裂隙，如设计梅春婚姻生活的回归与整合。但是，这种弥合是何其脆弱与牵强。小说结尾部分，当酒鬼丈夫陈德隆残酷地摔死革命之子香哥儿时，梅春陷入彻底的绝望，她愤然斩断任何来自家庭与传统的羁绊和束缚，从而造就革命者必备的凛然向前的英勇气质。再度踏上革命征途的梅春充满悲壮的女英雄气概，她没有任何牵绊，无夫无子无爱人（与陈德隆所生两个幼子的身份在革命伦理秩序中不予承认），维系个人社会关系的纽带已被全部切断，她成为浩浩荡荡的革命队伍中的普通一员。女性通过忘却、抹杀性别走上战场，走向革命、流血牺牲而后不复成为自我，这也正是我们历史向女人这个性别索取的代价。然而，正如鲁迅所言，“其实革命是并非教人死而是教人活的”，社会革命原不应置于人的生命关怀之上，阶级仇恨也不应置于一切人类情感之上，当“革命”作为一种最高、最后的唯一能指，作为崇高的精神象征和乌托邦的化身闯入人类情感的私人场域，戕杀人类最朴素的情感，消解女性作为母亲最基本的人道主义责任时，给予人的是彻骨的寒冷和无言的悲凉。
《星》讲述的是一个女性革命者成长的故事，它原本应该沿用一种革命故事的讲法，而不是伦理故事的讲法。革命故事的讲法只有唯一的叙事主体，伦理故事的讲法是让每个人讲自己的故事，所谓多元的主体叙事。梅春是革命者，但是，在叶紫笔下，她首先是个女人，作为女人，她并没有太多迥异于其他女性的地方。为爱痴狂，为情沉迷，是多数女人的共同点。善良而多情的叙述者也似乎过多地注目于此，以至于有意无意地放任苦命的梅春不时偷偷溜出来作个性化叙述，倾诉她为狂热的爱所燃烧的激情人生，展示她受长有“星一般撩人的眼睛”的黄同志诱引，并险些逸出“革命正道”的正义之旅。不过，我以为，这恰恰是小说的动人之处。在某种程度上，叙述者采用“革命”遭遇性爱，而至险些颠覆的策略有效地弥补政治乌托邦的伦理裂隙，它使小说得以跳脱以往左翼小说男性中心主义的苑囿，从女性的视角切入革命肌体而揭示永不遮蔽的恒久人性。
三、裂隙中的个人话语
关于现代女性的革命乌托邦在当代以另一种姿态出场。有别于叶紫等左翼作家叙事在“革命正道”上的无意漫溢，1962年孙犁重写枟风云初记枠的尾声，并赋予次要人物女县长李佩钟以“烈士”身份。这是面对“规训”而有意为之的叙事策略。从文本的深层结构而言，李佩钟更是作为知识分子形象言说的载体，在她身上凝聚着作者孙犁对知识分子个人话语的表达诉求。在某种意义上，孙犁身上的主体人格间性使小说叙事陷入一种欲说还休、欲言又止的两难之境。
孙犁创作《风云初记》前后历经12年之久。1950年7月至1951年3月写成第一集；1951年3月至1952年7月，完成第二集；1953年3月至1954年5月，第三集完成。后来孙犁病倒，直到1962年春病稍愈，编排章节并重写结尾。值得探究的是，《风云初记》初稿即第一、二、三集是在基本连贯的四年时间内完成，而定稿则在八年后二度创作而成，中间固然与1956年孙犁的大病有关，但这并不是全部的原因所在。在初稿距定稿的八年之间，《风云初记》仿佛如一个已经出世的婴儿独自成长，而八年之后，孙犁却突然如一位专制的母亲重新改变它的体形，为它安置了一条“光明的尾巴”。其实，这个重写的尾声的出现看似突然，实则必然。当然，它不是遵照故事的发展逻辑而是作者有意为之的叙述策略。在1962年这一特定的历史时期，孙犁之所以重写尾声、之所以选择“次要人物”李佩钟作为叙述对象显然与当时知识分子的历史境遇有密切的关系。用“光明的尾巴”的结构方式是孙犁战争题材小说中常见的手法，但长篇小说《风云初记》的结尾却是一个特异的存在。1962年作者重写尾声时重点补叙了一个次要人物——女县长李佩钟的命运与归宿，并花了相当的笔墨解说其“烈士”身份的合法性。我认为，这是一种意味深长的叙述策略。考察整部小说对李佩钟形象的塑造，可以发现在她身上凝聚着孙犁对知识分子身份认同的深切焦虑。而在重写的尾声中，李佩钟更成为孙犁在特殊年代倾泻知识分子个人话语言说冲动的载体，由此，这一人物形象也成了我们诠释孙犁缘何重写尾声的较好切入点。
《风云初记》以作者家乡滹沱河岸的两个村庄五龙堂和子午镇为中心，描写抗战初期冀中平原上民族矛盾、阶级矛盾相互交错的复杂历史场景，共90章。在女性形象中，相比于贯穿全文始终的主要人物春儿，描写李佩钟的笔墨非常有限也非常集中，如第14章与高庆山的对话、第21至34章初任县长后抗日工作的开展，以及第39章、第52章、第75章中的简短出场等等，但在结尾，有关她的描述与议论却有五段文字。当然，笔墨的多少并不能说明人物在作品及作者心目中的地位，正如有论者所言：“作者有意抑制对李佩钟的深入描绘，并没有转化成他对这个人物真正的冷漠；相反，在一些细节描写中，流露着他对李佩钟心灵和命运的真挚关怀。”在重写的尾声中，因李佩钟的牺牲，作者有一段议论：
现在回想起来：在那样严重的年月里，残酷的环境里，不管她的性格带着多少缺点，内心里带着多少伤痛——别人不容易理解的伤痛，她究竟是决绝的从双重的封建家庭里走了出来，并在几次场合里，对她的公爹和亲生的父亲，进行了针锋相对的斗争。这也是一种难能可贵，我们不应该求全责备。她参加了神圣的抗日战争，并在战争中牺牲了她的生命。她究竟是属于中华民族优秀儿女的队伍，是抗日战争中千百万烈士中的一个。
在这段文字里尽管孙犁竭力以温和的口吻试图对人物做一客观的价值评判，但两个“究竟”的着力辩解无意中流露出作者内心对笔下人物真切的关爱与怜惜。前一个“究竟”意在突出李佩钟阶级意识鲜明、阶级立场坚定以及成长过程中的自我磨炼。在此基础上，后一个“究竟”郑重认定其“优秀儿女”的政治属性与“烈士”荣誉的当之无愧。但颇具意味的是，小说前面诸多章节对李佩钟的形象只著一词——“俊俏”，尾声中却有丰富生动的详细描摹，如“她那苗细的高高的身影，她那长长的白嫩的脸庞，她那一双真挚多情的眼睛”等。这些都显示出作者对李佩钟抱有一种特殊的言说冲动与精神诉求。孙犁塑造李佩钟这一人物形象显然怀有明显的企图。她或许是孙犁所有小说中思想最丰富、性格最复杂的女性形象。孙犁笔下的女性形象主要有三类，“光荣”中秀梅、“村歌”中双眉等热情能干的青年女干部；《荷花淀》、《嘱咐》中水生嫂等柔情似水的已婚妇女以及《秋千》中大娟等或出身或性格有争议的“问题女性”等等。并且，在具体作品中人物的性格构成往往清新单一，但李佩钟形象却在糅合了以上三类女性形象的基本特征后，还冠以高学历、女县长与绅士女儿、地主儿媳妇、中央军专员妻子等复杂身份，显示孙犁开始有意突破战争美学规范下的解放区文学传统，由对人物品德热情讴歌转而对人物命运的深沉关注，从人性的角度探触人物丰富的心灵空间。作为一名农村女干部，与读者的阅读期待相悖的是，李佩钟最引人注目的不是工作作风与抗战功绩，而是知识女性的审美取向和行为方式。她“娇声嫩语”地说话，手枪像女学生的书包一样“随随便便挂在左肩”，忙里偷闲地养花，都显露出一种与周围环境的格格不入。在作者对李佩钟日常化细节的精致刻画中，李佩钟与其说是一位农村妇女干部，不如说是一位情感丰富、趣味优雅的城市知识女性，而唯美、舒缓的叙述风格分明流露出叙述者那夹杂欣赏与怜爱的情感取向。
与孙犁以往小说中思想狭隘、作风偏激的女干部（如《村歌》中的王同志等）不同，李佩钟学养深厚且不骄不躁，作风干练又细致温和。曾有人指责孙犁将李佩钟写得“太娇嫩了”、“还远没有改造和成长为坚强的女战士”。批评者显然只是从意识形态的要求出发而忽视了人物性格衍变的逻辑。由救助会到抗日县政府的县长，在繁忙而紧张的工作中李佩钟的思想迅速地走向成熟，甚至成熟的步伐有些迈得过快。只是随着政治与工作上的日渐成熟，李佩钟的女性形象悄然退场，她深思熟虑的思维方式与坚定果断的工作作风酷似男性，如破路工作的顺利展开和成功捕获破坏分子等都充分展示革命干部的智慧与胆识。同时，在情感方面，她努力抑制自己对高庆山的满腹柔情，对秋儿则显示出女人少有的大度、豁达。可以说，如果没有出身问题的缺憾，李佩钟几乎是一个既符合主流意识形态要求又深受大众欢迎的完美的革命干部。而其出身问题则包括家庭出身与地主儿媳妇、反动军人妻子的多重身份，事实上，出身问题也没有困扰李佩钟很久，已出嫁的姑娘与娘家的关系在中国传统文化中一向淡薄，而作为买办婚姻的受害者，文中并没有正面铺叙她与丈夫之间的情感纠葛，只在托春儿捎去离婚通知后有一段景物描写反衬她在过去婚姻中曾有的孤独与落寞。
按照现代女性人类学的观点，“女性”应包括“母性”、“妻性”和“女儿性”三种人格内涵。其中“母性”和“女儿性”属于本能的范畴，“妻性”属于文化的产物。而在李佩钟身上，“母性”、“妻性”的人格内涵本来就是残缺的，仅有的一点“女儿性”也随着抗日工作的展开而迅速消解。组织抗日县政府之后，审讯拒缴军鞋、殴打乡村干部的公公田大瞎子，拘捕破坏拆城工程的父亲李菊人，通知中央军专员丈夫田耀武离婚，照她婆婆的话说“天下新鲜事儿，都叫她行绝了”。从这个意义上看，李佩钟不是作为一个本真意义上的女性形象而塑造，而更接近于“中性人”的性格气质与思想内涵，即是说，仅从叙述的表层而论，李佩钟作为一位民族解放战争时期的女干部形象并非作者的创作意图所在。但从文本的深层结构而言，她却是风云时代知识分子生存言说的载体，在她身上凝聚着作者对知识分子以及自身命运的深切焦虑。
李佩钟参加革命的动机和经历吻合众多20世纪三四十年代进步知识分子的成长轨迹。她由喜爱文学而“看了一些文艺书，对革命有了一些认识”，尔后抗日大潮将胆小的她“卷进来了”，换言之，她是由文学青年转变成革命青年，在进步思想的召唤下投身革命的，即“只在理性上接受了一些进步思想”，这样的成长经历在当时知识分子中颇为典型。孙犁自己的经历就与之很相似。李佩钟知识分子的身份特征与言说方式集中体现在她与高庆山的关系上，确切地说，《风云初记》中李佩钟与高庆山不是作为情感关系的对象，而是作为两种身份——知识分子与工农干部的阐释符码而存在。但他们的关系却时常滑出预设符码的意义限制。毋庸置疑，李佩钟对高庆山怀有爱慕之情，高庆山对她也心存好感。高庆山临行前那个夜晚月下听歌、吃饺子时的温馨和谐，黄昏送别时的无言伤感，都证明秋分对丈夫们会忘记家里女人的担心并不是多余的。换言之，倘若我们事先不知道高庆山有一个生性贤惠且思想积极的妻子秋分，他与李佩钟发展成革命夫妻的结局毫无疑问是合乎情理的。当然，叙述者知道应当克制这种“不健康的东西”。因为宏大叙事的文本中不允许渲染私人化的“暧昧”情绪，只有时时勒住感情野马的缰绳，才不至于走到革命文学的悬崖而粉身碎骨。因此，随着故事的进一步展开，李佩钟作为小资产阶级知识分子阶级意识模糊、思想情感软弱的共性渐渐“浮出历史地表”，于是，只有依靠以高庆山为代表的广大人民的力量，她才得以克服自身的弱点，在严酷的阶级斗争与救亡运动中成长起来。在初任县长审讯公爹时，李佩钟“脸上发烧”，“心里慌乱”，但看见高庆山“严肃地站着，静静地听着”，心里镇定下来；在破路、拆城等一系列民运工作中，对政策的疑虑与顾忌经过高庆山的开导豁然开朗，勇气倍增，出色地完成了预定任务。总之，依赖于高庆山工作上的悉心引导以及为评论家所讳饰的爱情魅力，李佩钟从柔弱走向坚强、从幼稚走向成熟。
但是，即便迅速“成长”的李佩钟还是不时遭到高庆山的严厉指正。因为高庆山在小说中是一位思想成熟、经得起各方面考验的工农干部。
不消说题在匾额上的“人民政府”应换成“抗日县政府”的原则问题，就是大义灭亲严惩公爹却还是落得高庆山要“锻炼锻炼”的严肃批评，以至于吃完饺子后李佩钟郑重地向高庆山提出一个问题：“是你们老干部讨厌知识分子吗？”自然，面对严肃的原则性问题，孙犁采用了20世纪50年代革命题材小说惯有的手法，让高庆山以工农干部的姿态谆谆教导思想有待进步的知识分子李佩钟。文中虽然没有直接描绘两人对话时的神情，但我们可以想象高庆山的严肃和李佩钟的虔诚，在这里，李佩钟已经全然抛弃了原先“娇嫩”、“女学生”模样的“小资情调”，也不复拥有在丈夫、公爹及父母面前的自尊与骄傲，一如信徒承受神父教诲。从近代直到五四，无论在现实世界还是艺术世界里，中国知识分子都扮演着启蒙者或先驱者的角色。20世纪40年代以降，随着《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的逐步落实，知识分子启蒙者的崇高地位被予以倾覆，对“大多数属于资产阶级”知识分子的改造问题成为现实生活与文学的重要“主题”，尤其是在众多的农村题材的小说中，叙述者往往将“精神上有许多不干净处”的知识分子与“最干净”的工农兵相对比，以后者的崇高、坚韧、圣洁映照前者的卑下、软弱与龌龊。在《风云初记》中，当李佩钟作为一个独立的个体形象出现在文本中时，她展现给读者的印象是生动的、丰富的、热情的，但当她面对如高庆山般“又红又专”的工农干部时，顿时“自愧弗如”，充满知识分子的原罪意识，呈现给读者的是一副被规训、被教导俯就的卑微情状。从某种意义上说，这既是知识分子李佩钟的尴尬，也正是五六十年代知识分子包括体制内作家孙犁自己正遭遇言说困境的重要表征。
据孙犁写给冉淮舟的信件，《风云初记》尾声重写完成的确切时间是1962年2月24日，并且当时“尚觉满意”。从1956年大病以后，孙犁很少动笔，1957年至1961年之间五年中创作上一片空白。而1962年的情况截然不同，除完成《风云初记》编排章节以及尾声重写外，孙犁仅这一年还写成17篇文章。正如渡边晴夫所言：“孙犁于1962年在创作上有一定的收获，当然与其身体健康恢复程度有关，更重要的是社会发展对其影响的结果。”即是说，1960年冬至1962年春之间再度缓和的时代气氛是直接触动孙犁重写尾声的重要因素，从而激发了孙犁蕴蓄已久的关涉知识分子的言说冲动。反之，如果1962年春的孙犁未曾受到中央文艺政策给与创作者“充分的自由”的有力鼓动，目睹有关尊重艺术规律精神的“文艺八条”的出台过程，其萌发重写《风云初记》尾声的创作意图及择定李佩钟为叙述对象的可能性不大。因为始于20世纪40年代初期，他“就警惕自己，不要在写文章上犯错误”，历经50年代《婚姻》、《钟》、《村歌》以及成名作《荷花淀》等作品因“思想性薄弱”、“小资产阶级的思想感情”等“不良倾向”遭致的多次批伐，至20世纪60年代本性胆小、慎微的孙犁无论如何不敢再“心浮气盛”地信笔书写。
另一方面，作为体制内知名作家的孙犁，在择定知识分子李佩钟这一敏感人物展开言说时，他明白倘若听凭想象力的驰骋酣畅淋漓地书写她的性情将会导致严重的“错误”，因为在20世纪五六十年代中国知识分子的命运本是一种讳莫如深不便言说的心痛。而论者及文学史家对孙犁未曾展开李佩钟这一复杂形象的深入开掘多有微词，也是忽视孙犁内心深处不便言说的苦衷而认定为刻画人物能力的问题。亲历某熟人被捕时“可能脸色都吓白了”的惊吓，“反胡风”、“反丁陈”事件的强烈刺激，都成为孙犁心中永远无法抹去的阴影。所以，孙犁为知识分子李佩钟设计的是一个欲扬又贬颇具多重意味的结局。一方面，孙犁借烈士身份的英雄化叙事方式“美化”知识分子形象，即用拔高的方式凸显久为意识形态与工农干部贬斥的“小资产阶级”知识分子革命的先进，用低回的语调倾诉久为“血统论”压抑的知识分子身份的郁闷，以至于写成后有“尚觉满意”的快慰。另一方面，孙犁深谙此“扬”有赖于彼“抑”的支撑才得以确立，唯有恪守主流意识形态的话语规范，作品与人物方可得到认同。在写于1962年4月1日，即重写尾声后写作的怀旧散文《清明随笔——忆邵子南同志》（4月5日发表于《天津日报》）中，孙犁批评友人邵子南“化大众”的主张：“片面地从文艺还要教育群众这个性能上着想，忽视了群众的斗争和生活，他们的才能和创造，才是文艺的真正源泉。”旗帜鲜明地表达自己“大众化”的文艺立场，严肃的语调更似乎纯粹是站在旁人的角度对已逝友人做出评判。不过，随着叙事的推进，另一个孙犁总会像个顽皮的孩子偷偷从遮蔽的屏障后溜出来，向读者展露他的真实面孔。在邻近结尾时于徐徐忆旧中孙犁突来一笔：“今年春寒，写到这里，夜静更深，窗外的风雪，正在交织吼叫。”无论是先前对友人义正词严的批评还是结尾猛然闪现的象喻式景物描写都昭示孙犁对严峻现实的敏锐感知与清醒认识。
故此，孙犁作为一个间性主体使他在补叙李佩钟的命运时，被一种复杂矛盾的情绪所困扰。一方面，孙犁对李佩钟怀着同为知识分子的惺惺相惜与深切眷恋，“烈士”就是一种有意彰显李佩钟先进革命意识的表达方式；另一方面，他又无法畅所欲言，更不能让其钟爱的李佩钟在新时代健康而快乐地继续活着，因为“以逝者之所长，补存者之不足”可以最大程度地弥补她不够纯正的革命者身份的“缺陷”，从而获得以高庆山为代表的主流意识形态的同情与认可。诚然，孙犁于心不忍又迫不得已的苦痛自不待言。李佩钟是他所有小说中学历最高、地位最高的知识女性，也是他所有小说中最孤独、最凄凉的女性形象。尽管如此，1963年出版伊始李佩钟人物形象中那些“不够健康的感情”、“不适合革命要求的方面，和革命精神不相符合的方面”依然遭到人们的批评与责难。
弗雷德里克·詹姆逊将文学视做一种社会象征行为，认为政治阐释是所有阅读与阐释的绝对视野，因为“像文本一样，作者被视为一个交互作用的交点，意识形态、欲望和历史必然性在这里纵横交错。政治无意识作为这种诸层面的结合，仍然是使文本对历史开发的基本模式，因为作为欲望、乌托邦和意识形态，它的因素具有‘实际经历’的丰富性”。在历史形成的每一种社会形态里，意识形态都以自己的某种方式影响或支配着文本生产的发展，同时，文本生产也以自己的特定方式参与或制约着意识形态的播撒，从而造成知识与权力、个人话语与公共话语关系中永远无法消释的矛盾。《风云初记》重写的尾声正是产生于这些矛盾挤兑的裂隙之中。